آکادمی الهگان

آکادمی الهگان (خوزه لوییس گوئرین، 2015)

ستاره‌: ****

آبلارِ فیلسوف در یکی از غریب‌ترین افسانه‌های عاشقانه‌ اما واقعیِ تاریخْ درباره‌ی معشوقش هِلوییز می‌گوید: «آراسته بود به همه‌ی دلفریبی‌ها!» و این همان دریچه‌ی الهام‌بخش فهمیدنِ «زنانگی» است در آخرین فیلمِ فیلمساز اسپانیایی، خوزه لوییز گوئرین به‌نام «آکادمیِ الهگان» (2015). نگاهی که در دوربینِ آرام گوئرین «حیرت» تولید می‌کند تا چیزی را میان شوق اندام‌ها‌ و کلماتِ آدم‌ها، میان بازیِ واقعیت و تصویر کشف کند. ماموریتی که به رافائل پینتو استاد دانشکاهِ بارسلونا داده می‌شود تا در کلاس درسش با تصویر کردنِ زنانِ امروز در الهگان تاریخِ ادبیات با بیانِ تفاوت‌هایِ یک زن و یک الهه، نقشی فعال به آن‌‌ها ببخشد: از تصویر بئاتریسِ دانته گرفته تا مجمسمه‌های زنانه‌ی پیگمالیون. کاری که از نگاه همسرِ رافائل خطابه‌ای پُراندرز است، و در قاب دوربینِ گوئرین ایده‌هایی هستند که «تردید» را فرامی‌خواند:  در دوربینِ گوشه‌نشین اما نظاره‌گرش در کلاس، و در قاب‌های کنجکاو و چشم‌چرانش در خانه، کافه و خیابان. آیا این به چنگ آوردنِ همان احساسی نیست که گوئرین در «فاصله(ها)»‌ می‌خواهد؟ فاصله‌ای که گویی تصاویر مستندگونه‌ی فیلم را به کلمات پرشور آدم‌ها پیوند می‌زند: «کشف فعالانه‌ی شور درونیِ آدمیْ نه فقط با عقل که با احساس.» رافائل درون ماشین به شاگردش می‌گوید. و در این میان، سکته‌ی قاب‌های تیره‌ی گوئرین در تدوین است که مدام میان این گفتگوی دونفره وقفه ایجاد کرده، و انگار دعوتمان می‌کند به دیدنِ بافاصله‌ی این احساس: گویی کلمات عمیق‌تر از آن‌ شوری هستند که بدن‌ها می‌توانند به یکدیگر تقدیم ‌کنند. و این شاید شکلی دیگر از ترجیح گوئرین در استفاده از ترکیب چیدمان موقعیت‌(ها) (mise-en-situation) به‌جای چیدمانِ صحنه‌ها (mise-en-scène) در توصیف شیوه‌‌ی کاریش باشد: طریقه‌ای برای کشف واقعیت‌های ناگفته‌ی پشت کلمات.

فلش‌بک: گریزگاه احساس‌(ها)

فلش‌بک: گریزگاه احساس‌(ها)

زندگی/خواستگاری و مرگ/گورستان. نگاه پراضطرابِ پسری به‌نام حسین در نماهای نزدیک که ناگهان تبدیل می‌شود به چشم‌اندازی پشت نگاه «دیگری»: طاهره، دختری که دوستش دارد؛ دختری که آمده در برابر سرکشی طبیعت در قبرستان تسلیم شود؛ و مادربزرگِ دختر که قرار است کمی بعد همه‌ی «نشدن»‌(ها) را بر سر رویاهای ساده و بعضا خام‌دستانه‌ی حسین خراب کند. و همزیستی دو امکان متضاد: باد شدیدی که بی‌قراری درونی حسین را در رقص هماهنگِ پرچم‌ها آشکار می‌کند؛ بی‌قراری در چیزی که می‌خواهد اما مدام با بهانه‌های مختلف به بن‌بست می‌خورد. و اندکی بعد در خطوط پرازدحامِ درختان در کلماتِ خشک و قرردادی مادربزرگِ دختر پودر می‌شود و به‌هوا می‌رود. شاید ایستادن و فریاد زدنِ «ناامیدی» در کلمات، رو به پیرزن و درختان، تنها هدیه‌ی طبیعت به حسین باشد. به‌راستی زیر درختان زیتون در آیینه‌ی این فلش‌بک فیلمی است درباره‌ی یک رابطه‌ی تلخ و شیرین میان حسین و طاهره یا به‌نوعی زندگی/زیستن آن‌ها است درون تصاویر؟ کیارستمی گویی این فاصله را در تنها فلش‌بکِ تمام سینمایش هر چه آشکارتر می‌خواهد. این یادآوریِ دیدار آخر برای حسین گریزی بود برای نمایش احساس‌اش درون تصاویری که گویی محکوم به زیستن در آن است. دوربین کیارستمی اما در ثبت این تلاش نافرجامِ حسین بی‌قراری و سرکشی را می‌خواهد: جدال میان شخصیت‌ها و همزمان با طبیعت، میان فیلم و واقعیت، و حتی جزیی‌تر، در نگاه حیران حسین هنگام نشستن کنار درخت در پایان فلش‌بک، و کلاکتی در پشت سرش که بیانگر فیلمی است در حالِ ساخته ‌شدن به‌نامِ زیر درختان زیتون. و در آخر اما صدای نوزاد است که تمام فاصله‌ی میان خاطره و واقعیت را هنگام بازگشت به چهره‌ی مات‌زده محمدعلی کشاورز پر می‌کند. گویی کیارستمی خاطره را به نگاه «دیگری» و اینبار کارگردانِ درون فیلم (محمدعلی کشاورز) وصل می‌کند. صدایی که گویی تلاش می‌کند نحوه‌ی ورودمان به این خاطره و آن گریه‌ها و نوحه‌‌‌خوانی‌ها  را در خود حل ‌کند. و شاید همین چرخش در زاویه‌ی نگاه‌(ها)، و تبدیل ضجه‌ها در گورستان به گریه‌ی نوزادی در پشت صحنه‌ی فیلم در پایان، همان هدیه‌ی «زندگی» باشد به روایت کیارستمی: تلخی و شیرینی زندگی در کنارهم و نه در امتداد یکدیگر. 

مربی مهدکودک (نداف لَپید، 2014)

غریب و ترسناک‌ است اما معمولی جلوه می‌کند. مملو از شعر و شاعرانگی است اما خود را اسیر قاب‌های به‌ظاهر شاعرانه‌ی فیلم‌های معمول نمی‌کند. به‌راحتی می‌توانست یک فیلمِ «ساندنسی» دیگر درباره‌ی رابطه‌ی غریب یک مربی مهدکودک و پسر بچه‌ای 5 ساله اما غیرمعمول (یک شاعر؟) باشد، اما هوشمندانه از آن فاصله گرفته و خود را به دورترین جای ممکن می‌رساند. رابطه‌ها را نشانه می‌گیرد، اما قصدش رسیدن به درونی‌ترین لایه‌های روان یک زن در فضایی کلاستروفوبیک در اسرائیل امروز است. درست است، «مربی مهدکودک» فیلمِ «انحراف»‌ها است: از هر آنچه می‌نماید، به‌سوی آنچه پنهان می‌کند؛ از رئالیسم عریان تصاویرش به‌سوی جهانِ مرموز و ناپیدایِ مکان‌ها و آدم‌هایش؛ و حتی انحراف از رابطه‌ای که دوربین در ظاهر با آدم‌ها برقرار می‌کند. (قاب‌ها خود را به رخ می‌کشند، اما نه از روی آگاهی نسبت به چیزی که نشان می‌‌دهند، بلکه از روی ترس/دلهره نسبت به چیزی که نمی‌دانند یا می‌خواهند کشف کنند). اینگونه همه چیز در حیرت و درماندگی فرو می‌رود: درماندگیِ صداهای پراکنده‌ی اطراف (پدر / عمو و .. ) از چیزی که پسربچه می‌تواند باشد؛ حیرتِ نیرا (مربی مهدکودک) از چیزی که می‌خواهد، از چیزی که هست؛ و در نهایت، حیرانیِ دوربینِ لَپید در هر جایی که ایستاده است. و این‌ها شاید برای کارگردانی جوان در دومین فیلمش کمی جاه‌طلبانه باشد، اما ابهام گسترده‌ی موجود در روایت آن چنان در خدمت فضا و چیزهایِ ناپیدا قرار می‌گیرد که انگار قطعیت هر چیزی را می‌توان به‌راحتی زیر سوال برد: آیا این شعرها از آنِ پسربچه، نیرا یا هر شخصیت موجود در فیلم است؟ این تردیدها از کجا آغاز می‌شود؟ «مربی مهدکودک» در لابلای این مسیرهای ناهموار حرکت می‌کند تا به ما یادآوری کند که شعر/زیبایی چقدر می‌تواند ترسناک باشد.

گوش کن، فیلیپ

یکی مثل همه[1]

مروری بر فیلمِ گوش کن، فیلیپ ساخته‌ی الکس راس‌پِری

علی‌سینا آزری

سومین[2] فیلمِ الکس راس‌پِری نقطه‌ی اوج کارنامه‌اش تا به اینجاست. نوعی رهایی و انعطاف‌پذیریِ فرم در کنارِ چیدمان دقیق جزییات؛ همچون موسیقی جزِ آرام کیگان دوویت که قطعات جدا از همِ فیلم را به یکدیگر پیوند می‌زند. کمدی نامتعارفی که بیشتر گزنده و غافلگیرکننده‌ است تا خنده‌آور. چندان عجیب نیست که در گفتگوهای کارگردان فیلم‌های آرنو دپلشنِ فرانسوی یادآوری می‌شود. گوش کن،فیلیپ اما با بیشترین فاصله‌ی ممکن با رئالیسمِ این سال‌های سینمای مستقل آمریکا در عینِ حرکت در محدوده‌ی آن، فیلمِ شخصیت‌هاست؛ آدم‌هایی که خودشان را در «توقف»های روایی ( غیاب فیلیپ در میانه‌های فیلم ) و همینطور پیش‌آگاهیِ کلماتِ راوی جستجو می‌کنند. و جایی‌که راس‌پِری خودش را پشتِ قاب‌های لرزان دوربین و کلوزآپ‌های درخشانِ شون ویلیامز (فیلمبردارش) پنهان می‌کند؛ یعنی در فضایی بینِ شخصیت‌ها و راوی‌اش. داستان ساده است: فیلیپ نویسنده‌ی جوان، خودشیفته و تازه‌کاری است که رابطه‌ با دوست دخترش (اشلی) را به‌هم می‌زند تا مدتی دور از شهر در ویلایِ ایک زیمرمن نویسنده‌ای معروف (به‌نوعی آموزگار و مرشدش) سپری کند. شخصیت‌ها هرکدام در لابلایِ این خطوط است که ذره ذره شکل می‌گیرند: از سویی، خودخواهی‌های فیلیپ که او را به ورطه‌ی بی‌سرانجام پایانی می‌رساند، و دیگر سو، تردیدهای اشلی که هر چه بیشتر او را در تصمیم‌اش بر جدا ماندن از فیلیپ مصمم‌تر می‌کند. آیا با کنکاشی دیگر در بررسیِ لایه‌های درونی و خودبزرگ‌بین انسان روبرو هستیم؟ در همان مقیاسِ نمایش‌های کلاسیک شکسپیری اما در مسیری دیگر؟  راس‌پِری اما آگاهانه و برخلافِ آن‌ها آدم‌هایش را در روندِ لحظاتِ آنی و تعین‌ناپذیر زندگی تعریف می‌‌کند و نه در دلِ موقعیت‌های از پیش تعیین‌شده: جایی در میانه‌های فیلم صحنه‌ای هست که دو دوست قدیمی، زیمرمن و نُرم در ویلای شخصی‌اش با دو زنِ غریبه سرگرم خوش‌گذرانی‌اند. خاطره تعریف می‌کنند. و همراه با نواختنِ پیانو توسط فیلیپ شروع به پایکوبی می‌کنند. ناگهان دختر جوانِ زیمرمن در راه‌پله‌ ظاهر می‌شود. یکباره حال و هوای صحنه تغییر می‌کند. و زن‌ها ناگزیر با خشنوت‌های کلامی و رفتاریِ زیمرمن از خانه بیرون می‌روند. لحظاتی زودگذر و همزمان ویرانگر که بیش از هر چیز کاساوتیس و «چهره‌ها»یش را یادآوری می‌کند.

گوش کن، فیلیپ  اما نمایش از بین رفتن رابطه‌هاست و در نتیجه، تنهایی: نمایشِ بنیانِ سست رابطه‌ی زیمرمن و دخترش، جداییِ ناگهانی فیلیپ از اشلی در شب مهمانی و بی‌سرانجامی هر رابطه‌ی جزیی از همان ابتدای فیلم. عجیب نیست که فیلیپ راث، نویسنده‌ی بزرگ آمریکایی، الهام‌بخشِ تک‌تک لحظات فیلم باشد. و استراتژی غیرمعمول پِری هم شاید برخاسته از همین خاستگاه است: حرکت میان شخصیت‌ها و به‌نظاره نشستنِ ویرانه‌های احساسی‌شان در عینِ همذات‌پنداریِ نهایی با هریک از آن‌ها. کافیست به یادآوریم صدای راوی را در لحظات آخر و تاکیدش بر درسی که فیلیپ از شخصیت‌های کتاب‌های زیمرمن یاد گرفته بود: توجه به «احساس جاری در کلمات و مکان‌ها» قبل از وقوع هر اتفاق. و این دیگر آن نوع تنهایی نیست که نتیجه‌ی انبوهی از اشتباهات است؛ بلکه نمایشِ خود تنهایی‌ست. اینگونه راس‌پِری فیلمی می‌سازد بی‌ادعا و ماندنی. فیلمسازی که دیگر نامش را باید به‌عنوان یکی از جدی‌ترین صداهای مستقل آمریکا به‌خاطر سپرد.

---

[1]  نام کتابی از فلیپ راث، ترجمه‌ی پیمان خاکسار

[2]   پس ازImpolex   2009  و چرخه‌ی رنگ  2011  

یادداشت کوتاه

افسانه‌ی شاهزاده کاگویا (ایسائو تاکاهاتا، 2014)

وداع باشکوه یکی دیگر از بزرگان استدیو گیبلی، ایسائو تاکاهاتا، با سینما در اقتباسی از یکی از افسانه‌های کهن ژاپن بنام «افسانه‌ی تبرزنِ بامبو». اینجا هم «باد» است که زیباییِ این دیدار آخر را دوچندان می‌کند. جایی‌که جدال رویا و واقعیت به تصاویر خیال‌انگیز فیلم کشیده می‌شود: پسر صدای آوازی آشنا را از دور می‌شنود. معشوقه‌اش، شاهزاده‌ی نور و روشنایی، آنجا در میان چمنزار است. ملاقاتی پس از ده سال دوریِ ناخواسته. در آغوش همدیگرند که تصمیم به فرار می‌گیرند. فرار برای جدایی از همه‌‌‌ی چیزهای اطرافشان. شروع به دویدن می‌کنند. و ناگهان پرواز است و به اوج رفتن در دلِ آسمان. رقص خطوط اندام‌ها در باد (مگر گیبلی بمعنای باد جنوب نیست؟). و بعد سقوطی آزاد به سطح زمین و دوباره اوج گرفتنی تازه. بنظر لحظه‌ی موعود، بازگشت شاهزاده به زادگاه غریب و ناآشنایش (ماه) فرا رسیده است. محکم پسر را در آغوش می‌گیرد. او نمی‌خواهد این لحظه، ناگهان دود شود و به هوا رود. تمنای «زیستنِ» بیشتر در همین لحظه را دارد. آیا این همان خواسته‌ی تاکاهاتا نیست در امتداد آخرین ساخته‌ی میازاکی، «باد برمی‌خیزد»؟ شاهزاده درون آب می‌افتد و محو می‌شود، و پسر هم در جایی کنار همان چمنزار ابتدایی گیج و منگ می‌افتد. لحظه‌ای می‌گذرد. آن‌ها در دو جای مختلف بیدار می‌شوند. انگار زمان لحظه‌ای به هم می‌ریزد. این جدال واقعیت(ها) بود یا میعادگاه رویاهایِ آن‌ها؟ و شاید هم هر دو! «افسانه‌ی شاهزاده کاگویا»چنین شگفت‌انگیز مسیر افسانه به واقعیت و بازگشت دوباره‌اش به افسانه(ها) را طی می‌کند. این داستانی‌ست درباره‌ی تولد و آفرینش؛ چه در شروع و چه در لحظات پایانی‌اش.

خنجر

خنجر  (تسویی هارک، 1995)

یادداشتی چاپ‌شده در پرونده‌ی سینمای هنگ‌کنگِ فیلمخانه‌ی دهم

بهانه‌های زیادی وجود دارد برای فراموش کردنِ نام تسویی هارک در دهه‌ی 90 ؛ اما ساختِ سه فیلمِ[1] همزمان در سال 95 خط بطلانی می‌کشد بر تمام این تصورات. خنجر همینجاست که نیروی خلاق و همچنان بکر خود را در نگاهی تازه به فیلمْ-کالتِ مشهور چانگ چه شمشیرزنِ یک‌دست آشکار می‌کند. نماهای بسته، حرکت‌های سریع دوربین، ریتم سریع و کوبنده‌ی تدوین به‌نظر زیباشناسیِ MTV را نشانه گرفته است؛ اما فیلم به‌خوبی آنرا به نقطه عزیمت تازه‌ای در سینمای رزمیِ هنگ‌کنگ بدل می‌کند. زنی (سیو لینگ[2]) سرگشته‌ی انتخابْ میان دو مرد بستر عاشقانه‌ی روایت را در کنار انتقام فردیِ دینگ آن، یکی از همان مردان شکل می‌دهد. در این میان، تغییر مسیرهای متعددِ روایت به سویِ هر یک از شخصیت‌ها حس و حالِ ناآرام و پُرخشونتِ موقعیت‌ها را  به نمایش می‌گذارد. و اینگونه مضمونِ انتقام یعنی همان زمینه‌ی منبع اقتباسِ فیلم، به نیمه‌ی دوم فیلم می‌آید تا هر لحظه از روایت بیانگر امپرسیونِ بدن‌ها در زمین (کار مردان در کارگاهِ شمشیرسازی) و هوا (رقصِ چرخانِ بدن‌ها در لحظاتِ خونینِ هر یک از مبارزه‌ها) باشد؛ نوعی به‌هم وصل کردن خطوط عمودی و افقی بدن‌ها در میزانسن در کنارِ تغییر مداومِ پسزمینه و پیشزمینه(ها). اما تسویی مرکزیت‌بخشی به خشونت را، نه از طریقِ رئالیسمِ صریح و بی‌پیرایه‌ی مکان‌ها، بلکه در میدانِ قاب‌ها و میزانسن‌هایش ایجاد می‌کند. یکی از همان نماهایِ ابتداییِ فیلم ورودیِ مناسبی‌ست برای چگونگیِ نمایش این نوع از خشونت در سینمای هارک؛ جایی‌که دختر(راوی) برای لحظه‌ای بازتابِ نورهایِ درخشانی را بر روی پوست صورتش احساس می‌کند و سعی می‌کند آن‌ها را با دستانش به چنگ آورد؛ غافل از اینکه آن نورها، انعکاسی هستند از برقِ خنجرهایِ آویزان در گوشه‌کنارِ اتاقِ خانه؛ همان شغلِ خانوادگیِ پدرش. و همین نگاه شاعرانه‌ی تسویی هارک با در نظر گرفتنِ تجربیاتی همچون روزی روزگاری در چین و مارسبزرنگ ، به سینمایِ ووکسیا (ژانر موسوم به شمشیربازی) است که تفاوت او با هم‌قطارانش را می‌سازد؛ نگاهی که همراه با انتخاب لحن زنانه‌‌ی راوی منجر به خلقِ باله‌ای از خون و رنگ در صحنه‌های نبرد می‌شود. و شاید همزمان بتوان عصاره‌ی جهان فیلم را در همان دیزالوهای پایانی جستجو کرد؛ تنهاییِ ابدیِ زنی (سیو لینگ) در دلِ انتظاری کُشنده و همیشگی‌؛ لحظاتی که در بیانِ خودِ راوی به‌خوبی بیان می‌شود: «لذت و همزمان رهاییِ موجود در اندوه». و این شاید کلیدی باشد برای ورود به یکی از رادیکال‌ترین فیلم‌هایِ جریانِ اصلیِ دهه‌ی 90.

[1]  مهمانیِ چینی 1995  فیلم مهم دیگر چویی در  این سال است؛ اثری  که دیوید بوردول آنرا از بهترین‌های دهه‌ی 90 می‌داند.

[2] Siu Ling

شانگهای بلوز

شانگهای بلوز  (تسویی هارک، 1984)

یادداشتی چاپ‌شده در پرونده‌ی سینمای هنگ‌کنگِ فیلمخانه‌ی دهم

    

   تجربه با ژانرهای مختلف شاید نامِ پنهانِ پروژه‌ی عمرِ سینمایی تسویی هارک باشد. اما این هفتمین فیلمِ کارنامه‌ی او‌ست که مولفه‌های بعداً تثبت‌شده‌ی او را برای اولین بار آشکار می‌کند. شانگهای بلوز با تصویر آشنا اما هنوز دلچسبِ ملودرم‌های هالیوودی آغاز می‌شود: آشناییِ تصادفی زن و مردی زیر آسمانِ سرخ‌گونِ شانگهای، در آتشِ اولین شب بمباران ژاپنی‌ها، و جداییِ زودهنگام‌ِشان در دلِ جمعیت، بدونِ آنکه مجالی برای آشناییِ بیشتر بیابند. همه‌چیز به قراری پس از خاموشیِ آتشِ جنگیْ چند ساله، در همان مکان موکول می‌شود. و چهارچوب کلاسیکِ روایت هم بر مبنای همین انتظار شکل می‌گیرد. پیش‌درآمدی که خاستگاهِ حرکتیِ اولین تولیدیِ شرکت ورک‌شاپ فیلمز[1]  را به‌خوبی بیان می‌کند: حرکتی در متن سینمای هنگ‌کنگ با گوشه‌چشمی به سینمایِ جریانِ اصلیِ آمریکا. اینجا برای اولین‌بار است که نگاه سرگرمی‌ساز و صرفاً تجاریِ تسویی به پسزمینه‌ای سیاسی و اجتماعی گره می‌خورد و این شاید مقدمه‌ای هم هست برای مهمترین فیلم‌های کارنامه‌اش همچون اپرای پکن (1985) و آن و لحظه (2001). در اینجا تسویی (اگر بحثِ تقسیم‌بندی ژانر باشد) کمدی-موزیکالِ خود را میانِ دو لحظه‌ی کلیدیِ ملودرام (فصل‌های شروع و پایانِ فیلم) بنا می‌کند و اینگونه در پرداختِ ژنریکِ داستانْ فرصتی می‌یابد جهتِ احیای سنت‌های مردمی (موسیقی پاپ ‌بعنوان یکی از جلوه‌های آن) و همزمان کمدی‌های آنروزهای هنگ‌کنگ.

      اما از سویی دیگر، پویاییِ جهان فیلم را می‌توان در احساسات رها و کنترل‌نشده‌یِ سینمای تسویی نیز مشاهده کرد: تونگ (پسر) نشسته بر روی صندلیِ اتاق خانه‌اش، در انتظار پخشِ آهنگ‌اش از رادیوست تا آنرا با آمدنِ دختر به او تقدیم کند، اما همزمان دختر با قبولِ پیشنهاد ازدواج مردی پولدار سوارِ قطاری می‌شود که او را فرسنگ‌ها از تونگ دور خواهد کرد. این صحنه پس از دیدارشان در پشت‌بام خانه و محو شدن همه‌یِ انتظارهای این سال‌ها در میان روشناییِ نئون‌های شهر رخ می‌دهد، و بعد تازه می‌فهمیم که تسویی همه‌ی این جریانِ پُرنوسانِ احساسات را در شنیدن موسیقیِ «شب‌های شانگهای»ِ تونگ در باند صوتی سکانس پایانیِ فیلم می‌بیند. در هماهنگیِ ریتم نماها با ضرباهنگِ موسیقاییِ صحنه. و در این رسیدن هراسی ندارد از مواجه شدن با کلیشه‌های ژانر ( نقش قطار در نمایشِ جدایی و رسیدن نهایی زن و مرد) و البته پایانِ خوشِ قابلِ انتظارش. او اینگونه نشان می‌دهد که چقدر می‌تواند، حتی با وجود برخی اتفاقاتِ بی‌منطقِ این کمدی موزیکال، سینماگری پُرشور باقی بماند، شوری که گریز را نه‌تنها در نمایشِ کمدیِ پس از جنگِ شهری همچون شانگهای، بلکه بر روی پرده‌ی جادوییِ سینما جستجو می‌کند.

[1]  Workshop Films : یکی از مهم‌ترین شرکت‌‌های سینماییِ در ایجاد موج نوی سینمایِ هنگ‌کنگ به مدیریتِ چویی هاک که نقش به‌سزایی در شکوفاییِ فیلم‌های جان وو و هاک داشت.

یادداشت‌های کوتاه

ایرما وِپ (1996) / الیویه آسایاس

آسایاس از مسیرهای متفاوتی گذر می‌کند تا به این فیلم-کالتِ کارنامه‌ی سینمایی‌اش هویت بخشد. از سویی، به چالش کشیدنِ تصویر نیمه جانِ سینمای فرانسه در دهه‌ی 90 در ساختاری «فیلم در فیلم» گونه به همراه نمایش تمهیدات سبکیِ همیشگی‌اش: دوربین روی دستی ناآرام، برش‌های ناهم‌خوان و قاب‌هایی گریزپا. و از سوی دیگر، به تصویر کشیدنِ تجربه‌ی شخصی‌اش در عرصه‌ی تقابل‌ها: ژانر، سینمای تجربی، فرهنگ عامه و رفتار اجتماعیِ شخصیت‌ها. اما هنر آسایاس در ایستادن میانِ فاصله‌ی این دو است که معنا می‌یابد. جایی‌که انتخاب مگی چونگ پلی می‌شود برای نمایشِ این فاصله: مگی چونگ در نقش مگی چونگ و ایرما وِپ ( شخصیتی که در دستانِ جادوییِ لویی فویاد بود که به یکی از ماندگارترین‌ها در سینمای فرانسه تبدیل شد)؛ استحاله‌ی نیمی از هویت واقعی‌اش در شخیصت داستانیِ فیلم؛ به تصویر کشیدنِ همزمانِ آنچه دیده می‌شود و آنچه پنهان می‌ماند. اینجاست که فیلم بیشتر از آنکه به «روز برای شب» و نگاه رومانیکِ تروفو نزدیک باشد، جایی در کنار «مراقب آن فاحشه‌ی مقدس باش»ِ فاسبیندر می‌نشیند. و شاید از اینروست که این فیلم همچنان خودش را به عنوان یکی از مهم‌ترین و جدی‌ترین پیشنهادهای دهه‌ی 90 مطرح می‌کند.

  ویولت نوزیه (1978) /  کلود شابرول

نقلِ قولی از شابرول هست که می‌گوید: « درون هر رمان جنایی جنبه‌ای متافیزیکی موج می‌زند.» دوباره‌بینیِ «ویولت نوزیه» این نگاه را به‌خوبی بیان می‌کند. فیلمی تیره و خشن که بیانگر ناهمخوانی‌هایی‌ست که به تدریج زیر پوستِ ویولت (شخصیت اصلی) بیدار می‌شود تا جایی که گریز از آن امکان‌پذیر نیست. حمله‌ای دیگر به نهاد خانواده و حماقتِ موجود در آن. (حمله‌ای که شاید با «زنان خوش‌قلب» 1960 شروع شده بود.) و در ادامه، میل سرکش اما کور ویولت بر موجِ این تناقض‌ها، آنچنان حرکت می‌کند تا موقعیت دهشتناکِ فیلم اتفاق می‌افتد: به نظاره نشستنِ مردنِ تدریجی پدر و مادرش (سَم را او به آن‌ها خورانده) و بعد با خونسردیِ تمام باقی مانده‌ی غذای روی میز را صرف کردن. آرامش و سردیِ ویرانگر هوپر هم به‌خوبی تصویرگر مقصود شابرول است: همان تلاطم درونیِ موجود در ریشه‌های ضد خانواده/ضد بورژواییِ جهان شابرول.

از سویی دیگر، فیلم درامِ «مواجهه‌ی»ژست‌هاست: ژست‌های درون/بیرون خانه با تاکید بر نوع رفتار و پوششِ ویولت.اما نکته‌ی همچنان چالش‌برانگیز در این دیدار دوباره، سی دقیقه‌ی پایانیِ فیلم است؛ جایی‌که شابرول از آن سکانس مورد اشاره هم گذر می‌کند و درام جنایی/روانشناختیِ خود را با درامی دادگاهی‌ (اتفاق اصلی که فیلم بر اساس آن شکل گرفته) پیوند می‌زند. و سرچشمه‌ی این تغییر لحن شاید درخواسته‌ی تمامیت‌خواه و به‌گونه‌ای متناقض، ضد«کمال‌گرای»ِ شابرول نهفته باشد. و اعجاز شابرول هم همیشه در اینجا خود را نشان می‌دهد: تصویر جهان با همه‌ی پیچیدگیِ آن درون حباب.

   پنج‌شنبه تا یک‌شنبه (2012)

کارگردان: دومینگا کاستیلو

آخرین سفر خانواده‌ای شیلیایی درون جاده. فیلم آرام و آهسته پیش می‌رود. بدون اتفاقی خاص و درون چشم‌اندازهای بکر و خالی از سکنه . پدر و مادر در پسزمینه و در سکوت به‌همراه دختری نظاره‌گر و باهوش و پسری بازیگوش در پیشزمینه. هیاهویی در آن پسزمینه و هیجانی آرام در این پیشزمینه جاری‌ست. بیشتر زمان فیلم را درون ماشین و قاب‌های به‌دقت چیده شده‌ی باربارا آلوارز (فیلمبردار «زن بی‌سرِ» مارتل ) می‌گذرانیم. پدر قصد ادامه‌ی زندگی در آپارتمانی/موقعیتی جدید را دارد اما مادر زندگی را کمی در تداوم، ادامه‌ی گذشته می‌خواهد. دوربین تا پایان همواره با فاصله‌ و بی‌تاکید به اتفاقات اطراف می‌نگرد. و این‌گونه به نگاه دختر نوجوانِ خانواده نزدیک می‌شویم. تا جایی‌که همراه با دختر برای لحظاتی حیران و سرگردان در بیابانی رها شده و تنها می‌مانیم. همه‌چیز در کنارهم بیانگر آن‌چیزی‌ست که فیلم تا تیتراژ پایانی از کنار صراحت و ویران‌گریِ درونی آن گذشته است : «بحران خانوادگی».

    شبیه پدر، شبیه پسر (2013)

هیروکازو کوره-اِدا

کوره-اِدا همچنان با فراز و فرودی در کارنامه‌ی سینمایی‌اش بهترین مثال برای این نگاه است که ازو چه کرد که فیلم‌هایش در گذر این سال‌ها هنوز زنده و پویا باقی مانده‌اند. «شبیه پدر، شبیه پسر» همان کاری را می‌کند که ازو همیشه از آن پرهیز می‌کرد: «وضوح» و آشکارگی در تمام سطوح معنا و قصه‌پردازی. از همان طرح مساله در ابتدای فیلم تا لحظات پایانی همواره درگیر یک چیز هستیم: «انتخاب»ِ پدر و تبعات و مشکلاتِ آن. اما این نکته به تنهایی می‌تواند بار مشکلاتِ فیلم را به دوش کشد؟ شاید. و آیا در اینجا با ملودرامی واپسگرا مواجه هستیم؟ ملودرامی ساده و در سطح باقی مانده؟ بحث اینجاست آنچه کوره-اِدا با ایده و طرح داستانی‌اش انجام می‌دهد، تقلیل یافتن فیلم است به قصه‌ای بارها گفته شده؛رویکردی که کوره-اِدا را تا پایان، یارای رهایی از آن نیست. نتیجه خطری‌ست که همیشه سینمای او را همراهی می‌کند و سایه‌ی پُررنگِ آن هم بر روی بیشتر لحظات این فیلم احساس می‌شود : همان «سانتیمانتالیسم» ؛ و تکیه‌ی بیش از حد او بر تضاد(ها)ی جاری در فیلم است که این امر را بیشتر نشان می‌دهد: تضاد میانِ دو خانواده، دو پدر و حتی تضاد دو کودک. خطری که توانسته بود به طریقی در فیلم دیگرش، «هیچ‌کس نمی‌داند» از آن رهایی یابد.

یادداشت‌های کوتاه 1

ویولا (ماتیاس پی‌نیرو، 2013)  1/2****

اهمیت ریتم در دست‌یابی به لحظات گمشده در رابطه‌ها و موقعیت‌های انسانی. و نقش کلیدیِ صدا در شکل‌گیری آن: صدای تلفن، زنگِ در، چرخ دوچرخه، آوازها، دیالوگ‌ها؛ آن هم در بستر تکرارها، کلوزآپ‌ها و دوربینی که به دور شخصیت‌ها می‌پیچد. این‌گونه، گام به گام، به درون هزارتوی روایت کشیده‌ می‌شویم. غافلگیری‌های هنرمندانه فیلم آن‌چنان ادامه می‌یابد که انگار دعوت می‌شویم به دوباره دیدنِ تمام روایت‌های تو در توی فیلم‌های سال‌های اخیر. به فهمیدن درست آن‌ها یا این یکی . و این را پی‌نیرو آرام آرام از درون لحظات معمول و تکه‌ها/دیالوگ‌های به‌دقت چیده شده از نمایشِ شکسپیر به دست می‌آورد؛نوعی احضار شکسپیر در زندگی مدرن آرژنتینِ امروز از ورای صدا(ها). و به این‌ها اضافه کنید: چرخش نگاه‌‌ها، تجربه‌ی هر شخصیت درون قاب و تلاش برای شناخت خود درون آن. جواهری دیگر از سینمای شگفت‌انگیز سال‌های اخیر آرژانتین.

مهاجر (جیمز گری، 2013)  ****

پریمو لِوی در «آیا این یک انسان است؟» می‌گوید: « حتی در آشوییتس لحظاتی هست که احساس شادی می‌کنید». و این همان چیزی‌ست که جرمی رنرِ شعبده‌باز در نمایشی فریبنده به اِوا (مارین کوتیار) می‌دهد. فیلمی در ستایش «فضا»سازی؛ و در مسیر کلاسیک‌های بزرگ آمریکایی. تسخیر میدان قاب توسط «دو عاشق» و یک زن. در کنار فضایی که مارین کوتیار در این غریب‌ترین حضور سینمایی‌اش ترسیم می‌کند: با چهره‌ی زیبا و آسیب‌پذیرش ؛ و چشمانی درشت در هیبت ستارگانِ سینمای صامت. اما گری این‌بار کار بسیار پیچیده‌تری را در پیش گرفته است: رفتن و رسیدن به خاستگاه‌(ها)ی ژانر و نجات لحظه(ها)، رابطه‌(ها)، و شخصیت‌های بارها تکرار شده در تمام این سال‌ها از تمام کلیشه‌ها؛ حرکتی مُدام بین «درام و امور پیش‌پاافتاده»؛ جایی‌که کاملاً آگاهانه به تعریف قصه‌گوییِ دهه‌ی سی هالییود باز می‌گردد. و اینجاست که «فضا» در همجواریِ «مکان‌«‌های آشنا، جغرافیایی بارها دیده‌شده در تاریخ سینما اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. و این همان نقطه‌ی جداشدنِ گری با گذشتگان و حتی نحوه‌ی قصه‌گویی در سینمای معاصر است؛ با نمایش آمریکا و «مهاجر»‌نشینان در پدرخوانده 2، روزی روزگاری در آمریکا ، و آمریکا، آمریکایِ کازان.

درست است، جیمز گری با مقاومتی مثال‌زدنی، جایی بیرون ار هیاهوهای سینمایِ این سال‌ها می‌ایستد؛ تک‌افتاده و منزوی و همچنان حاشیه‌ای.

خانه پدری (کیانوش عیاری، 1392)  1/2*** 

«یه خون ناحق تا چهل روز بازارو کساد می کنه.شایدم تا قیامِ قیامت.»

جمله‌ای از زبان همسر محتشم ( ناصر هاشمی ) که می‌توان «خانه‌ی پدری» را با آن بسته‌بندی کرد و تمام . اما عیاری آن‌چنان بستر داستان را به دور آن می‌پیچید که انگار با نزدیک شدن به آن همزمان از آن دور می‌شویم. و این‌گونه حرکت دوار عیاری به‌دور موقعیتی تکان‌دهنده گسترده می‌شود تا جایی‌که همه‌چیز را به درون خود می‌کشد: زمان،فرهنگ، تاریخ، شخصیت‌ها و چشم‌انداز خانه‌ی پدری. زیبایی فیلم در میان این همه سرگردانی و حرکات مارپیچ به‌دور یک قتل، در نحوه‌ی شکل‌گیریِ جزییات و موقعیت‌های ساده و درشت داستان رخ می‌دهد؛ از میان بی‌شمار جزییاتِ موجود آن، می‌توان به قاشق برنجی اشاره کرد که در دستان مهدی هاشمی در هنگام تلاقی مراسم ختم پدرش و بستن درِ زیرزمین، محل کار دخترش با دقت نگه داشته می‌شود؛ یا اشاره‌ی مهران رجبی به لولاهای روغن نخورده‌ی درِ همان زیرزمین در اپیزودی دیگر، آن‌هم هنگام مواجهه با خودکشیِ نافرجام نوه‌اش. و فقط یک کارگردانیِ هوشمندانه می‌تواند کنارهم نشینیِ این عناصر مجزا را در وحدتی این‌چنین بنشاند: رفت و برگشت‌های مکرر دوربین درون مکانی بسته (زیرزمین)، اهمیت حضور یا غیاب چهره‌ها در قاب؛ به‌نوعی پیکار میان شخصیت‌ها و مکانی که سایه‌اش بر همه‌چیز سنگینی می‌کند. و ناگزیریِ تکرار نماها؛ تکرارهایی برای پر کردن فاصله‌ی مکان/زیرزمین و آدم‌ها؛ برای مواجهه با حادثه‌ای در گذشته یا اکنون ( دیدنِ هر قطعه را با وجود حلقه‌های ناگسستنی‌اش همزمان می‌توان کملاً مجزا هم پیشنهاد کرد). برای مثال می‌توان به قاب زاویه پایین دوربین در زیرزمین اشاره کرد که هربار شخصیت‌ها را در دوران‌های مختلف در موقعیتی یکسان قرار می‌دهد و  ....

باید خوشحال بود برای دیدن فیلمی از سینمای ایران که می‌توان با آن گفتگو کرد؛ آن‌هم فیلمی از فیلمساز بزرگِ قدر نادیده‌ی همه‌ی این سال‌ها، چه آنرا دوست داشته باشیم و یا ... .

پی‌نوشت: «خانه‌ی پدری» و رویکرد آن در مبحث «قضاوت کردن/نکردن»ِ شخصیت‌ها نمونه‌ی خوبی‌ست برای به‌چالش کشیدن آن در فیلم‌های سال‌های اخیر؛ به‌خصوص حضور این مضمون در سینمای فرهادی .

نشانی از گناه (جیا ژانگ‌که، 2013) ***

هر چه فیلم به‌پیش می‌رود، محدوده‌های خشونتِ اپیدمیک جهانِ فیلمِ آخر ژانگ‌که در جهت یافتن فردیت گم‌شده در چینِ امروز توجیه‌پذیرتر می‌شود. چهار رویداد مجزا در کنار پیش‌درآمد ابتدایی چنان به یکدیگر بخیه زده شده‌اند که انگار زخم‌هایی سر باز همه‌جای اجتماع را فرا گرفته است. ردّی از گناه/اشتباه که ابعاد ناشناخته و مرموز روان شخصیت‌ها را نشانه گرفته است. و همزمان جایی در این میانه‌ها خانه کرده است: فاصله‌های میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه (رویداد اول)، خیرگیِ بافاصله‌ی دوربین به حجم و اتمسفر میان آدم‌ها، مرز باریک تنهایی/انزوا در مواجهه با اجتماع (رویداد دوم و سوم)، فاصله‌ی میان حومه و خودِ شهر (رویداد دوم و چهارم)، و برخورد طبقه‌های اجتماعی در این میان. و در پایان ما هستیم که در میان نگاه‌های خیره‌ی اجتماع کارگران تنها می‌مانیم. جایی که آن‌ها مستقیم به ما/بیرونِ قاب نگاه می‌کنند و فریاد رسای این پرسش به گوش می‌رسد که چگونه می‌شود از دورن خشونت پنهان به جایی در بیرون، به نگاه‌های مات و بی‌احساس رسانه‌ایِ امروز نگریست؟