نمایشِ روزنه‌ها
مروری بر فیلمِ نمایشگاه ساخته‌ی جوآنا هوگ 2013
این مقاله پیشتر در شماره‌ی دهم فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.
این مقاله پیشتر در شماره‌ی دهم فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.
نمایشگاه با تصویرِ D آغاز می‌شود _ زنی در سکوتْ چسبیده
به پنجره‌های بلند و کشیده‌یِ خانه‌ای مدرن، رو به چشم‌اندازی مملو از درختان
پاییزی آرمیده است _ و با نمایی باز به پایان می‌رسد: نمایی دور از پشتِ آن درختان،
رو به‌سویِ همان دیوار شیشه‌ای که شادیِ زن و مردی (صاحبانِ جدید همان خانه) را
همراه با کودکان‌شان به تصویر می‌کشد. انگار همه‌چیز از «حضور» شروع می‌شود تا
«غیاب» را معنا کند. اما در این میان خط داستانیِ کمرنگ فیلم کاملاً واضح و آشکار
است: نمایش رابطه‌ی زن و مردی در روزهایِ آخر اقامت‌شان در خانه‌ای در لندنِ
امروز؛ خانه‌ای که با الهام از 28سال زندگیِ خانوادگیِ معمار آن، جیمز ملوین، و
اکنون دو سال پس از مرگش، به مرکزِ تصویر این فیلم آمده است، و با احضار جمله‌یِ معروفِ
معمار بزرگ آلمانی وَنْ‌‌دِر رُهه در
تعریف معماریِ مدرن همزمان رویکرد کلیِ فیلم را هم بیان می‌کند: «کم، زیاد است.»
ناگزیریم از میانه آغاز کنیم؛ از میان‌سالگی. این
سومین فیلمِ خانم جوآنا هوگ است که این «در میانه بودن» را نشانه گرفته است. در جدا از هم درماندگیِ زنی میان‌سال را می‌دیدیم گریزان از رابطه‌ی ناخوشایندِ قبلی و
حیرانِ انتخابْ در موقعیت اخلاقیِ جدید. و در مجمع‌الجزایر نیز جزیره‌ای را می‌دیدیم همچون پناه‌گاهی
برای فرارِ تام هیدِلسْتون از
زندگیِ بی‌سرانجامِ گذشته‌اش؛ در حالی‌که برعکس، این جزیرهْ تصویرگرِ راستینِ
جهانِ چندپاره و سرگردانِ شخصیت‌های فیلم بود. موقعیت‌های هر دو فیلم هم در مکانی
دور از شهرهای بزرگ اتفاق می‌افتاد: اولی در توسکانی بود و دومی در جزایر سیلی.
اما نمایشگاه
در مسیر تازه‌ای حرکت می‌کند: اینجا میان‌سالگی به مرکز فیلم می‌آید و مکان
برخلاف فیلم‌های قبلی از پسزمینه به‌سویِ پیشزمینه حرکت می‌کند. چنین است که دو
شخصیت خلق می‌شود که در طول فیلم با حرف شناخته می‌شوند: D (با بازیِ ویوین آلبرتین گیتاریست
گروه پانکِ دِ اسلیتز) و H (با بازیِ لیام گیلیک هنرمند معروف انگلیسی در زمینه‌ی هنر
مفهومی). در نگاهی دیگر، به نظاره نشستنِ ژست‌ها و کنش‌های کوچکِ هر کدام از این
شخصیتها درونِ فضا و مکانِ به‌دقت تعریف‌شده است که رویکردِ متفاوت نمایشگاه
را با فیلم‌های قبلی بیان می‌کند. و البته با فاصله گرفتن از درونمایه‌های سینمای
هوگ می‌توان این‌بار معنای «میان‌سالی» را بیش از هر چیز به مساله‌ی
«فضا» گره زد؛ فضا به‌مثابه چیزی که همزمان با تاثیرگذاری بر نگاه و رفتار شخصیتها،
از آن‌ها تاثیر هم می‌پذیرد.
با این حال، موضوع فیلم در پیرامونِ ارتباطی سه‌ضلعی
می‌چرخد: زن، مرد و مکان . وقتی H و D تمام فاصله‌ی یک‌طبقه‌ای‌شان را از طریق گوشی تلفنِ میزِ کارشان
پُر می‌کنند، مکان، نمایشگاه مناسبی می‌شود برای نمایش این ارتباط؛ کیفیتی که خودش
را در جزیی‌ترین مولفه‌های معماری مدرن خانه (فضاهای خالی، سالنی پوشیده از پنجره‌های
بلند، راه‌پله‌ی مارپیچ، درهای کشویی، راهروی باریک، دیوارهای رنگ‌‌شده) به گونه‌ای
دیگر مطرح می‌کند: ترسیم حریم خصوصی و عمومی تا جایی که چگونگیِ رابطه‌ی زن و مرد
را درون خودش تعریف کند. صحنه‌ای از فیلم این نکته را به‌روشنی بیان می‌کند؛ جایی که H بدلیلِ وجود ماشینِ مزاحمی روبروی
پارکینگ خانه‌اش به صاحبِ آن اعتراض می‌کند؛ اما همزمان اجرای این صحنه هوشمندیِ
هوگ را در نماندنِ صرفْ در سطح تماتیک فیلم نشان می‌دهد: H در حین بد وبیراه گفتن به مرد، به‌ندرت در حال
سکون است؛ گویی با تغییر ریتم قدم‌هایش در مساحتی کوچک مقابلِ درب خانه‌اش ،در عینِ
مصمم بودن، نمی‌خواهد هیچ حرکت ناشایستی از خودش بروز دهد.چیز عجیبی نیست که در
پرداختِ جزییاتِ این صحنه حضور هر از گاهیِ آقای اولو را احساس کنیم. ژاک تاتی هم
در دایی جان در آن معماریِ مدرنِ خانه‌ی خواهرش سردی و بی‌سرانجامی ارتباطِ آدم‌ها را جستجو می‌کرد.
«باید یه کاری کنیم. ما می‌تونیم
یه چیزی بسازیم. وقتی بچه‌ای نیست، می‌تونیم هر کاری که بخوایم انجام بدیم». این
جملات را H هنگام خوردن صبحانه و رو به چهره‌ی
مضطرب و درهمِ D می‌گوید. در همین لحظه هست که سایه‌ای بلند به‌تدریج
صورت سردِ D را می‌پوشاند؛ و نگاهِ خیره‌اش به بیرونِ قاب دوخته می‌شود؛ جایی‌که
تصویرِ تدریجیِ ابرهای انگلیسی، پشتِ پنجره‌های بلندِ خانه شکل می‌گیرد. شاید
تصمیم فروش و ترکِ این خانه را (که به هیچ‌وجه دلایل مالی ندارد) بتوان در همین
جملات جستجو کرد؛ خانه‌ای که 18 سال از زندگیِ مشترک‌شان را در آن سپری کرده‌اند.
و هوگ با تکیه بر گرافیکِ تصاویرش سعی بر گسترش مرزهای تماتیکِ فیلم می‌کند: مکان همچون
دامی برای نمایشِ امیالِ سرکوب شده‌ی زن و مرد. و اینگونه نمایش اضطراب درونیِ هر
کدام از شخصیتها در ریتم زندگیِ هرروزه‌‌شان اهمیت زیادی پیدا می‌کند؛ اینکه چطور
H آنرا در خلوت همیشگی‌اش در اتاقِ کار خانه‌اش محصور می‌کند،
و D آنرا در هر تمرینِ پرفورمنس‌اش به‌نمایش
می‌گذارد. و همین به هوگ کمک می‌کند تا در عینِ نمایشِ سطوح ناپیدایِ شخصیتها، محدوده‌ی تعریفِ پرفورمنس را در
اجرایِ D گسترش دهد: با تصمیم به اجرا و ضبطِ کارش در یکی از اتاق‌های خانه؛ آن هم
رو به دیوار شیشه‌ای و بدونِ پرده‌ی اتاق، و در مقابلِ چشمانِ باز خیابان.
اما تغییر مسیر سینماییِ هوگ علاوه بر خلقِ موقعیت‌های
کنترل‌شده نشانِ دیگری نیز دارد: تاکید بر نقش تعیین‌کننده‌ی صدا در این نمایشگاه؛
هجوم صدا(ها)ی بیرون به درونِ خانه که بیشتر از آنکه فاصله(ها) را پُر کند، خط
پُررنگی می‌شود بر نمایشِ محدوده‌ی بین آن دو. صدایی که محدوده‌اش را از نویزهای
طبیعیِ فضای بسته (خانه) تا عنصری تهدیدآمیز و ناشناخته (بیرون) تعریف می‌کند. اینجاست
که از صدای جیرجیرِ قدم‌های H بر راه‌پله و
کف‌پوشِ چوبیِ
خانه که به‌سادگی حواسِ D را به خودش جلب
می‌کند تا حضور بی‌قاعده‌ی صدای خیابان در شبِ تنهاییِ D در خانه، جلوه‌ی دیگری ساخته می‌شود از تصویر
«غیاب» یا حضور همیشگیِ «دیگری» در جهانِ فیلم.
از سوی دیگر، ریتم یکنواخت، قاب‌های ایستا، فضای سرد و
به‌غایت منظمِ فیلم چیزی‌ست که می‌توان با
اطلاق سینمای «جشنواره‌ای»، خودمان را از دردسرِ مواجهه با آن برهانیم؛ خطری که هوگ
آگاهانه در محدوده‌ی آن گام برمی‌دارد، و آنچه او را نجات می‌دهد، تغییر لحن‌های هر
از گاهیِ روایت است (برای نمونه می‌توان به گردش شبانه‌ی D در نیمه‌ی پایانیِ فیلم اشاره کرد که
مرز بینِ واقعیت و خیال را کمرنگ می‌کند) در کنار
نگاهِ «با فاصله»اش به شخصیتها و البته مکان (به عنوان نه‌تنها شخصیت سومِ
فیلم بلکه به‌مثابه انگاره‌ی تمام جهان در زندگیِ زن و مرد).در حقیقت، چیزهایی هست
که در این «فاصله» ایجاد می‌شود؛ در لانگ‌شات نگاهِ هوگ به جهان اطرافش: مرز میانِ
اجرای صرف یا واقعیتِ نهفته در نهادِ شخصیتِ D در پرفورمنس‌اش، گذر از اجرا در نمایشگاه خصوصی (اجرای تک‌‌نفره در اتاق
خانه‌اش) به نمایشگاه عمومی در گفتگویِ پایانیِ H و D در فیلم، و یافتن راهی برای عبور
از این دیوارها که در عین دل‌سپردگیِ زن و مرد، ترس و جدایی را هم برایشان به
همراه می‌آورد.
با این وجود، ترفند دیگری نیز در کار است برای نمایش ناگزیریِ
جداییِ D و H از این معماریِ مدرن: ایجاد هماهنگی میان عناصر «نادیده» و آن
چیزهایی که مقابل دوربین اتفاق می‌افتد. در یکی از صحنه‌ها D و H شب‌هنگام کنار یکدیگر نشسته‌اند
که H در تصمیمی ناگهانی قصد پیاده‌روی
در خیابان‌های خلوتِ لندن می‌کند. D هم که خواستار
نرفتنِ اوست، از ترسِ تنها ماندن، با همان لباس خانگی به دنبال‌اش راه می‌افتد. و
ما هم با دوربین هوگ در تعقیبِ این اتفاق آنی و بی‌دلیل می‌نشینیم؛ به همان میزانِ
همراهی‌مان با گریه‌هایِ H در 2 دقیقه
سیاهیِ کامل در صحنه‌های پایانیِ فیلم. آیا با جلوه‌ای دیگر از سرکوبِ میل در
ناخودآگاه شخصیتها روبرو هستیم؟ موفقیتِ فیلم در همین نگاهِ متعادل و هماهنگ است.
چیزی که D در گفتگویِ پایانی‌اش با H ، در هنگام جمع کردنِ کتاب‌هایشان، به زبانی دیگر، بیان می‌کند: «هر روز، روزی متفاوت خواهد بود. من بداهه شروع
به انجام کاری می‌کنم، دچار اشتباه می‌شوم. و اشتباهات باقی می‌مانند، در مقابلِ
دیده‌ی همگان.»
 |
| Joanna hogg |
