چهارشنبه، دی ۰۵، ۱۳۹۷

دست‌های ژان‌لوک گدار






















 دست‌های ژان‌لوک گدار[i]
به‌بهانه‌ی فیلم کتاب تصویر (2018)
نوشته‌ی ایگناتی ویشنوتسکی
ترجمه‌ی علی‌سینا آزری


اولین چیزی که در فیلم جدید ژان لوک گدار، کتاب تصویر به چشم می‌آید تصویر دستِ اشاره‌گر یحیی، تعمید دهنده[i] در نقاشی لئوناردو داوینچی است؛ اثری که به اعتقاد بسیاری، آخرین کار رنگ و روغن [نقاش بزرگ] است: شاهکاری از درهم‌آمیختگی مرزهای رنگ(ها). با این وجود، تصویر گدار نمونه‌ای سیاه و سفید با سایه‌های تند از آن نقاشی است؛ درست نظیر دوران زیراکس‌های برآمده از نسخه‌ی اصلی. قاب بعدی اما تصویر دو دست در کنار یکدیگر، شاید دستان کارگردان است در حال اتصال حلقه‌های فیلم بر روی میز تدوین که یکی از گزین‎گویه‌های رمزگونه‌ی سینمای گدار آن‌ها را همراهی می‌کند: «حالت درستِ انسانی: فکر کردن با دست‌ها»؛ گفته‌ای از دنی دوروژْمون که پیشتر در اثر سترگ گدار تاریخ‌(ها)ی سینما بیان شده بود. و در مرتبه‌ی آخر، مونتاژی از تاریخ(ها) است: دست‌ها (که شامل دست اثر جیاکومتی است) در کنار بخشی از نقل‌قول‌های معروف از اولین رساله‌ی پل قدیس به قرنتیان[ii]؛ -پُل نام بسیاری از شخصیت‌های همزادگونه‌ی گدار بر روی پرده‌ی سینما نیز هست–[آری]، دست‌ها موتیف تکرارشونده‌ی جاری در سرتاسر کارهای گدار است که فیلم‌های موج نویی دهه‌ی شصت را به اندیشه‌های چندصدایی و شاعرانه‌‌ی این سال‌های گدار وصل می‌کند.




دست‌ها همینطور یادآور شماری از کارگردان‌های مورد علاقه‌ی گدار نیز هست: بیشمار نماهای نزدیک از دست‌هایی که ردّشان را می‌توان در فیلم‌های فریتس لانگ و روبر برسون پی گرفت؛ اما این نماهای نزدیک در فیلم‌های خود گدار نیز در شکل امور انتزاعی و استعاره‌ها همواره حضور داشته‌اند: دستی بر روی دستی دیگر در زن شوهردار، و زن چینی؛ ژان‌پل بلموندو و بازی با چوب کبریت در میان انگشتانش در پیروخُله؛ تاب‌خوردن دستان گرفتار در دستبند در جلوی پنجره‌ی قطار در گارد راست را بالا بگیر؛ دستان نقاش در مقابل چشم‌انداز در موج‌نو؛ و دستی گشوده در برابر تصویر برفک تلویزیون در نام کوچک: کارمن. [گویی]، دست‌ها دلالت بر ژست‌ها دارند. نوازش‌ می‌کنند. سیگاری را می‌پیچانند، و آن را روشن می‌کنند. پول را می‌گیرند، و می‌دهند. و [البته]، آن‌ها می‌نویسند. 



از این‌رو، دست‌نوشته‌های گدار را شاید بتوان به‌عنوان پرتصویرترین دست‌خط تاریخ سینما محسوب کرد؛ [تصویری که] اولین‌بار حضورش را در عنوان‌بندی ابتدایی زن اغواگر، اولین فیلم کوتاه داستانی‌اش در سال 1955 نشان داد؛ فیلمی که در آن می‌توان نمونه‌ی اولیه‌ای از دیگر اجزای مهم سینمای آینده‌ی گدار را نیز یافت: نمایی از شیوه‌ی نوشتن یک شخصیت؛ روشی که آنا کارینا در نامه‌نگاری در گذران زندگی به‌کار می‌گرفت؛ یا نوع نگه‌داشتنِ روزنامه توسط بلموندو بر روی کاغذ شطرنجی در پیروخله. (گرچه، باید اشاره کرد که نوشته‌ی موجود در پیروخله دست‌خط خود گدار است). بعدها یکی از روش‌های گدار در کار با بازیگران ترغیب کردنشان به یادگیریِ سبک شخصی‌شان بود از طریق به تفصیل نوشتنِ آموخته‌هایشان در شکلی از خودنگاری: «سینمایی درآمیخته با نوشتن»؛ همان نکته‌ای که سرژ دنه یک‌بار از آن به ماندگارترین تاثیر موج‌نو یاد می‌کرد. اما از نگاه گدار، این مساله بسیار فراتر می‌رفت: مسیرهای دوسویه‌ی نمایش‌ فیلم به‌مثابه سنگ‌نوشت‌ها، و خلق سینمایی شخصی؛ سینمایی که در جستجوی سنگ‌تراشی، نقاشی، موسیقی، شعر، و همه‌ی آن‌چیزی بود که به‌طور معمول به‌وسیله‌ی دست‌ها آفریده می‌شدند.  



و شاید این‌ها به همان میزان که مرزهای مدیوم را جابجا می‌کردند، همزمان، درون‌شان [ندایِ] بازگشت به خاستگاه‌ها را داشتند؛ به سینمای صامت اولیه که غایت هنر دستی بود. فیلمسازانِ قدیم به اجبار همه‌ی کارها را خودشان انجام می‌دادند: نوارهای سلولوئید را خودشان سوراخ می‌کردند؛ درون دوربین را خودشان خالی کرده، و محفظه‌ی برنجی درونش را خودشان روغن‌کاری می‌کردند؛ و در آخر نیز، حلقه‌های فیلم را چاپ کرده، و نمایش می‌دادند. [در ادامه اما] با مورد استثناییِ دستگاه عکس‌برداریِ ادیسون، با آن موتور الکتریکی‌اش، تعدادی از نسل‌های ابتداییِ دوربین سینما دارای بازوهایی برای هِندل‌زدن/روشن‌کردن دوربین شدند. و این بدان معنا بود که امکان فیلم‌برداری روی دست [هرگز] وجود نداشت. این دورنمای تازه به ضرورتِ زمانه‌ی جنگ پیشرفتی محسوس کرد؛ در ابتدا، با دوربین آئرسکوپِ جنگ‌جهانی اول (که نیرویش را از هوای فشرده‌شده‌ی درونش می‌گرفت)، و سپس، با آریفلکس اصلی: یکجور همزیستی سینما، قساوت، و تبلیغات که تحلیل‌اش بسیار گداری به‌نظر می‌رسد. شاید در اینجا بتوان یکی دیگر از گزین‌گویه‌های فراموش‌نشدنیِ تاریخ(ها) را یادآوری کرد؛ جایی‌که نقل‌قول مشهور فیلسوف آلمانیِ قرون وسطی، مایستر اکهارت [تصاویر را همراهی می‌کند] : «تنها دستانی که پاک می‌کنند، می‌توانند بنویسند.»
و این به‌هیچ وجه، اتفاقی نیست که گدار در کار با فیلمبردارش، رائول کوتار در همه‌گیر شدنِ کار با دوربین روی دست در دهه‌ی شصت نقش به‌سزایی ایفا می‌کند. آن موفقیت‌های اولیه‌ی موج‌نو توانست مولفانِ تازه شکوفاشده را با دوباره‌سازی رادیکال فیلم‌های [گذشته] با [رویکردهایی مبتنی بر] اول-شخص کارگردان به نقطه‌ منطقیِ مشخصی هدایت کند؛ با تاکید همیشگی بر ایده‌ی یک فیلم به‌مثابه ساختن یک ابژه: دستی که دیافراگم را تنظیم می‌کند؛ دستی که دیوارها را نقاشی می‌کند؛ و یا دستی که هر کات را ایجاد می‌کند. از دهه‌ی هشتاد تا به امروز، دست‌های گدار چشم‌انداز مشترک تمام کارهایش شده است؛ [در بیشتر آن‌ها] او را مدام در حین تدوین، و ضبط کردن فیلم می‌بینیم. (که این یادآور یکی از اولین نقش‌ها/حضورهایش بر پرده سینما در نشان لئو اثر اریک رومر است). [گدار در تمامی این حضورها] همیشه به ما یادآوری می‌کرد که آنچه در حال تماشای آن هستیم کار شخصی اوست که در اتاقی تاریک شکل گرفته است. [اما نکته‌ی طعنه‌آمیز این است که] اینروزها با وجود کارش با دوربین‌های دیجیتال، هرگز تصویری از او را پشت کامپیوتر نمی‌بینیم: و شاید دلیل‌اش این باشد که استعاره‌‌های بصری، یکسان عمل نمی‌کنند.  
اما در فیلم‌های گدار علاقه به کولاژ همچنان حضوری چشمگیر دارد، با این وجود، یکی از چرخش‌های مهم کارهای گدار سرخوردگی‌اش از کار با دوربین است؛ یکی از همان مواردی که به احتمال زیاد موجب عصبانیتِ بدگویانِ بیشتر کارهای اخیرش شده است. پیشتر، ایده‌ی مولفانِ-اولیه‌ی الکساندر آستروک، [یعنی همان ایده‌ی] دوربین-قلم اصول نقادی را به منقدین هم‌نسل‌اش جهت توضیح هنر کارگردان هدیه می‌کرد؛ اما همواره مشکلی اساسی درون آن ایده وجود داشت: [برخلاف سینما] نویسنده قلم‌اش را همه‌جا می‌تواند به‌همراه داشته باشد. (آنروزها، تجربه‌های ناکامِ گدار در دهه‌ی  هشتاد در کار با لنز آتون 35-8 جهت استفاده در دوربین‌های سی‌وپنج‌میلیمتری جهت دستیابی به امکان فیلمبرداری در محفظه‌های بسته‌ی ماشین به‌خوبی تفاوت عرصه‌ی سینما با قلم را نشان می‌داد.) با این وجود، در بیشتر موارد، گدار هنرمندی تدوینگر است؛ شاید بزرگترین هنرمند از زمان سرگی آیزنشتاین تا به امروز: و میز تدوین او، بی‌شک میز نوشتن اوست.   


[1]این مقاله در نشریه اینترنتی موبی به تاریخ  25 دسامبر 2018 منتشر شده است
[2]  Leonardo da Vinci’s St. John The Baptist
[3] the Corinthians

جمعه، فروردین ۰۳، ۱۳۹۷

در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک






دریای دور اطراف[1]
در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک[2]
نوشته: علی‌سینا آزری


     در سیمایش هر چیزی درست در جای خودش قرار دارد: نگاهی که چشم‌اندازی وسیع را بازنمایی می‌کند؛ لبی باریک و پوستی بی‌رنگ که صورتکی بی‌احساس را می‌سازد؛ و گردنی کشیده که همچون خطی باریک نگاه را به‌سوی همه‌ی ناهم‌خوانی‌های چهره‌اش هدایت می‌کند. انگار ترجمانی شخصی برای یکی از درس‌گفتارهای روبر برسون در وصف مدل‌هایش یافته باشد: «من دارم شما /کاراکترها را چنان که هستید ابداع می‌کنم.» گویی در هر نقشْ تکراری هست، و همزمان آفرینشی دوباره؛ ردّپای ایزابل هوپر هست، و رنگ حضور نقش‌ها/آدم‌های تازه. و شاید در همان نماهای ابتدایی آخرین فیلمش تا بدینجا چیزهایی که می‌آیند[3] (2016) در چشم‌چرانیِ دوربین بر یادداشت‌های شخصی کاترین (هوپر) بتوان تمام آن چیزی را یافت که هوپر قصد ساختنش را در تمام این سال‌ها داشته است: «چه می‌شد اگر می‌توانستیم خودمان را جای «دیگری» قرار دهیم.» و در آیینه‌ی همین جمله در محدوده‌ی رفتارهای غیرقابل‌پیش‌بینی کاراکترهای متفاوت است که هوپر تلاش می‌کند در هر لحظه،‌ تجربه‌ی بی‌پرواتری از این «دیگری بودن» را به نمایش بگذارد.
     از این منظر چندان بیراه نیست که تلاش همیشگی‌ هوپر پنهان کردنِ آن چیزی است که در درونش جریان داشت. چهره‌ آرام اما درون پرهیاهویش جلوه‌ای مشخص از خودویرانگریِ کاراکترهایش بود. چشمانی که آرامش آن در کمدی بی‌گناهی[4] (2000) تصویرگر دریای آرامی بود که هنوز طعمِ امواج سهمگین جهانِ رائول روئسِ کارگردان را نچشیده است. این چشم‌ها به‌تدریج یاد می‌گرفت چگونه جهان فیلم را درون خود هضم کند. در همان فصل‌های ابتدایی در شب تولد پسر نه‌ساله‌اش با هویت دوگانه‌ی فرزندش مواجه می‌شد: حلول دو روح در بدن پسرش. پسری که خودش را با نام دیگری معرفی می‌کرد و آرین (هوپر) مادری که می‌ترسید فرزندش را با آمدن ایزابلا (ژان بالیبار) به‎عنوان مادری جدید از دست بدهد. در ابتدا با پذیرش این دوگانگیِ درونی فرزندش، و در ادامه با مقابله کردن با آن‌ ترس درونش را فریاد می‌زد. اما برای هوپر یک دقیقه کافی است تا همه‌ی این پیچیدگی‌ها را به شیوه‌ی خودش احضار کند: جایی‌که در شلوغیِ یکی از خیابان‌های پاریس با گام‌هایی محکم و پرسرعت، ابروانی به‌هم‌کشیده، و مشت‌گره کردنِ هر از گاهی، حالتی انقلابی/آشکار به رفتارش می‌دهد. فیگوری کمتردیده‌شده از هوپر که با هر قدمش بیشتر به این اطمینان نزدیک می‌شود که پسرش با مادرِ تازه از راه رسیده‌ فرار کرده است. گویی آرامش پرتلاطم چشم‌های خیس هوپر قصد کنار زدنِ نقاب بی‌تفاوتِ صورتش را دارد. روئس به‌خوبی شکنندگیِ این چهره را می‌فهمد، برای همین آن را در طنین آخرین کلماتش «این بچه منه!» محو/فلو می‌کند: چهره‌ای که هر چه آشکارتر می‌شود بیشتر و بهتر حکم به برتری چشمانش بر حالت نقاب‌گونه‌ی اجزای صورتش می‌دهد.
     هوپر بارها در این مخمصه‌های روانی کاراکترهای فیلم‌ها گرفتار شده است. دالان‌های تودرتویی که مخاطب برای تماشای جدالِ چشم‌ها و صورت خنثی هوپر نیازی به فانوسی همواره روشن دارد. هوپر اما در معلم پیانو[5] (2001) در رابطه‌ی نامتعارفِ اریکا (هوپر) استاد پیانوی کنسرواتوار موسیقی وین و شاگرد جوانش والتر (بنوا ماژیمل) خودش پیشقدم می‌شود و این جدال را در فاصله‌ی دو گریزگاه احساسی/ روانی کاراکتر نمایش می‌دهد. اولین گریز در آخرین تمرینِ یکی از شاگردان بی‌استعدادش در حضور «دیگران» رخ می‌دهد. هوپر دور از جمع در ورودی تالار ایستاده است که اشکی از چشمانش بر روی گونه‌ها جاری می‌شود. اما این حالتِ چشم‌ها انگیزه‌ی درونیِ مشخصی را از گذشته هدایت نمی‌کنند. صرفا چراغِ راهنمایی است برای برملا کردنِ درون ناپایدار اریکا در روزمرگی‌های زندگیِ به‌ظاهر معمولی‌اش. اما این اشک‌ها همزمان این امکان را برای هوپر ایجاد می‌کند تا این جدال را علاوه‌بر چهره‌ به اندامش نیز منتقل کند. برای همین هوپر تالار را ترک می‌کند تا به کمکِ قاب‌های غیرقابل‌پیش‌بینی میشاییل هانه‌که ‌لحظه‌ای ما را محو تماشای کمرش هنگام تصمیم‌گیری رفتار نامتعارف بعدیش کند: شکستن لیوانی شیشه‌ای و جا دادنش در جیبِ لباس شاگرد بی‌استعدادش که دیگر نتواند پیانو بنوازد. این اتفاق چیزی را به بازی هوپر اضافه می‌کند که در تجربه‌ی کمدی بی‌گناهی از آن استفاده نمی‌کرد: «کنترل‌شدگی» ژست‌ها حتی در کوچک‌ترین جزییات رفتارش. هوپر در ادامه با دوری از این کنترل‌شدگی هرچه بیشتر به مخاطب این اجازه را می‌داد تا به درونِ تمایلات سادومازوخیستی اریکا در رابطه با والتر کشانده شود. اتفاقاتی غیرمنتظره (نزدیکی والتر به اریکا، فهمیدنِ بیماری جنسی اریکا، و دوری از او) که هر چه آشناتر می‌شد، با ترفندهای تازه‌تری از هوپر برای اسیر کردن نگاه والتر مواجه می‌شدیم. در یکی از سکانس‌های پایانی بود که اریکا در اقدامی خودخواسته‌ نزد والتر می‌رفت. اینجا گریزگاه آخری بود که هوپر آگاهانه در آن قدم می‌گذاشت تا راهی برای رهایی از این کنترل‌شدگی‌ِ ژست‌هایش پیدا کند: انتظار پشت توریِ زمین ورزشی و تماشای والتر در هنگام بازی، و لحظه‌ای بعد تمنای بخشش از او به خاطر اتفاقات گذشته. جایی‌که هوپر بهترین گریز را در رهایی اندام‌هایش می‌یافت. اما او خوب می‌دانست که این فصل پایانیِ فیلم نیست. قرار بود در آن لحظات آخر، نگاه خیره‌ و منتظر اریکا در قاب سخت‌گیرانه‌ی هانه‌که در راهرویِ منتهی به اپرا اسیر شود تا همزمان با بی‌توجهی والتر فرورفتنِ چاقویی را بر قلبش ثبت کند: یک خودکشی نافرجام یا زندگی در عینِ پذیرش درد. نوعی به‌تصویر کشیدنِ چهره‌ی سنگی هوپر که انگار راه غلبه بر نگاه پرشور اما غریبش را یافته است.
     اما هوپر همزمان با شیوه‌ی منحصربه‌فردش در آشکار کردنِ ناگفته‌های درونی در طول این فیلم‌ها، برخی اوقات روندی معکوس را نیز در نزدیکی به کاراکترهایش طی کرده است: برای نمونه در مبارزه با اتفاقات تحمیل‌شده‌ی اجتماع بیرونی و نمایشی از سرسختی مثال‌زدنی‌اش در ماده سفید[6] (2009). اینجا بازیِ بدون تاکید هوپر همگام با گسترشِ رخدادهای هولناکِ فیلم و در سیمای آخرالزمانی آن رخ می‌دهد. داستان درباره‌ی زنی فرانسوی و مالکِ مزرعه‌ای قهوه در مکانی نامعلوم در آفریقا است که هنگام آشوب فراگیر آن منطقه به‌جای رها کردنِ همه‌چیز قصدِ ماندن می‌کند. خواسته‌ای که کلر دنیِ کارگردان با تمرکز بر اندام هوپر و پرسه بر اطرافش به آن چنگ می‌زند تا از طریق آن تمام وحشتِ نهفته در جهان پیرامونش را بیرون بکشد. گویی دنی هویت شخصی این زن سفیدپوست را در تکیدگی اندام هوپر در آن موهای مجعدش جستجو می‌کند. تاکیدی دوچندان بر پاهای لاغر و بالاتنه‌ای بدونِ برجستگی که شاید طریقی برای نزدیکی به بدن‌های آفریقایی‌های آن مکان اگزوتیک باشد.  زنی مصممم که سرچشمه‌ی اعتمادبه‌نفسش نه از آگاهی سیاسی‌ نسبت به اتفاقات اطراف که از نیروی مهارناپذیرش در انجام کار ــ همان فراهم کردنِ نیروی کار برای جمع‌آوری قهوه از مزرعه ــ نشات می‌گیرد. از اینرو ساختار فلاش‌بکی فیلم را می‌توان در فاصله‌ی تمام آن چیزهایی تصویر کرد که چهره‌ی هوپر درون اتوبوس بین‌راهی پنهان یا آشکار می‌کند. هجوم کابوس‌هایی که در جزیی‌ترین حرکات ظاهری‌اش نشانه‌ای می‌گذارد تا استیصال پایانی، حیرانی اندامش را برجسته‌تر کند: حیرانی در میانِ خانه/ویرانه‌ای به‌جا مانده در ناکجاآباد، و همزمان گریان در جستجوی پسر گمشده‌اش که جزیی از پیکره‌ی آن آشوب‌های بیرونی شده است.
     اما در ادامه‌ی آن روند معکوس در انتخاب نقش‌ها در سرزمین دیگر [7] (2013) جلوه‌ای دیگر از رهایی اندام‌ها بود: سه داستان جداگانه بر محوریت وقت‌گذرانی زنی فرانسوی در یک مجموعه تفریحی در کره‌‌جنوبی. گونه‌ای سبکبالی ژست‌ها که در سادگی جهانِ هونگ‌ سانگ‌سو موقعیتی تازه می‌یافت. ردپای کاراکترهایی با آسیب‌پذیری و شکنندگیِ سخت ملایم‌تر که با عبور از پسِ تکرارها به دور از هرگونه شمایل آشنایِ گذشته‌ی هوپر کیفیتی خواب‌گونه به واقعیت روبرویشان می‌بخشیدند. گویی چیزی تازه در بازی هوپر حاضر شده بود که این سبُکی را ممکن می‌کرد: هنر معمولی بودن. این موردی کمیاب در میان بازی‌های هوپر بود. هر چقدر به خواسته‌ی درونی فیلم ــ پرداخت بی‌پیرایه‌ی احساس‌های همیشه پنهانِ کاراکترها در رابطه‌های مختلف ــ نزدیک می‌شد؛ قاب‌ها بیشتر او را در آغوش گرم خود جای می‌دادند: رفتار سرخوشانه‌اش برای به آغوش کشیدنِ مرگ در هر بار ایستادنش مقابل امواج دریا (داستان سوم)؛ بی‌قید و بند بودن حرکاتش هنگام تقلید صدای بز در مزرعه‌ای کوچک (داستان دوم)؛ و در هر بار ارتباط برقرارکردنش با مرد شناگر کره‌ای (در هر سه داستان) که در نهایت نشانه‌ای دیگر از چشم‌انداز تنهایی‌اش بود. اینجا دیگر مواجهه با پیچیدگی‌های روانی کاراکترها مساله اساسی نبود؛ بلکه سوال این بود که او چگونه در نمای پایانی، که پیشتر هم بارها و به گونه های مختلف تکرار شده، قدم خواهد زد: دور شدنی سبکبال در لباس سبز گلدارش در زیر چتری سفیدرنگ که ناگهان گوشه‌ی بیرون قاب آن را پیدا می‌کند.
     در بازی هوپر هیچ‌چیزْ قطعی به‌نظر نمی‌رسد. جهان درونی کاراکترها حتی در حالت‌های نامتعارف نیز برایش مهمترین راهنمای انتخاب ژست‌ها در اجرای هر نقش است. نکته‌ای که در او[8] (2016) آشکارا به رخ کشیده می‌شود. کاراکتری که غرابتی بی‌مانند در سینمای این سال‌ها پیدا کرده است: میشل (هوپر) زنی تاجر که در خانه‌اش توسط ضاربی ناشناس مورد تجاوز قرار می‌گیرد. رویدادی که در همان صحنه آغازین فیلم اتفاق می‌افتاد: یورشی آنی برای از بین بردن هرگونه تعادل فکری یا احساسی مخاطب. اینگونه فیلم در بازی لحن‌ها و در رفتار بازیگوشانه‌اش با ژانر بسیار متکی به ژست‌های هوپر می‌شود: سردی ویرانگر چهره‌ای که تجربه‌ی دهشتناکِ تجاوز را به‌تدریج به یک پارودی تبدیل می‌کند. هوپر و ورهوفن همه‌جوره تلاش می‌کنند میشل را از تصور صرف یک قربانی دور کرده تا او را همچون پازلی ازهم‌گسیخته از روان پیچیده‌ی یک زن فرانسوی تصویر کنند: گستره‌ی حضور شر در جزیی‌ترین لحظات زندگی میشل حتی زمانی‌که تجاوز به خاطره‌ای دور بدل گشته است. از اینرو با گذر از معمای تجاوز و از شکل انداختن آن به‌تدریج در پایان با موقعیتی پارادوکسیکال مواجه می‌شویم: به ریشخند گرفتنِ گزندگی رویداد آغازینْ در تکرارش در سکانس پایانی با در نظر گرفتنِ آگاهی موجود در ژست‌های میشل. گویی این تغییرات خودآگاه فیلم در طول روایتْ همگی برای فهمیدن ژست‌های هوپر و آن نگاه خیره‌‌ی گربه‌مانندش رو به پنجره‌ی پرنور سالنْ درست بعد از صحنه‌ی تجاوز ساخته شده است. به همین دلیل شاید چندان بیراه نباشد اگر آخرین اثر پل ورهوفن را کنار تمام این فیلم‌ها اینگونه خطاب کنیم: فیلم‌هایی درباره‌ی او یعنی ایزابل هوپر. این همان تصویری است که قرن جدید را بدون آن نمی‌توان تصور کرد.




[1]  نام شعری از یدالله رویایی
[2]  این متن بدون در نظر گرفتنِ همکاری درخشان هوپر-شابرول در شش فیلم مشترکشان که خود متنی مفصل می‌خواهد نوشته شده است.
[3] L'Avenir (2016)
[4] Comédie de l'innocence (2000)
[5] The Piano Teacher (2001)
[6] White Material (2009)
[7] In Another Country (2013)
[8] Elle (2016)

دوشنبه، آذر ۱۳، ۱۳۹۶

«حضور» یک شبح



 داستان شبح (2017) ساخته‌ی دیوید لووِری
(دو و نیم از پنج)
این متن پیشتر در روزنامه شرق چاپ شده است


      اِم (رونی مارا) در همان شروع، کلماتی را در آغوش سی (کیسی افلک) به زبان می‌رانَد که گویی مسیر حرکت، و حتی منزلگاه پایانی فیلم را روشن می‌کند. می‌گوید از زمانِ کودکی عادت داشته هنگام جابجایی، و ترک همیشگیِ خانه‌ها یادداشت‌هایی را در جاهای مختلف،‌ در گوشه‌ها و درزها پنهان کند تا در صورت بازگشت به آن مکان‌ها چیزی از خودش را برایشان به یادگار گذاشته باشد؛ نوشته‌هایی در کاغذهایی به‌دقت تاشده برای یادآوری تمام آن چیزهایی که می‌خواهد از آن خانه(ها) به‌یاد داشته باشد. اما سی با سوالش همان چراییِ ترک آن خانه‌ها توسط اِم، ما را هدایت می‌کند به ناگزیریِ این انتخاب‌ها و تلخی به‌جامانده در آن‌ها. در این لحظه، ناگهان صداهای عجیبی از اطراف خانه به گوش می‌رسد. سی رویِ جدی، و نگاه درهم خود را از طرف اِم چرخانده، و به سوی بالای قاب می‌کشاند. نوری رقصان در گوشه‌ای از سقف دیده می‌شود که یکسره نگاهمان را به درخشش ستارگانی در آسمانِ شب وصل می‌کند. اتفاق اما اندکی بعد رخ می‌دهد. دوربین به آرامی از روی خانه همراه با ردّ دودی در فضا به‌سوی جاده می‌چرخد: سی در تصادفی در مقابل خانه می‌میرد. اِم چهره‌ی سی را روی تخت بیمارستان شناسایی کرده، و او را زیر ملافه‌ای سفید تنها می‌گذارد. زمان می‌گذرد. سی در زیر ملافه‌ی سفید با دو سوراخ طراحی‌شده در جایِ چشمانش بیدار شده، و با طی کردنِ راه‌ها و روزها خودش را به خانه رسانده، و در آنجا آمدنِ اِم را به انتظار می‌نشیند. در ظاهر، حلقه‌ی فیلم کامل شده است: «حضور» یک زوج و رابطه‌شان با خانه‌ای که زمان (روزها و روزمرگی‌های درونش را) و تاریخ (گذشته و آینده‌‌اش را) به آغوش می‌کشد تا همراه با موسیقی ِ دنیل هارت روایتگر نگاه‌های خیره‌ی یک شبح از گوشه و کنارهای خانه و قاب باشد.
     اما وضعیت احساسیِ ام پس از آن اتفاق، زمانی آشکار می‌شود که در میانه‌ی انعکاس و رقص نورهای رد شده از پنجره‌ها بر دیوارهای خانه، و در مقابل چشمان شبح/سی به خانه باز می‌گردد. رونی مارا این بازگشت، و اندوه خفه‌شده در گلویش را در مات‌زدگی‌های آنی، در پی‌گیری کارهای روزانه‌ی خانه، و در خوردن بی‌وقفه‌ی کیک شکلاتی بزرگی در نمایی طولانی و بدون قطع بازی می‌کند. انگار می‌خواهد زمان را اسیر رفتارها و درون ناآرامش کند. اما این دهن‌کجیِ درونی مارا نسبت به عدم «حضور» سی، و البته لووِریِ کارگردان با ریتم کشنده‌ی انتخاب‌شده‌اش برای به‌ تصویر کشیدنِ احساساتِ ام در مسیری خلاف فیلم‌های ژانر با محوریت اشباح و ارواح، به بالا آوردنِ همه‌ی آن چیزهای پنهان‌شده توسط ام می‌انجامد. و یادمان نرود که در تمام طول این اتفاق، شبح با چشمان سیاهش در سکوت نظاره‌گر کارهای اِم بوده است؛ رفتاری که روزها و شب‌ها را درون خود می‌خواند. و نمایشِ انتظاری که با دیدنِ شبحی دیگر در خانه‌ی روبرو جلوه‌ای تازه نیز می‌یابد: «انتظار برای کسی که حتی در خاطره‌اش تصویر واضحی از آن ندارد.» این را شبح خانه‌ی‌ دیگر می‌گوید. و به‌نحوی داستان شبح فیلمِ همین دیدن‌ها و به نظاره‌نشستن‌ها است. تماشای روزمرگی‌های زن که در آیینه‌ی روزها به فراموشیِ تلخی‌های گذشته، و شروعِ رابطه‌ی جدید نیز می‌انجامد. رفتاری که شبح، قدرت پذیرش آن را ندارد. و اینجاست که قدرت او را در به‌هم ریختن نظمِ واقعیت بیرونی، و رساندن پیامش از طریق خانه می‌توانیم ببینیم -با پرتاب کردن کتاب‌های قفسه، و برجسته کردن کلمات درون آن‌ها-: اِم آماده‌ی اسباب‌کشی و ترک خانه می‌شود. نور رقصانْ خودش را بر شکاف لولای درِ اتاق دوباره نمایان می‌کند: اِم خاطراتش را در کلماتی یادداشت، و در میان شکاف لولا چال کرده، و خانه را ترک می‌کند. دوربین در این لحظه آنقدر به عقب حرکت می‌کند تا شبح/سی را با لولای درِ اتاق در یک قاب بنشاند: چراغِ راه فیلم در ادامه، خواندن و فهمیدن آن چیزی است که بر کاغذ به‌جامانده در شکاف نقش بسته است.
     تا بدینجا به نظر می‌رسد لووِری با چهارمین فیلمش داستان شبح در جهت دیگری نسبت به تجربه‌های گذشته‌اش حرکت می‌کند: با عریان کردنِ فیلم از شاخ و برگ‌های اضافی در مسیر داستان‌پردازیِ رابطه‌ی یک زوج در نیمه‌ی اول فیلم، و میدان دادن به ایده‌های ساده در اجرای جلوه‌های ویژه همچون طراحی شکل و شمایل شبح که یادآور این اتفاق در سینمای صامت است؛ در کنار انتخاب خانه‌ای تک‌افتاده در حاشیه‌ی شهر، و البته پرداختِ مینیمال فضاهای داخلی آن. داستان شبح گویی تعمقی است بر چراییِ شکست‌ها و بی‌سرانجامی‌های آن‌ها بی‌گناهند (2013) که چهار سال پیشتر، و از همین تاروپود ساخته شده بود: یک داستان عاشقانه‌ی دیگر که جدایی‌ها تهدیدش می‌کرد. فیلمی که بیشتر از آنکه به بسط جزییات در روایت بپردازد، درگیر مجموعه‌ای از موقعیت‌های احساسی، و نوعی سانتیمانتالیزمِ فرمایشی می‌شد که هر از گاه، لابلای بازی‌های بانی و کلایدی کاراکترها، خودش را آشکار می‌کرد. و این رویکرد مهندسی‌شده‌ی فیلم‌های قبلی همان محدوده‌ی هشداری است که خطرش نیمه‌ی دوم داستان شبح را نیز تهدید می‌کند: آیا لووری می‌تواند از راهی که برای طی کردنِ تغییر شیوه‌ی روایتش از زن / شبح / خانه در نیمه‌ی اول به شبح / خانه / و غیاب زن (رسیدن به همان یادداشت) در نیمه دوم طراحی کرده، به سلامت عبور کند؟
     درنهایت، اِم خانه‌ی ارواح را ترک می‌کند، و به‌طور کامل از صحنه فیلم محو می‌شود. با رفتنش درِ خانه بسته می‌شود، و با این صدا همزمان پرتاب می‌شویم به کلمات جاری در داستان کوتاه «خانه‌ی ارواح» نوشته‌ی ویرجینیا وولف که جمله‌ای از آن در ابتدای فیلم نیز نقش بسته بود: «هر ساعتی که بیدار می‌شدی، دری بسته می‌شد. دست ‌در‌ دست از اتاقی به اتاق دیگر می‌رفتند، گاهی چیزی را جابجا می‌کردند، گاهی دری را باز می‌کردند تا مطمئن شوند، این زوج اثیری». اطمینان از چه چیزی؟ از خاطره‌ای که در ذهن‌های هرکدام در آن خانه باقی مانده است؟ اِم برای گذر از این خاطره‌ها بود که خانه را ترک می‌کرد، و سی/شبح برای فهمیدنِ آن خاطره‌‌ی جامانده در دیوار خانه بود که آنجا می‌ماند. شبح تمام حواسش را پس از رفتنِ اِم به‌سوی درِ اتاق جمع می‌کند؛ اما هنگامِ رسیدن به یادداشت، ناگهان دری باز می‌شود، و خانه از حضور صاحبان جدیدش، زنی با دو بچه پُر می‌شود. شبح آن‌ها را مانعی برای رسیدن به هدفش می‌داند، و لووِری از کلیشه‌های ژانر استفاده می‌کند تا خانواده جدید، آنجا را ترک کنند: انداختن قاب عکسی بر روی زمین، به هم کوبیدن درها، و شکستن بشقاب و لیوان‌ها برای ترساندن زن و بچه‌هایش توسط شبح. و در ادامه نیز لووری راهی دیگر می‌سازد برای اضافه کردن داستان فرعی دیگری، و ایجاد لایه‌های به‌ظاهر تازه برای پوشاندن «حضور» شبح با نظریه‌های دینیِ ویل اولدمن در شلوغیِ مهمانی برپاشده در خانه: «حضور خدا»، و امید داشتن در لحظه‌ی ناامیدی. آیا این همان ترس لووِری در از دست دادن مخاطبانش نیست که منجر به پرداخت این خرده‌ پیرنگ‌ها می‌شود؟ که مبادا تلاش‌های پیگیرانه‌ و البته عاشقانه شبح در کشف دلنوشته‌های اِم برای مخاطبان در طول مسیر کافی نبوده، و حتی خسته‌کننده نیز به‌نظر برسد؟     
    اما اکنون دیوارها پوسیده، و خانه به ویرانه‌ای بدل گشته است؛ ولی صدای کراندن لولا همچنان به‌گوش می‌رسد. پس از تلاش‌های فراوان، هنگام لمس شدنِ کاغذ یادداشت توسط دستان شبح ناگهان دهانه‌ی بولدوزر همچون اژدهایی خانه را می‌بلعد. آیا ویرانی خانه همان خاموش شدنِ کورسوی آخرین روشناییِ باقی‌مانده برای بازگشت اِم به خانه است؟ شبح خانه‌ی روبرو این را خوب می‌داند، و اینگونه با افتادن ملافه‌ی سفید بر روی زمین برای همیشه محو می‌شود: : «آن‌ها دیگر برنمی‌گردند» این را شبح قبل از فروپاشی می‌گوید. اما لووِری از سی/شبح چیز دیگری می‌خواهد: تبدیل خانه از یکی از ضلع‌های مثلث درونی فیلم (زن / مرد / خانه) به ابزاری برای رسیدن به یادداشت، و آن کلمات نادیده‌ی اِم. اما اگر این، مهمترین دست‌مایه‌ی فیلم است، پس چرا شبح هنگام ترک اِم، به‌ دنبالِ او خانه را ترک نمی‌کرد؟ مگر فهمیدنِ ام برای لووِری مهمتر از نقش خانه/زمین در برساختنِ شاکله‌ی ارتباط‌های موجود در فیلم نیست؟ اما این دوگانگی‌ها پایان فیلم را چنان در سیطره‌ی خود قرار می‌دهند که گویی لووِری همه‌چیز را در امتداد، و نه در کنار هم می‌خواهد: تاریخ و ترس‌هایش؛ ارتباط و تلخی‌هایش؛ و «حضور» روح و امیدهایش. و با این نیرو، سی/شبح، تاریخ را با سرعتْ تمام می‌کند، و در آخر، با سقوطی همچون فرشتگانِ ویم وندرس از بالای آسمان‌خراش‌ها به گذشته‌ی زمین/خانه بازمی‌گردد. در پیِ گذشتن سال‌ها، خانه دوباره ساخته می‌شود. سرانجام با آمدن اِم و سی به درون خانه، و ورودشان به دورن خلوت شبح که گویا سال‌ها در تنهایی به انتظار چنین روزی نشسته، تقارنی با یکی از سکانس‌های آغازین فیلم شکل می‌گیرد. آنجا که در میانه‌ی گفتگویشان در تخت صدای بلند آکورد پیانو آن‌ها را از جا کنده، و به درون سالن می‌کشاند: تقارنی میانِ ترس از ناشناخته‌ها از سویی، و اعتراض برزخ‌گونه‌ی یک شبح پس از مرگ از سوی دیگر. اما این تلخیِ همیشه مانده بر زبانمان آیا کافی نیست برای رها کردن هر مخاطب درون برزخ بغض‌های فروخته، و البته ناتمامِ جاری در پس از مرگ؟ جواب لووِری یک «نه» بزرگ است. بالاخره «گنج از آن اوست». یادداشت باید خوانده شود تا ناگفته‌‌ای در تصویر باقی نماند. نور رقصان در هوا بار دیگر بر گوشه‌ی دیوار پدیدار می‌شود.    


جمعه، مرداد ۲۷، ۱۳۹۶

ایده‌هایی درباره فیلم کوتاه به بهانه‌ی پنج فیلم کوتاه ایرانی








گام نخست
ایده‌هایی درباره فیلم کوتاه به بهانه‌ی پنج فیلم کوتاه ایرانی


مدت‌ها است که در انتظار فرصتی بودم تا درباره‌ی فیلم‌های کوتاه سینمای ایران ورای خط‌کشی‌های مرسوم در سال‌های اخیر، و آن دوست داشتن/نداشتن‌های همیشگیِ حاکم بر آن بنویسم. تا فراموش نکنم که چه لذت یگانه و متفاوتی دارد تماشای فیلم‌های کوتاه، و چه غنیمتی است ماندن در وادیِ فیلم کوتاه ورای رسیدن یا نرسیدن به جریان سینمای بلند، بازیِ اکران‌ها، و شهرت‌های به‌اصطلاح همه‌جاگیر! برای شروع، ایده‌ها فراوان و انتخاب‌ِ فیلم‌ها دشوار بود. اما تلاش کردم در گام نسخت، به فیلم‌هایی بسنده کنم که در ماه‌های اخیر به بهانه‌های مختلف دیده‌ام. فیلم‌هایی که تماشایشان گاه آزاردهنده، و گاه امیدوارکننده بوده است. و همگی چیزی درونشان داشتند که رغبتِ نوشتن یا بحث کردن را بیدار می‌کردند. کارهایی که ترجیح می‌دادم برای تماشایشان پیشنهادهای دیگری طرح کنم. برای همین، از بین فیلم‌های بسیار به این 5 فیلم رسیدم. انتخاب‌هایی که بهتر می‌توانستند ایده‌های طرح‌شده‌ی متن درباره‌ فیلم کوتاه را بیان کنند. پنج فیلم این‌ها هستند: و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (کیارش انوری) / روتوش (کاوه مظاهری) / وقت نهار (علی‌رضا قاسمی) / حیوان (بهرام و بهمن ارک) /  آغی (یوسف کارگر).


 
و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (کیارش انوری، 1380)

1.
فیلم کوتاه: بازیگوشی در فضایی تجربی
و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (کیارش انوری، 1380)


یک جعبه پر از صدا و تصویر، میهمانِ خانه‌ای می‌شود که قرار است آبان 79 را وصل کند به ماه‌های قبل از انقلاب 57 یعنی آبان 56 : تصاویرِ روزهای پایانی زندگی مردی در بیست‌وسه سال پیش که همچون هدیه‌ای ناخواسته، با صدای غریبه‌ای از پشت تلفن، به مردی تقدیم می‌شود که گویا در آن روزمرگ به‌دنیا آمده است. و این آغازی است برای کیارش انوری که دعوتمان کند به گوش سپردن به صداها/گفتارهای مردی گوشه‌گیر که تلخ و عبوس است، و دل سپردن به تصاویری که بازیگوشانه تلخی‌ها را به تصویر می‌کشد: و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (1380). فیلم انوری در دیدار امروز، به‌خوبی توانسته فاصله‌‌اش را با آن موجِ فیلمْ کوتاه‌های عبوس و تلخ‌نمای اوایل دهه‌ی 80 حفظ کند که معمولاَ با محوریت موضوع خودکشی یا تلخ‌نگاری‌های زندگی آدم‌ها ساخته می‌شد. و این آگاهی هرجا بیشتر به چشم می‌خورد گام‌های لرزان و آشنای نیمه‌ی ابتداییِ فیلم را راحت‌تر فراموش کرده، و بهتر می‌توانیم دل در گرو نیمه‌‌ی دوم و پایانی فیلم دهیم: گویی خوشبختی شیرین یاد می‌گیرد که چگونه می‌تواند در دلِ تاریکی بی‌پایان متولد شود[1] ؛ و بیشتر از آن، انوری نیز متوجه می‌شود که چقدر خط روایی‌ فیلمش وابسته به پراکندگی تصویرها و البته تغییر لحن‌ها است: چه در اجرا و چه در متنی که با بازنماییِ تکه‌پاره‌های از خاطرات گذشته، ردپای آن را در امروز (به‌نوعی آینده‌ی آن خاطرات) در تاریک‌نشینی مردی دیگر در اواخر دهه‌ی 70  نیز جستجو می‌کند. و این آگاهی را می‌توان در تفاوت موجود در دادن اطلاعات از طریق زبان بدن برای ناشنوایان در نیمه‌ی دوم فیلم نیز یافت که چطور خودش را از لحن کلیشه‌ایِ نیمه اول، همان اجرای تبلیغ سوسک‌کُش توسط محمدرضا هدایتی متمایز می‌کند. اما انوری این بازیگوشی‌های موفق یا ناموفق را جوری به پایانی درخشان هدایت می‌کند که همه‌ی تناقض‌هایِ درون‌متنی، و اغراق‌های پُر کنایه‌ی موجود در عنوان فیلم را یکجا و در یک قاب جمع کرده، و نشان می‌دهد: در دوربینی که لجوجانه خودکشی را در قابی معوج ثبت می‌کند. (قاب بالا). با این قاب می‌توان بهانه‌ای تازه برای به خاطر سپردنِ نوای گوشنواز پیانوی اریک ساتی و اثر جاودانه‌اش Gymnopédie یافت: نوعی به تصویر کشیدنِ تاریکیِ بی‌پایان در یک خوشبختی شیرین اما موقت.



وقت نهار (علی‌رضا قاسمی، 1395)

2.
فیلم کوتاه: جایزه‌ها/جشنواره‌ها
وقت نهار (علی‌رضا قاسمی، 1395)


در این سال‌ها و با اقبال جهانی نسبت به برخی فیلم‌های کوتاه سینمای ایران، پرسشی تکراری مدام در ذهن تکرار می‌شود: چه می‌شود وقتی جایزه‌ها، و یا حضورهای جشنواره‌ای، ارزش‌ها را تعیین می‌کنند؟ و چگونه این ارزش‌ها، رسانه‌ها و نقدهای داخلی را به‌گونه‌ای در اختیار خود می‌گیرند که گویی با مهمترین فیلم‌های سال مواجه‌ایم. اینروزها سخت نیست پیدا کردنِ پاسخ و نمونه‌ای آشکار که دلیل‌ها را یکجا در خود جای داده باشد: وقت نهار ساخته‌ی علی‌رضا قاسمی. فیلمی که پلشتی‌های زندگی امروز را کلیشه می‌کند، و کلیشه‌ها را پلشت. به شعارها در متن خانه می‌دهد، و همزمان متن را به ویرانه بدل می‌کند: دختری که برای تشخیص هویت مادرش در سردخانه‌ی بیمارستانی در تهران از هر کاری برای بیان بی‌هویتیِ خودش اجتناب نمی‌کند. و باز هم راه‌حل دفاع از چنین فیلم‌هایی در این سرزمین، بیان یا پیشنهاد جدایی فرم است از محتوا [2] (این آفتِ دیرینه و همچنان ماندگار متن‌ها و ذهن‌ها در سینمای ایران)؛ اینکه چنین تصویر عقب‌مانده‌ای از کاراکتر و شخصیت‌پردازی را می‌شود فدای ظاهرِ گویا استاندارد فیلم در اجرا کرد. و فراموش کرد که این اجرا و متن در اقدامی هماهنگ وعده‌ای بوده برای خوش‌خدمتی دختر/فیلم به اجبارهای پنهان‌شده در بزهکاری اجتماعیِ جامعه: دختری که در پایان مشخص می‌شود تمام این بازی هویت را جهت رساندن بسته‌های به‌جامانده در بدن مادر به مرد بزهکار انجام داده است. پایانی که این پرسش را پررنگ‌تر می‌کند که نیت سازنده از این همه غرق شدن در چرک‌تاب‌های زندگی تهران امروز چیست؟ و یادمان رفته بود که جواب‌ها در سیمای جایزه‌ها پنهان شده است. وقت نهار فیلمی است که «جشنواره‌ای» خواندنش نیز لطف بزرگی برایش محسوب می‌شود. فیلمی که می‌توان در کنار فیلم کوتاه دیگری در سال گذشته هنوز نه (1394) ساخته‌ی آرین وزیردفتری تصویری دیگر از سیمای جشنواره‌ایِ فیلم کوتاهمان را ترسیم کرد؛ فیلم‌هایی کاملاً متفاوت که هدفی یکسان را نشانه گرفته‌اند: یکی با نقاب تکنیک‌زدگی و دیگری با سیمای محتوازدگی خود را در آغوش جایزه‌ها تعریف کرده‌اند. اشتباه نکنید و بار دیگر پشتِ آن آفت بیان شده پنهان نشوید. مراد متن حمله به نمایش زشتی‌ها یا اجرای صرفِ تکنیک‌ها نیست؛ بلکه بحث بر چگونگیِ کیفیت این نمایش است. و این چگونگی، فرم و محتوا را یکجا و همزمان درون خود تعریف می‌کند. و مرعوب جایزه‌ها شدن همان شکاف عمیقی است که به هر چه دور شدن از این «چگونگی‌ها» منجر می‌شود. خطری که فیلم کوتاه این سال‌ها را از قالب و معنای درست «فیلم کوتاه» دور، و بیشتر اسیر خود کرده است.


روتوش (کاوه مظاهری، 1395)

3.
فیلم کوتاه: میزانسن و «فضا»سازی
روتوش (کاوه مظاهری، 1395)


بیایید قاب‌های ابتدایی را کمی مرور کنیم: مردی گیج و سردرگم در جستجوی پاکت سیگارش در اول صبح، و زنی در حال آماده کردن خود و فرزندش برای بیرون رفتن؛ دوربینی که در ابتدا با چرخشی، مرد و وضعیت خانه را در قاب می‌نشاند، و کمی بعد، نمایی ثابتْ که تلاش مرد را برای آوردنِ وزنه‌ای سنگین به درون اتاقِ خواب نشان می‌دهد؛ و مکثی دیگر در انتها، برای به نظاره نشستنِ حیرانی زنی در حینِ تماشای خفه‌شدنِ تدریجی همسرش زیر فشار وزنه‌های سنگینِ گیرکرده به لبه‌ی تخت‌خواب که در چرخش معکوسِ دوربین وصل می‌شود به ضربات دوچرخه‌ی فرزند کوچکشان که مدام به پشت درب اتاق می‌کوبد. نیروی بیانگرانه‌ی نهفته در این قاب‌ها انتظاری هولناک را وعده می‌دهند: زنی، شوهر در حال احتضارش را رها کرده تا بمیرد. اما این هوشمندی در انتخاب قاب‌ها و طراحی حرکات بازیگران، چرا در قسمت میانه و پایانیِ فیلم مدام تغییر کرده، و رنگ عوض می‌کند؟ مگر بیرون رفتن زن از خانه نباید به هجوم فضای شوک‌آور جامانده در پشت‌سرش ختم شود؟ هجوم چیزی که تصورش هر لحظه، بار سنگین‌تری بر دوش زنی می‌انداخت که کارش روتوش یا سانسور نابهنجاری‌های عرفی/اجتماعی/حکومتی در دفتر روزنامه است؛ کاری که هر لحظه به رفتار زن در ارتباط با اتفاقات خصوصی زندگی‌اش نیز نزدیک‌تر می‌شد. چرا به‌جای گرفتار کردن زن در فضای قاب‌ها بیشتر درگیر طراحی خرده پیرنگ‌های داستانی و توضیح وضعیت روحی زن در دل گفتگوهای زنانه، و بیشمار پرداختِ زنگ‌ها و تلفن‌ها می‌شویم؟ جایی‌که تاثیر اتفاقات خارج از قاب بر محدوده‌ی آن‌ها می‌توانست همچون رفتار دوربین در تعقیب زن در راهروی دفتر روزنامه یا رقص نورهای پسزمینه هنگام نشستنش در مترو (قاب بالا با بازی خوب سونیا سنجری) اهمیتی دوچندان یابد. اما این پرسش‌ها و حسرت‌ها به‌جای یافتن پاسخی مناسب ما را به سوی پایانی یکسر متفاوت از این دو قسمتِ ابتدایی هدایت می‌کند: به «بازیِ» زن در صحنه‌سازی مرگ همسرش هنگام برگشتن به خانه. زن ابتدا اثر انگشت‌هایش را بر روی بدن شوهر پاک کرده، و بعد شروع به تمرین بازیگری برای رسیدن به حس مناسب، و خبر کردن همسایه‌ها می‌کند. گویی از «روتوش» کردن احساسات زن، نابه‌هنگام، وارد بازی با احساسات زن و تماشاگر شده‌ایم. و این شاید نتیجه‌ی انتخاب‌های محدود و نادرست فیلم باشد که اینچنین زن را گرفتار پیچش‌ها و ضرب‌شصت‌های کارگردانی می‌کند، تا اینکه به او مکانی امن برای ناامنی‌های درونیش بخشد. با این وجود، این فیلم نوید کارگردانی را می‌دهد که می‌شود به انتظار کارهای آینده‌اش امیدوارانه نشست.     



حیوان (بهرام و بهمن ارک، 1395)

4.
فیلم کوتاه‌: سوژه-محور بودن
حیوان (بهرام و بهمن ارک، 1395)


ساخت فیلم‌های سوژه-محور همانند حرکت بر روی لبه تیغ است: از یک‌سو، امکانِ سیطره‌ی ایده‌ی مرکزی داستان بر همه چیز، و همینطور اسارت سازنده‌ی فیلم در میانِ پیلههای به‌هم چسبیده‌ی آن است؛ و از دیگرسو -با نمونه‌های بسیار اندک در سینما- فهم این نکته است که اهمیت سوژه به پرداخت جزییات در متن و اجرا است، و جز آن، راهی برای گریز از یکبار مصرف‌بودنِ چنین فیلم‌هایی متصور نیست. و حیوان جایی میانِ این دو سو گرفتار شده است. نه آگاهی کاملِ مسیر دوم را دارد، و نه خوشبختانه، تمامش را خرج مسیر اول می‌کند. فیلمی که ایده‌ی مرکزی‌اش این است: حیوان‌شدگی، و استحاله‌ی مردی که تمام تمنایش عبور از مرز است. استحاله‌ای که برادران ارک، آن را بیشتر در خواب و خیال مرد تصویر کرده‌اند: در قدم اول، در وقت خواب و هنگام فرار در پوشش حیوان؛ و در گام دوم، در دریافتی از حیوان‌شدگی، در رویایی پشت میز اتاقش؛ و اینگونه آن‌ها غافل از روند تدریجی شکل‌گیری آن در مسیر پرداخت جزییات متن شده‌اند. گویی این ایده یکسره در خدمت تمنای مرد همان عبور مصرانه‌اش از سیم‌خاردارهای جداکننده‌ی مرزها قرار گرفته است؛ چرا که فیلم آهسته و پیوسته این مسیر دوم را طی می‌کند؛ شکست در پیچ‌وخم‌هایِ موفقیت قهرمانش در عبور از مرز را می‌بیند، و اینگونه جلوه‌ای دیگر به شکار شدنِ کاراکترش در پوست حیوان توسط غریبه‌ای در جنگلِ آن‌سوی مرزها در لحظات پایانی فیلم می‌بخشد: «انسانی» در چشم‌اندازی محو بعنوان شکارچی، و انسانی دیگر در جلد حیوان همچون شکار. و این اتفاق می‌شد به بهایِ دور شدنمان از امکان بالقوه‌ای نباشد که فیلم می‌توانست بعنوان برگ برنده‌اش برای هر چه عمیق‌تر کردن ایده‌ی مهاجرت و مرزها استفاده کند: همان حیوان‌شدگی در چشم‌انداز خیرگیِ نگاه‌های انسانی حیوان‌نما با حیوانات دیگر در جنگل پایانی، و عبور از مرزهای باریک و تعاریفِ ساده‌انگارانه‌ی حیوان‌شدگی با شکار توسط انسانی دیگر.



 
آغی (یوسف کارگر، 1394)

5.
فیلم کوتاه: مساله‌ای به‌نام «زیبایی قاب‌ها»
آغی (یوسف کارگر)



پیرمرد مستاصل هنگام شنیدن احتمال خبری از فرزند مفقود شده‌اش پس از بیست‌وپنج سال وارد اتاق مامور مربوطه می‌شود. «می‌خواستم چیزی بگم». پیرمرد به مامور می‌گوید. اما مامور، پرونده‌ای را به دست پیرمرد داده که حاوی شنیده‌ها یا خبری از فرزندش است. پیرمرد پرونده را گرفته، و با گام‌های آهسته‌ی همیشگی‌اش رو به در خروجی می‌رود. دوباره می‌ایستد. «می‌خواستم یه چیزی بگم». و مامور اینگونه پاسخ می‌دهد: «بذار وقتی برگشتی (ماجرا رو فهمیدی) میگی». این صحنه همگی در یک قاب رخ می‌دهد (قاب بالا). اما در دو صحنه‌ی قبل در گفتگویی دو دقیقه‌ای و در میزانسن‌هایی به غایت چیده‌شده بود که مامور خبر احتمال پیدا شدن پسر گمشده را در خانه‌ی پیرمرد داده بود. اینکه چرا یک قاب، همان انتقال مامور از خانه به دفترش در ماشین می‌بایست بین این دو صحنه قرار می‌گرفت و دادن پرونده به پیرمرد به صرف تغییر یک صحنه به تاخیر می‌افتاد، درست همان چیزی است که رابطه‌ی مرا با آغی ساخته‌ی یوسف کارگر را شکل می‌دهد: اینجا با قاب‌ها و ریتمی کشنده روبرو هستیم که گویی میان گفتن یا نگفتن حرف یا احساسی گرفتار شده‌اند. واقعیت غم‌انگیز این است که فیلم با پنهان شدن پشت قاب‌های زیبا و عکاسانه‌اش چندان پیشروتر از فیلم‌هایی با موضوع مشابه به‌نظر نمی‌رسد: انتظار بی‌سرانجام پدر یا مادری که در آخر با خبر مرگ فرزندشان روبرو می‌شوند. با مرور تمهیداتی که آغی برای رخنه به قلمروی مشابه برمی‌گزیند، مأیوس‌کننده بودن انتخاب‌ها آشکارا به چشم می‌خورد: صدای ذهنی پیرمرد در اولین گفتگویش با مامور و در جواب سوالش «اگر خبری ازش نشه چیکار می‌کنی؟» که به‌طور فرمایشی با چرخاندن سر پیرمرد رو به سوی دیگر، و همزمان، در تاکیدِ دوربین با نشاندنش در قابی بسته سر بر می‌آورد (قاب 1)؛ کنار هم نشاندنِ نمایی کارت پستالی از جاده (قاب 2)، و قابی نازیبا در نوع چیدمان آدم‌ها درون مینی‌بوسِ بین‌راه (قاب 3) که به سخره گرفتن پیرمرد را بین قاب‌‌بندی‌های انتخاب‌شده به صرف زیبایی محصور می‌کند (اقدامی مشابه کمی بعدتر با حضور و رفتارهایِ کلیشه‌ای مرد مست نیز رخ می‌دهد)؛ و حاشیه‌های نوری به‌جامانده در گوشه‌ی قاب یا رد نوریِ افتاده بر روی بخشی از راحتی‌ها (قاب 4) که قرار است ما را به درونی‌ترین زوایای امر آشنا به انتظار پرتکرار همه‌ی این سال‌های گذشته‌ی پیرمرد هدایت کند، اما به‌تدریج در قاب‌های دیگر به عنصری زیباشناسانه در قاب‌بندی عکاسانه‌ی فیلم (قاب 5) بدل می‌شود. با نظر به تمام این‌ها می‌توان برگشت و دوباره قلب استتیک و تماتیک فیلم را وارسی کرد. در مواجهه با «سرگشتگی» پیرمرد که در دستان کارگردان تمام پرسش‌ها را در نمایش بی چون و چرای پاسخ‌ها می‌خواهد: در چشم دوختن به خیرگی نگاه پیرمرد به جعبه‌ی چوبینِ کوچکی که پسرش را در آن جای داده است. رفتاری آشکار که شاید خلاف آن ریتم آهسته و یکنواخت فیلم تا بدینجا باشد: ریتمی که انتظار را بیش از رسیدن تمنا می‌کرد.


قاب 1
قاب 2
قاب 3

قاب 4

قاب 5





[1]    با اشاره به جمله ویلیام بلیک در تیتراژ ابتدای فیلم: «هر روز و هر شب، بعضی در خوشبختی شیرین و بعضی دیگر در تاریکی بی‌پایان به دنیا می‌آیند»
[2]    این یادداشت را به‌عنوان نمونه بخوانید:  نوشته‌ای درباره فیلم کوتاه «وقت نهار»/ مرثیه‌ای برای دست‌های کوچک در خبرگزاری مهر