مروری
بر آخرین باری که ماکائو را دیدم
ساخته‌ی
خوزه پدرو رودریگوئز، ژائو رویی گوئرا
این نوشته
پیش‌تر در شماره‌ی هفت «فیلمخانه» چاپ شده است
آبل گانس:
«روزی تماشاگران با چشم‌هاشان خواهند شنید»(1)
«...و میتوانم
بگویم که سبک همان احساس است». طنینی از این تعبیرِ آلن رنه در موردِ سینمایش، در این
فیلم پرتغالیِ آخرین باری که ماکائو را دیدم موج می‌زند. حرکتی دیگر بر خطوط لغزنده‌ی
بینِ واقعیت و خاطرات، جهت به‌تصویر کشیدنِ ماکائو - «شهری با دوچهره؛ یکی آرام و رها،
و دیگری پنهان و مرموز»[2].
در سالهای
اخیر، سینمای پرتغال از مناسبات تولید دولتی و امکان‌های موجود در آن، جهتِ ایجاد تجربه‌های
چالش‌برانگیز و ارائه‌ی سینمای نوینِ خود، به‌خوبی استفاده کرده است: 48 (سوزان دِسوزا
[3]، 2010)، مواجهه و تقابل عکس(ها) با واقعیت در شکل عریان و گزنده‌ی آن؛ ماجرای
عجیب آنژلیکا [4] ( مانوئل دو اولیویرا [5]، 2011)، کند و کاوی در تصویر کردن مفهوم
و رابطه‌ی عکاسی و رویاپردازی؛ و تابو [6] (میگل گومش [7]، 2012)، رسوخ درون واقعیت
با/در سینمای صامت. و حالا «آخرین باری ... » بهشایستگی
در کنار این‌ها قرار می‌گیرد و یک «سمفونی شهریِ» دیگر در تداومِ تجربه‌های بزرگی همچون
برلین، سمفونی شهری بزرگِ ([8] (1927 روتمن تا یی‌ییِ ([9] (2000 یانگ خلق می‌کند.
و اما
انتخاب‌های فرمال و استراتژی کلی «آخرین باری ...» در ادامهی آن تجربهها: دوپارگی صدا
و تصویر؛ جدالی میانِ خاطرات و واقعیت؛ گذشته و امروز. کنکاشی درون خاطرات کودکی و
بازیابی آن درون یک شهرِ دگرگونشده. مردی پس از سی سال به درخواست
کَندی، یکی از دوستان قدیمی، و برای کمک او، به شهر ماکائو میآید. کَندی،
زنی که وجهی دیگر از این دوپارگی را چه از لحاظ ظاهری و چه اجرای نقش در یادآوری سیمایی
از جین راسل، بازیگر فیلم ماکائو (1952) اشترنبرگ[10] نشان می‌دهد. تصاویر مستندگونه
از فضاها و مکانهای شهری، میزانسنهای به دقت چیده شده در
فضاهای داخلی ( برای مثال، اتاق هتل)، صحنهی قتل
کَندی در حاشیهی رودخانه و صدایی که بار اصلی
روایت و قصهپردازی را بر دوش میکشد - این‌ها بازیگرانِ متقابل این دوپارگی هستند.
صداهایی که گاه تفسیرگرند و گاه تنها توصیفگرِ تصاویر؛ صداهایی در جستوجوی احضار خاطرات گذشته و بیانِ داستانی پُر رمز
و راز. و دو فیلمساز، کنار یکدیگر– که صداهای خود آنها روایت
را شکل میدهند- این کار را تا برداشتن/از
بین بردن کامل حجاب یا غبار گذشته و حال ادامه میدهند..
این دوپارگیِ فرمال خود بازتابی از وضعیتِ سیاسی-تاریخی ماکائو
نیز هست. شهری که چهارصد سال مستعمرهی پرتغال بود و در سال 1999 طبق
یک سندِ واگذاری تحت حمایت و ادارهی چین قرار گرفت. نظام طراحیشده توسط چین و پس زمینهی تاریخیِ
استعمار که در نیمهی نخست فیلم مورد اشاره قرار می‌گیرد
(که دوگانگی‌های متعددی را در زندگیِ فرهنگی و سیاسی و روزمره‌ی مردمان این شهر رقم
زد) بازتابِ خود را در دلِ این تقابلهای ساختار فیلم یافته است. برای
مثال در همان تصاویر ابتدایی : زنی مسن که به احتمال زیاد کَندیست ، در نمایی ضد نور مقابل قفسهی شیرها ایستاده که موسیقی شروع میشود. آواز «مرا کشتی» با صدای جین راسل با ظاهر شدنِ
نوری بر صورت زن و لبخوانی دقیق او همراه میشود. دوپارگیها از همینجا آغاز
میشود. از کنارهم قرار گرفتن صدایی
بازآمده از اعماقِ تاریخ سینما و تصویرِ از شکلافتادهی امروز در مکانی غیرمتعارف. از مواجههی این سکانس و سکانس بعدی؛ این سکانس و بقیهی لحظات فیلم یا برعکس.
آشناییزدایی از فیلم-نُوار و مستندهای مشاهدهگر در فرمی از فیلم-مقاله جلوهای دیگر از این انتخاب است: حضور سایه‌وار مرگ، کارآگاهی
بدون چهره، غیبت زن اغواگر و قفس پرندهای خالی و مرموز در نقشِ مکگافین. فیلم-نُواری بدون بازیگر و چهرهای انسانی. نکته‌ای که در محدودهی تصویر از همان شروع، ورود به هتل، بازیِ نور-سایه
ها و رقص نئونهای شهری بر دیوار اتاق خود را
نشان می دهد. در حقیقت، فیلم با تصویر و
تصوّری از بازی، خیال و خاطرات شکل می‌گیرد. بازیای که بهتدریج
به واقعیت تبدیل میشود. واین راز همراهی مستندنگاری
و داستانسرایی در فیلم
است. بازیِ واقعیت. نشانههایی از نُوارهای ردهی ب در همینجا نمایان میشود: استفاده از مکانهای واقعی و تبدیل آن به چشماندازی خیالی/وهمی. امکانی که اشترنبرگ بهصورت معکوس در فیلم ماکائو با ساختن تصاویری مستند
از شهر در شروعِ فیلم و کار در استودیو در ادامه ایجاد کرده بود. ایجاد توهمی از واقعیت
در مکانی بسته.
فیلم-مقاله،
خاطرات، شرایط تاریخی-سیاسی؛کلماتی که بهراحتی
مخاطب را بهسوی کریس مارکر و سرزمین بدون آفتابِ
[11]او رهنمون می‌کند. نکته‌ای که بارها در نوشتههای گوناگون
به آن اشاره شده؛ اما انگارهی مارکر در اینجا ورای تقلید یا
ادایِ دین‌های مرسوم می‌ایستد . در حقیقت دو فیلمساز با درونی کردن آنچه او می کرد،
از طریق دوری از ابهام و رهایی و بی قیدی تصاویر، در سطح دیگری به همان چیزی می‌رسند
که مارکر انجام می‌داد.
و پایان
آخرالزمانی، سرنوشت محتوم این تقابلهاست. تصاویری 7 دقیقه‌ای از درختان،
شهری مه‌گرفته، بزرگراه‌های خالی و گستره‌ی سایه‌ی ابرها برفراز شهر که به‌خوبی یادآور
پایان کسوف آنتونیونی و سکون و سکوتِ برزخی آن است. لحظاتی که پایانی دگرگون را می‌سازند.
«آخرین باری ..» فیلمیست برآمده از هماهنگی و تعادلی
آشکار در بیان احساسات و مفاهیم متضاد خود. تعادلی بین گذشته و حال، واقعیت و خاطرات،
صدا و تصویر، آیینها و فردیت/فیلم نُوار. اتفاقی
که در سالهای اخیر، کمتر فیلمی موفق به انجام
آن شده است.
 |
| ژائو رویی گوئرا ، خوزه پدرو رودریگوئز |
..........................................................................................................
