بازن در نگاهِ دنه

فیلمسازان بد هیچ ایده‌ای ندارند و فیلم‌سازان خوب بیش از حد ایده دارند، در حالی‌که فیلم‌سازان درجه‌یک یک ایده بیشتر ندارند. این ایده که محکم در جای خود استوار شده است، امکان آنرا فراهم می‌کند که آن‌ها در حالی‌که از درون چشم‌اندازهایی همواره در حال تغییر و همیشه جذاب می‌گذرند، به‌درستی مسیر حرکت خود را حفظ کنند. بهایی که برای این ویژگی پرداخت می‌شود نیز برایمان آشناست: حدی از تنهایی. و در مورد منتقدان چه می‌توان گفت؟ در مورد آن‌ها نیز وضع به همین منوال است، [اما هیچ‌کدامشان ارزش خاصی ندارند]. هیچ‌کدام مگر یکی. میان سال‌های 1943 و 1958 آندره بازن آن یک نفر بود ... در جهان فرانسه‌ی پس از جنگ، او همزمان وارث و پیش‌گام، چهره‌ی ثبات و گذار بود.

سرژ دنه، کایه دو سینما، آگوست 1983

به‌نقل از کتاب «آنچه سینما هستِ» دادلی اندرو ترجمه‌ی مجید اخگر

موریس پیالا و رئالیسم

Van Gogh 1991

نوشته هایی از 

آندره بازن ، فرگوس دیلی ، موریس پیالا ، نوئل هرپ ، کرگ کلر

ترجمه : علی سینا آزری

1-  برای سرژ دنه ، رئالیسم پیالا متشکل از کنشی مشخص است که [ در آن ] فیلمساز توانایی ساماندهی یک فیلم را پیدا می کند ، همچون یک اختلال اتمسفری که تماشاگر را [ همزمان ] به درون و بیرون نگاه یک گردباد هدایت می کند.

پرسش از رئالیسم همواره به ترس و شیفتگی پیالا از آپاراتوس سینمایی گره خورده است : «چیزی که من از رئالیسم درک می کنم، فرا سوی واقعیت حرکت می کند ... ( در لومیر ) مردان و زنان به وسیله ی دستگاهی به تصویر در می آیند که نسبت به آن کاملا نا آگاه هستند ، تسلیم اضطرار زندگی خودشان هستند ، همان چیزی که هر بازیگر در تمام زمان ها انجام داده است . آیا فیلم لومیر واقع گرایانه است ؟ من چنین فکری نمی کنم . لومیر فیلمساز به شدت جذاب تری از مِلیِس است . سینما چیزهای پست و فرومایه را به چیزی شگفت انگیز مبدل می کند . [ سینما] چیزهای استثناییِ عادی شده را می سازد.» مبهوت کننده است که پیالا زندگی پست و فرومایه را نظیر یک داده در نظر می‌گیرد . و این هستی شناسی اوست : ما گستره‌ای عمومیت‌یافته از پستی و دنائت داریم که سینما گاهی اوقات آن‌ها را درون یک رئالیسم دگرگون می سازد .

Maurice Pialat : A Cinema of Surrender /  Fergus Daly

2- من کارم را با یک فیلم واقعا طولانی شروع کردم . فیلمی که شباهت بسیار به دنیای واقعی داشت. و بعد از آن ، من در بازی تدوین ، شروع به کوتاه کردن آن کردم. تدوین، مفید است به این خاطر که این امکان را فراهم می‌کند که یک زندگی را ورای قسمت‌های ناسودمند و بیهوده‌ی آن بسازیم ; تدوین بغرنج‌ترین مساله/معمای بزرگ سینما هم هست . یک اهریمن لازم و ضروری! من با قسمت‌های مختلف فیلم در حد امکان بازی می کنم - که کاری ست زمانبر . با این وجود ، این بازی ست . تدوین ، تماما درباره‌ی تماس‌ها / ارتباط‌های فیزیکی است . حالتی غیرخودکار از بیان احساسات           

Maurice Pialat, interviewed by Christian Fevret & Serge Kaganski, Film Comment 40.3, 2004, p.38

Passe ton bac d'abord - Maurice Pialat, 1979, 35mm

3- واقعیتی که سینما با اشتیاق و خواست خود بازتولید و سازماندهی می کند ، همان واقعیت دنیوی‌ست که ما هریک قسمتی هستیم از زنجیره ی منطقی نشات گرفته از سلولوئیدی که الگوی ماورایی و این جهانی را با هم برمی سازد . من نمی توانم لحظات مجرد زندگی خودم را تکرار کنم، ولی سینما می‌تواند هر یک از آن لحظه‌ها را به صورت نامحدودی در برابر چشمانم تکرار کند . اگر این مطلب درست است که برای ضمیر خودآگاه ، هیچ لحظه ای برابر با دیگری نیست ، اما یک لحظه هست که این تفاوت بنیادین را پوشش می دهد ، و آن لحظه ی مرگ است . برای هر مخلوقی ، مرگ لحظه ای یگانه همتراز با تعالی و کمال است . کیفیت زمان زندگی همواره در ارتباط با آن معنا می یابد . [ مرگ ] مرزی را بین مدت زمان خودآگاهی و زمان ابژکتیو چیزها ترسیم می کند . مرگ چیزی نیست جز یک لحظه پس از دیگری ، با وجودی که این لحظه آخرین است .

André Bazin, "Death Every Afternoon", in Rites of Realism

La gueule ouverte - Maurice Pialat, 1974, 35mm

4. موریس پیالا، ناتورالیسمی را خلق کرد که از درون فرمالیسم بیرون آمده بود . از Love Exists1960  تا  We will not grow old togetter 1972  همگی شامل این قضیه می شوند ، در وهله ی اول ، قطعاتی از واقعیت با مهارت در درد و رنج از هم گسسته می شود - که شروع آن با چشم اندازهای حومه ای ست که در همان فیلم کوتاه اولش ، در درخشندگی تکه های خورد شده ی جام شیشه ، درک می شود ... زمانی که ژان یان می نشیند و شماره تلفنی را می گیرد، به گونه ای است که فردی صدای فریاد زاری کارگردان را می شنود: "حرکت" . هرکس در آن لحظه احساس می کند که حضور و روان او همچون خدایی ست که هنوز خودش را راضی به دست کشیدن از مخلوقاتش نکرده است و می خواهد آنها را تا زمان یاد گیری چگونه زندگی کردن با یکدیگر از طریق تحمل تکانه های شدید ، همراهی کند . درهمین مسیرمناسب  زمینه های ساختار رومانتیک واقعگرایانه در "پلیس" 1985 ، "زیر آفتاب شیطان" 1987 و "ونگوگ" 1991 شکل می گیرد: روایتی که درون تکه هایی در سرتاسر فیلم هایش خرد شده است .. اما این به نظر از جاه طلبی " قصه گو " ناشی می شود . چیزی که پیالا در مصاحبه ای با پوزیتیف به جهت اکران فیلم  To our loves  و احتمالا در مراحل آماده سازی فیلم دیگرش The house of the forest 1971  بیان می کند که این کار در تعادلی ناپایدار بین نمایش به منظور فروش و نمایشگاه ( که هدف آن چیزی جز فروش است ) ، بین ناسازگاری و سربراهی است. من فقط به یک نکته احتیاج دارم ، برای مثال، در تمام صحنه ی فاحشه خانه به شدت بدنام در ونگوگ ، در تمام مدت زمان آن ، یک موتیف پرتصنع و لفاظ در حال رخ دادن است ، و در هریک از این ناروشنی ها و ابهام زمان ،اصراری بر نمایش و دیده شدن شان وجود دارد . و تحت پوشش بازگشت به همان نقطه ی ابتدایی ، فیلم Le Garçu 1995 ، که آخرین منش و سبک کاری پیالا را نشانه گذاری می کند ( نه لزوما جزیی ترین آن ها ) : فیلمسازی که وسواس و زمانبندی طولانی و پایان ناپذیر با بیان جزیی ترین واقعیات را جایگزین [ همه چیزها ] برای دستیابی به قطعات آرامی از گذشته می کند . 

 SADDNESS WILL LAST FOREVER BY Noel herpe published in positif

5- و این سینماست . فیلم‌ها در هر زمان در مسیرهای مشابه ، حرکت خود را ادامه می‌دهند. ما بارها و بارها به آن‌ها رجوع می‌کنیم. حتی زمانی که آنها حقایق ناخوشایندی را بر ما آشکار می‌کنند - یا سوالات گستاخانه‌ای را مطرح می‌کنند - و پاسخ به هرکدام از آن‌ها وادارارمان می‌کند به فرموله کردن (نه واپس راندن)  و حتی برساختن آن‌ها. فیلم‌ها همچون معلمان هستند: همواره با تشویق‌ها و جرات بخشیدن‌های آن‌ها می‌توانیم به گذشته بازگردیم: همچون یک گفتگو با [گذشته]؛ نشستی برای خودآزمایی . «شخصیت ها» سرنوشتی ندارند چرا که نیازی به آن ندارند. و خوب یا بد، ما سینما هستیم. 

-Craig Keller, The War of Art, in" Passe ton bac d'abord" mourice piallat, MoC, 2009, p.22