رویابین آمریکایی: راهی به‌سوی خانه نیست

درباره‌ی ایزی رایدر ساخته‌ی دنیس هاپر

محصول آمریکا، 1969

نوشته: علی‌سینا آزری

این مقاله پیشتر در فصلنامه سینمایی فیلمخانه شماره شانزدهم (بهار95) منتشر شده است

قاعده‌ی بازی را به‌هم ریخت. می‌خواست روح زمانه‌اش را به دام بیاندازد. برای سینمای آمریکای آن دوران همچون شورشی بود همگام با آشوب‌های همه‌جانبه‌ی روزگارش علیه هر نظام تثبیت‌شده‌ی فرهنگی. زندگیِ روزمره‌ی جوانان را نشانه ‌گرفت بی‌اعتنا به هجمه‌ی نگاه‌هایِ پیر و قراردادی حاکم. و همین برهم‌ زدنِ قاعده‌ها بود که لرزه بر جان فیلم می‌انداخت؛ گویی شخصیت‌ها قرار بود با مرگشان «تاوان» سنگینِ این انتخاب را در پایان فیلم بپردازند؛ مردانی که با بودجه‌یِ تولیدیِ اندکِ فیلمْ سوار بر موتورهای‌ هارلی دیویدسون گام بر جاده می‌گذاشتند تا جام آزادی را در نهایت با تلخیِ مرگی احمقانه و البته ناخواسته بنوشند. و دنیس هاپر بود که با هم‌آمیزیِ این تلخی و جوانی مرثیه‌ای آهنگین ساخت که در کنار قطعه آوازهای شخصی جوانانی دیگر «هالیوود نو[4]» نام گرفت. هاپر توانسته بود به قلعه‌ی مستحکم اما از نفس‌افتاده‌ی هالیوود قدیم رخنه کند و البته در این راه تنها نبود. در آن سال‌ها، فارغ‌التحصیلِ[5] (1967) مایک نیکولز، کابوی نیمه‌شبِ[6] (1969) جان شلزیگر، سر[7] (1968) و پنج قطعه‌ی آسانِ[8] (1970) باب رافلسون نیز همراه ایزی رایدر شدند تا شاید آغازگر جریانی باشند موسوم به پادفرهنگ در سینمای آمریکا. اما دنیس هاپر حکایت دیگری داشت. « با ایزی رایدر  بازی را تغییر داد؛ با آخرین فیلم[9] (1971) مسیر حرفه‌ای‌اش را ارتقا بخشید؛ و بعد از طریق مجموعه‌ای از رخدادهایی که توضیح‌شان آسان نیست، بازگشتش را در اثری ماهرانه و بی‌رحم به‌نام بلای ناگهانی[10] (1980) طرح‌ریزی کرد»[11] این توضیح هوبرمن است. آری، دنیس هاپر انگار پاسخی بود به بسیاری از جدال‌ها و تردیدهای آن دوران: واقعیت زندگی نسلی تازه، و مقاومت سینما در نمایش بی‌پروای آن؛ ذهنی پریشان که صرفا به دنبال تاییدیه‌ای بر حضورش در اجتماع می‌گشت. مجموعه‌ای از این‌ها بود که ویم وندرس را وامی‌داشت تا نگاه و شیوه‌ی هاپر بعنوان سینماگری که درس بزرگش قدرت ریسک‌پذیری در بیان تجربه‌هایش بود را تحسین کند. و این جوهرِ همان چیزی بود که در این سینما ثابت می‌ماند و در ایزی رایدر قابل لمس می‌شد: کشف چهره‌ها از پسِ تاثیرِ رو به افزایشِ مواد روان‌گردان در تصاویر؛ ثبت آرامشی ظاهری که درونی بی‌قرار را همراهی می‌کرد. عجیب نیست که نیاکان سینماییِ ایزی رایدرِ هاپر حتی بی‌پرواتر از فارغ‌التحصیل نیکولز باشند: کنت انگر، بروس کانر و ژان‌لوک گدار.

«(شخصیت‌هایش) نمایانگرِ فرهنگی یکپارچه بودند – هم در بعد قهرمانی و هم از نگاهی اسطوره‌ای» اما این دلیل نمی‌شد تا ساریس اینگونه به ضدقهرمانانِ موتورسوارش نتازد: «هیچ پیشنهادی برایمان ندارند؛ همچون اعتمادبه‌نفسِ کاذبِ پدری که با پولی قرضی می‌خواهد صبحی را آغاز کند.»[12] و کم نبودند دفاعیه‌هایی که جدال قلمی را به سود فیلم می‌کشاندند. و پرشورترینشان شاید لحن تند نوشته‌ی ریچارد گلدشتاین بود در ساندِی تایمز : «اندرو ساریس که سینما را بهتر از من می‌فهمد (و شاید به‌همان میزان اطلاعاتش از کاپیتان آمریکا (لقبِ پیتر فوندا در ایزی رایدر) کم است) می‌گوید کارکترِ کاپیتان آمریکا تماماً احمقانه است؛ درست می‌گوید. احمقانه همچون شهری قلابی؛ همچون موسیقی راک‌اندرول؛ احمقانه نظیر فضانوردی بر روی کره‌ی ماه!» به‌نظر می‌رسید استیلای مواد مخدر بر نسلی که جنگ ویتنام، رسوایی‌های متعدد سیاسی، و زندگی هیپی‌وار  را از سر گذرانده بود همگان را دو قسمت کرده باشد: موافقانی که حضورش را بر چهره‌ها و احساس ناگفته‌ی این قهرمانان می‌دیدند، و مخالفانی که با القابی نظیر دُپ اپرا[13] (فیلم‌هایِ مواد مخدری) به استقبالش می‌رفتند. اما محل نزاع گسترده‌تر از این کلمات بود. ساریس می‌گفت «نه اینکه مخالفِ اینگونه فیلم‌ها باشم. اما همانطور که زنانگی در شخصیتی باید چیزی بیش از زن بودن داشته باشد؛ به همان میزان نیز جوانانه بودنِ فیلمی باید چیزی بیش از حضور جوانی در فیلم باشد.» رویکردی که ردّ آن را می‌توان تا به امروز و در این نگاه اندرو تریسی در نقدش بر رویکرد سیاسی فیلم نیز مشاهده کرد: «ظهور هالیوود نو در دهه‌ی شصت و هفتاد ممکن است به‌خاطر محافظه‌کاریِ سیستم استودیویی باشد؛ اما همزمان نشانگر وجود ذات محافظه‌کاری در اوج دورانِ فرهنگ «پیشرو» نیز هست. کافی‌ است به ایزی رایدر این پادفرهنگِ ستایشگرِ قربانگاه جوانان نگاهی بیاندازید، که چگونه آنرا بی‌توجه به ضرورت وجود کنش سیاسی به‌دست می‌آورد.»[14] . و گویی همین ستایش‌ها و مخالفت‌ها در کنار هم دعوتی بود از سوی هاپر برای دیدن سینمای ناهمساز و دوران‌سازش؛ آیینه‌ای که پارادوکس‌های سینمایی‌اش را ( هم در مقام بازیگر و هم بعنوان سینماگر) از درون آثارش به بیرون انعکاس می‌داد. و این پرسش همان کلید ورود به دروازه‌های شهر پرآشوبِ سینمای هاپر بود: چگونه می‌شود این پارادوکس‌ها را به تصویر کشید؟ شورشی بود اما آرام به‌نظر رسید؟ سرخوردگی‌ نسلی جوان را نشان داد اما ریتمی پُر آب‌و‌تاب داشت؟

رویابین آمریکایی

توماس السیسر در سال 1971 در مقاله‌اش در مجله‌ی سینمایی مونوگرام[15] که پرونده‌ای را برای هالیوود معاصر، بحرانِ موجود آن و دوران گذارش تدارک دیده بود با طرح ایده‌ای تازه در باب تفاوت شخصیت‌ها در فیلم‌های تازه از راه رسیده و نسبتشان با هالیوود کلاسیک به استقبال جریان تازه رفت: بحران «انگیزه» در شخصیت‌ها. «آنچه قهرمان‌ به چنین فیلم‌هایی اضافه می‌کرد (ایزی رایدر و همینطور جاده‌ی دوطرفه[16]‌ی مونته هلمن که فیلمش به زبانِ کارگردان ستایشی از دستاوردهای فیلم  هاپر بود) آن حس فیزیکالِ موجود در کنش غیرمنطقی، بی‌معنا، و شاید غیرمفیدشان بود. تردیدی رادیکال نسبت به ارزش‌های جاه‌طلبانه‌ی آمریکایی.»[17] و این هوشمندانه ترین تعبیری بود که می‌توان در توصیف شمایل سینماییِ دنیس هاپر نیز به کار برد. نکته‌ای که خودش آنرا خوب می‌دانست. در دومین ایستگاهِ دو موتورسوار در ایزی رایدر در دهکده‌ی هیپی‌ها بود که از زبان دختری این قطعه از کتاب ئی‌چینگ یا دگرگونی‌ها را رو‌خوانی می‌کرد: «این‌طور نیست که باید به هر درخواستی برای تغییر در نظم موجود توجه نشان داد؛ اما در عین حال، باید به شکایت‌های مکرر و بجا، گوش فرا داد.» و مساله شاید در همین چگونه گوش دادن، با فاصله ایستادن، و قطعه‌ای ناکوک شدن درون این از هم گسیختگی‌ها باشد. و روش هاپر نیز در این میان، به سطح کشاندنِ رویدادها، فرهنگ‌های متنوع و کنش‌هایِ لحظه‌ایِ آدم‌ها است برای به چنگ آوردنِ واقعیت‌های گوناگونِ اطراف‌شان. هاپر در بهترین لحظه‌های سینمایش از این تمهید در میزانسن‌هایش استفاده می‌کرد تا اینگونه روان متلاطمِ آدم‌هایش را درون قاب بنشاند. و یکی از همین لحظات درست در دومین فیلمش در آخرین فیلم (1971) این متافیلمِ پُرآشوب هاپر شکل می‌گرفت: هاپر (کانزاس) لیوانی در دست به دیواری تکیه داده است. بدلکاری است که کارش را به‌خاطر کشته شدن اسبی در پشت صحنه‌ی فیلمی وسترنْ رها کرده است و حالا تصمیم گرفته در کنار دختری بومی/پِرویی در روستایی دور افتاده بماند. اکنون، او را پشت پنجره‌ای، و در امتداد میله‌های افقی و کشیده‌‌ی آن می‌بینیم. اخمی بر صورتش نقش بسته، بی‌ارتباط به فضای شلوغ و شادِ جاری در پسزمینه. لحظه‌ای می‌گذرد. دوربین حرکت افقی‌اش را همگام با قدم‌های هاپر آغاز می‌کند. و فاصله‌‌یِ آنچه در پسزمینه و حتی پیشزمینه‌ی قاب‌ اتفاق می‌افتد با آن حسی که در فیگور هاپر درجریان است را به‌تصویر می‌کشد. قاب‌ها به‌صورتی کنایی وضعیت روانیِ و ناگفته‌ی هاپر را نشانه گرفته‌اند. حالتی که با قطع‌های ناگهانی صدا/موسیقی تشدید نیز می‌شود. آنقدر که حرکاتِ ریتمیکِ آدم‌‌ها در پسزمینه به اشکال مضحکی تبدیل می‌شود. (با وجودی که موسیقی با تعمدی خاص، تلفیقی از همه‌ی ژانرهاست: از کانتری گرفته تا جاز؛ از راک تا فولکلور همان منطقه). و همین به سطح کشاندنِ خرده‌فرهنگ‌هایِ شاید متضاد با هم کمک می‌کرد تا هاپر راهی پیدا کند برای نمایش فیگورِ ناهمخوانِ قهرمانش: هاپر (کانزاس) ناگهان و بی‌دلیل گریه می‌کند. هاپر کارگردان اینگونه با تمرکززدایی، مخاطب را وامی‌داشت تا هر چه بیشتر غرق در فضاهای سرگیجه‌آور، و روایت پیچیده و منقطع فیلمش شود. نشانی از درهم‌آمیزیِ عناصر پارادوکسیکالی که در برخی لحظاتِ اولین تجربه‌اش، ایزی رایدر اما در سطح می‌ماند. کافی است به همین حرکت دوربین افقی در دهکده‌ی هیپی‌ها نگاهی بیاندازیم: بذرافشانی تمام شده است. و حال، دوربینِ هاپر یکایکِ مردان و زنان جوانی را که رو به قاب ایستاده‌اند به‌تصویر می‌کشد. حرکتی آرام برای رسیدن به مردی در انتها، و شنیدن بیانیه‌ای برای شکرگزاری از زبانش. آیا اینجا حذفِ عمق در ترکیب‌بندیِ تصویرها به قصد هر چه عریان‌تر کردن چهره‌ی بورژوازی است، یا هاپر صرفاً قصدِ نمایشِ بیهودگیِ زندگی هیپی‌ها را دارد؟ و این‌ها چقدر تفاوت دارد با ستایش زندگی روستانشین در طبیعتی بکر از زبان پیتر فوندا در ایستگاه اول سفرشان: «جدی میگم، اینجا جای فوق‌العاده‌ایه رفیق!» این را رو به مرد دهاتی و هنگام دیدنِ محل زندگی‌شان می‌گوید. گویی که پارادوکس‌ها صرفاً در مضمونِ فیلم باقی مانده باشند (مگر قصد رسیدن این دو موتورسوار به مراسم مذهبی/مسیحیِ ماردی‌گِرا[18] در عینِ مصرفِ مدامِ مواد مخدر در تمام طول مسیر توسط آن‌ها نیست؟)؛ بدون آن ظرافت‌هایِ اجرایی موجود در آخرین فیلم (1971). و البته در خود همین نکته شاید توضیحی کافی بر دوران‌ساز شدنِ ایزی رایدر در سینمای آمریکا نیز نهفته باشد.

اما با این وجود، ایزی رایدر فیلمِ جاده‌هایی مملو از مصرف مواد مخدر و آسفالت‌های یک‌طرفه‌اش‌ نیست، فیلمِ دو وسترنرِ دورانِ تازه است به‌نام‌های وایات (پیتر فوندا) و بیلی (دنیس هاپر) که می‌خواهند آزادی را به‌شیوه‌ی دون‌کیشوت و سانچو پانزا معنا کنند: جدال همیشگی دنیس هاپر و «رویای آمریکایی». در آخرین فیلم (1971) بود که سینما/«هالیوود»، فریبندگی و همزمان اغواگرای‌هایش، منجر به بیدار شدنِ خشونتی پنهان در عامه‌ی مردم می‌شد؛ و در رنگ‌ها[19] (1988) سرچشمه‌ی خشونت اجتماعی را می‌شد در «قانونی» مشاهده کرد که بازیچه‌ی دست دو نیروی موازیِ پلیس در آمریکا بود؛ و در نهایت، در بلای ناگهانی (1980) پایانِ فیلم حکم را با صراحتی تمام صادر می‌کرد. داشتنِ «خانواده»‌ای یکپارچه از همان لحظه‌ی تولد سی‌بی دختر پانزده‌ ساله‌یِ عاشق الویس پریسلی رویایی بیش نبوده است. در پایانِ ایزی رایدر نیز پس از سپری شدنِ مراسم ماردی‌گِرا وایات/فوندا بود که هنگام نشستن کنار آتش، رو به بیلی/هاپر شروع به بیانِ اعترافی تلخ می‌کرد. و این در حالی‌ بود که بیلی بر کوس موفقیت می‌کوبید. حرف از بازنشستگی، و رسیدن به پایان سفر یا رویایشان می‌زد. «ما گند زدیم». و این صدای وایات بود که حال بیلی و سکوت مقطعیِ فضا را به‌هم می‌ریخت. «مگه پول و آزادی را نمی‌خواستی؟ خب، اینا رو که به دست آوردیم!» بیلی جواب می‌داد. اما هاپر کارگردان با کمکِ دان کمبرنِ[20] تدوینگر پس از بی‌اعتناییِ وایات شروع به زدنِ کات‌هایی سریع، و استفاده از تکنیک فلاش فوروارد می‌کرد. شیوه‌ای که بارها در طول فیلم برای به‌هم وصل کردنِ سکانس‌ها از آن استفاده کرده بود. و این آخری شاید درست‌ترینِ آن‌ها باشد: رفت و برگشتی چندباره میانِ وایاتِ خوابیده با عینک و آن لباس معروف به «کاپیتان آمریکایی‌»اش، و نور آفتابی (در دو قاب، یکی غروب، و دومی آفتاب صبحگاهی) که جاده را روشن کرده بود. گویی انتخاب هاپر مشخص شده بود: آیا مرگ نمی‌تواند پایان همه‌ی پارادوکس‌ها باشد؟

راهی به‌سوی خانه نیست

اندرو ساریس می‌گفت: «ایزی رایدر را ببینید به‌خاطر بازی جک نیکلسون! رها کنید جاده‌های ال.اس.دی و چیزهایی از این دست را که به مجموعه‌ای از منریسم‌های مد روز منتهی می‌شود.»[21]. از اولین لحظه‌ی حضور نیکسلون در نقش جورج هَنسون بر پرده از پشت سایه‌های تندِ میله‌های زندان با فیگور مردانه‌ای مواجه می‌شدیم که پریشان و عصبی به‌نظر می‌رسید، اما قرار بود این کارکتر استعاره‌ای باشد برای درست فهمیدنِ کنش‌های وایات و بیلی. رفتاری هیستریک داشت ( دائم‌الخمر و پسر وکیلی مشهور بود)؛ اما نگاهش از پشتِ آن چهارچوب‌های مربع‌شکلِ زندان از درونی خبر می‌داد که او را سوق می‌داد به‌سوی مرگ. ژست‌هایش را با تاکید زیاد اجرا می‌کرد اما همزمان مرموز و ناشناخته باقی می‌ماند. انگار فیلم تازه جان گرفته بود. باند صدا و موسیقی‌های متنوعش، از راک‌اندرول گرفته تا کاونتری تازه در کنار رفتارهای غیرقراردادی آن‌ها شنیده می‌شد. و البته، دیالوگ‌ها نیز جوری نوشته شده بود که ذره‌ای از این باری که بر دوش نیکلسون انداخته شده، کاسته نمی‌شد. باید لحظاتی می‌گذشت که باز هم در کنار آتش، و در بیان او ‌بفهمیم که آزادی چه معنایی برای ایزی رایدر دارد: «قرار بود اینجا (آمریکا) یه کشور خوب و آزاد باشه. واقعا نمی‌دونم چه بلایی سر این مردم و این کشور اومده». و کافی بود آتش خاموش شده، و همه‌چیز در سیاهی شب و دودِ نیم‌سوز برآمده از خاکسترهای آتش فرو رود تا جورج هنسون در ایزی رایدر به زبانِ منی فاربر به «پرتره‌ای از مرگ»[22] تبدیل ‌شود. و اینگونه پارادوکس‌ها را درون خود حل ‌کند و با مرگش آن را با دورخیزی بیشتر به‌سوی بیرون پرتاب ‌کند. مرگی که در خودش بیانگر مجموعه‌ای از ایده‌ها بود: جامعه در برابر فرد، واقعیت در برابر توهم واقعیت، و آزادی در برابر مرگ.

اما از ابتدای فیلم از همان لحظه‌ی معامله‌ی کوکایین توسط وایات و بیلی، برای به‌دست آوردن هزینه‌ی سفر و رسیدن به آزادی کامل بر حسب تعریف‌شان مسیر محتوم شخصیت‌ها را می‌شد به‌خوبی درون فیلم پیش‌بینی کرد. پس از مرگ هنسون، در کارناوال مذهبیِ پایانی با غوطه‌ور شدن در تصاویری امپرسیونیستی بود که وایات و بیلی روح‌شان را با توهمی سرمست از آزادی گره می‌زدند تا شعار نقش بسته بر دیوارهای روسپی‌خانه‌ای در نیواورلئان به‌صورت طعنه‌آمیزی بارها در لابلای این تصاویر خوانده شود: «اگر خدا وجود نداشت، لازم می‌شد اختراعش کنیم.» این جهانی بود که همه‌چیزِ آن در جنونی جمعی فرو رفته و از شکل می‌افتاد: تصلیب مسیح در آزادی‌های جنسی؛ گناه/بخشش در توهم بی‌پایانِ ذهن؛ و هراسی که در فیگورها باقی می‌ماند. اما بازگشت هر چیزی در جهان ایزی رایدر به‌سوی جاده بود. جاده‌ای که قرار بود بر ریسمان آزادی چنگ بیاندازد، اما گرفتار تارهای محکم تنیده شده‌ی مرگ به دور کاراکترهایش می‌شد. قطعیتی که در نمایشی مضحک خود را بر تصویر تحمیل می‌کرد: راندنِ بیلی و وایات در دل چمنزارها، به‌سخره گرفته‌ شدن توسط شکارچیان مرغابی، واکنش بیلی و شلیکِ اولین گلوله به سویش، نگاه مات و حیرت‌زده‌ی وایات و منفجر شدن موتورش در جاده‌ای خلوت. آری، مرگ در تصویری چنین احمقانه پارادوکس‌ها را حل می‌کرد.     

---

[1]  برگرفته از نام مستند مارتین اسکورسیزی درباره‌ی زندگی هنری باب دیلن

[2] Easy Rider

[3] Dennis Hopper

[4] New Hollywood

[5] The Graduate

[6] Midnight Cowboy

[7] Head

[8] FIVE EASY PIECES

[9] The Last Movie

[10] Out of the Blue

[11]  برگرفته از مقاله‌ی «کار آسانی نیست: درام خانوادگیِ دنیس هاپر»، نوشته‌ی هوبرمن در ویلج وویس، ژوئنِ 2011

[12] 'EASY RIDER': FROM SOAP OPERA TO DOPE OPERA; The Village Voice, August 14, 1969

[13] Dope Opera

[14]  برگرفته از مقاله‌ی «پایان سینما»، منتشر یافته در نشریه‌ی اینترنتیِ ریورس‌شات، اکتبر 2004

[15] Monogram Film Magazine

[16] Two-Lane Blacktop

[17] Thomas Elsaesser: "The Pathos of Failure", monogram 6, 1975, (p.15)

[18] Mardi Gras

[19] Colors

[20] Donn Cambern

[21]  نقل قولی برگرفته از مقاله‌ی «جاده‌ی دو طرفه: آهسته راندن»، نوشته‌ی کنت جونز در نسخه‌ی کرایتریون فیلم که در 2007 عرضه شد.

[22] Manny Farber, “Negative Space”, p. 218-219