منی فاربر در سینما و ادبیات

پرونده‌ای در بزرگداشت مَنی فاربر  در شماره ی پاییز سینما و ادبیات 1392*

سهم من در این پرونده ، ترجمه ی متنی از ادرین مارتین با همراهی بابک کریمی است .در مقدمه ی این پرونده چنین آمده  :

»چرا مَنی فاربر؟» شاید چنین سوالی در مواجهه با پرونده‌ی این شماره‌ی «فیلم‌ها و احساس‌ها» پیش کشیده شود؛می‌توان در جواب این‌گونه پاسخ داد: «چه کسی -حداقل در تاریخ مطالعات سینمایی آمریکا و البته، در کنار یک پیش‌رویِ دیگر، یعنی اندرو سَریس- از او مهم‌تر؟» (سوزان سونتاگ بود که او را بزرگترین منتقد آمریکا می‌نامید، «فردی در جستجوی دنیاهای دیگر، جایی‌که کسی در رویای میان‌برها نیست و هر کسی مشتاقانه به کاری که در دست دارد مشغول است»). و دردناک اینکه: «چه کسی را می‌توان یافت، که با وجود اهمیت شگرفش در تاریخ نقادی سینما، در ادبیات سینمای فارسی به این میزان نادیده مانده باشد؟». اولین دلیل، به یقین، پیچیدگی و سخت‌ترجمه‌گی نوشته‌های فاربر است؛ آن‌ها، گاهی، غیرقابل ترجمه می‌نمایند.

در مقاله‌ی جاناتان رُزنبام، که آغازگر این پرونده است، نویسنده، مخاطب را با زندگی و دستاورد‌های مَنی فاربر در نقد سینما آشنا می‌کند و جایگاه چالش‌برانگیز او در تاریخ مطالعات سینمایی را ترسیم می‌کند. مقاله‌ی بعد اما، مشهورترین نوشته‌ی خودِ فاربر است؛ بحث‌برانگیزترین مقاله‌ی سینمایی او که بیشترین ارجاع در نوشته‌هایی که درباره‌ی فاربر و یا با ذکر نقل‌قول‌هایی از متونِ سینمایی او نوشته شده‌اند به آن داده می‌شود: «هنر موریانه دربرابر هنر فیل سفید» . مقاله‌ی سوم نیز، به قلمِ اِدرین مارتین نگاشته شده، که به عقاید و مولفه‌های نوشتاری فاربر سَرَک می‌کشد و تاثیرات منفی و مثبت نوشته‌های او، علی‌الخصوص «هنر موریانه دربرابر هنر فیل سفید» را، در زمانه‌ی ما مورد بررسی قرار داده، بل‌که راهکاری برای درست خواندن و فهمیدن آن پیشنهاد دهد.

ژان اوستاش (2) / ایده ای برای مواجهه با آثارش

ژان اوستاش هنگام فیلمبرداری " مامان و فاحشه "

نوشته : جاناتان رزنبام

ترجمه سینا آزری

ژان اوستاش آشکارا به بازسازی کردن آثارش وسواس داشت . نه تنها بازسازی مستند 1968  درباره زادگاهش ،The Virgin of Pessac  در سال 1979 ; بلکه مستند 1977 خود به نام  A Dirty Story را دو بار – ابتدا به صورت یک فیلم داستانی و سپس ،تقریبا، به صورت مستندی درباره ی بوش " باغِ خوشی های زمینی " دو سال بعد از آن ،ساخت .

بگذارید توضیح دهم ، اولین نسخه از A Dirty Story ، به گونه ای طراحی شده تا دومی را نمایش داده باشد ، به صورت 16 میلیمتری فیلمبرداری شده ، سیمای ژان نوئل پیک ظاهرا بازگو کننده ی یک زندگی واقعی ، داستان "کثیف " گروهی از آدمها ؛ به خصوص زنان است ( هرچند که این نگاه ، اوستاش را هم به طورکاملا مشهود، در تعدادی از شات ها در بر می گیرد) – داستانی درباره ی نگاه تیزبینانه درون اتاق خانم ها به منظور تماشای زنان ، پشت میز آرایش از طریق سوراخی در دیوار یک کافه. ( او قاپیدن این لحظات زنان را "سوراخ های " آنان می نامید ، و این کلمه به صورت پیوسته در مونولوگ فیلم تکرار می شود .) نسخه ی دوم ، 35 میلیمتری فیلمبرداری شده و به گونه ای طراحی شده که اولی را نمایش داده باشد ، مقدمه ای کوتاه توسط ژان دوشه منتقد به عنوان یک فیلمساز اضافه شده ( آشکاراست که جای اوستاش ایستاده) که از میشل لانسدیل می خواهد که همان داستان را تعریف کند، این بار برای گروه دیگری از مردم ( دوباره بخش عمده را زنان تشکیل می دهند ، اما این بار اوستاش را شامل نمی شود ) – و او این کار را انجام می دهد ، تقریبا از کلمات مشابهی استفاده می کند ، در حالی که شنوندگان زن هم دقیقا همان نظرات را می دهند . (تنها بار قبلی که این فیلم را دیدم ، درپاریس ، اندکی بعد از ساخته شدنش ، این نسخه های جداگانه به ترتیب ، 35  mm و 16mm نمایش داده شده بود . اخیرا در بازنگری اوستاش در آمریکا ، هر دوی فیلم ها به صورت 35 میلیمتری نمایش داده شد که این امر موجب نامفهوم شدن برخی از تفاوت های بصری فیلم ها شد .

با درنظر گرفتن " باغ خوشی های زمینی " هیرونیموس بوش ، او بار دیگر پیک را نمایش می دهد .، در اتاقی دیگر ، لوحه ی سه قابی مشهور بوش (عکس زیر) را توضیح می دهند و درباره آن گفتگو می کنند ، عمدتا قاب وسط ، برای گروهی از جوانان ، دوباره بیشتر، زنان ، که بار دیگر نظرات کمی از خودشان اضافه می کنند . تاکید اصلی در اینجا بر دهان (سوراخ ) های گوناگون بدن است .

یک فیلمساز اضطراری – وسواسی که به وضوح  کسانی را که با دست خودشان در عذابی الیم به سر می برند ،شکنجه می کند. اوستاش با تغییرات خود تجربه آزمایی می کند و همچنین بینندگان را تحریک به آزمودن واکنش هایشان می کند . مونولوگ در هر دو نسخه ی A dirty story برانگیزاننده ی بسیاری از  مونولوگ های بی پایان ژان پیر لئو در " مامان و فاحشه" است ،. تمامی آنها ظاهرا مبتنی بر مونولوگ های زندگی واقعی هستند که اوستاش به دوستان یا معشوقه هایش بیان می کرده و پس از آن به صورت کوتاهی در می آورده است .

"HIERONYMOUS BOSCH’S "THE GARDEN OF EARTHLY DELIGHTS

...........................................................................................................

1. ترجمه ای از نوشته های کوتاه جانتان رزنبام درباه ی ژان اوستاش در وبلاگش .

  

چشم انداز مقاومت : مکان (های) اشتراب - هولیه / نگاه دوم

    From Today Until Tomorrow 1997

 

             نوشته : جاناتان رزنبام

                                ترجمه : سینا آزری

اولین چیزی که در مورد دانیل می توان گفت : من کسی را نمی شناسم که از نزدیک با دانیل هولیه و ژان ماری اشتراب آشنا باشد و بتواند قاطعانه بگوید که آن ها زن و شوهرهستند .این ممکن است که به عنوان جنبه فنی مورد نظر قرار گیرد اما فکر می کنم  به چیزهای بیشتری دلالت میکند . آیا آن ها با یکدیگر در یک جشن عروسی شرکت کردند یا فقط تصمیم گرفتند که با یکدیگر زندگی کنند؟ آیا آنها داشتن بچه در زندگی را کاملا بررسی کرده بودند؟ ( آنها هيچوقت بچه دار نشدند).

آیا این عمل آن ها ستایش آمیز و کامل، یا از روی بی دقتی و سهل انگاری است ، اینها سوالاتی است اساسی درباره اینکه آنها چگونه روابط خودشان با اجتماع را تعریف میدهند . در حقیقت اکثر ما جواب درست را نمی دانیم که آیا آنها سنت شکن های تکرو حقیقي هستند یا یک سنتی نامتعارف و یا ترکیبی از هر دو؟

دانیل هولیه  تنها پس از چندین فیلم کوتاهی که در ابتدا ساخته بودند ، به عنوان نویسنده مشترک در فیلمها نامیده شد . اما آیا این به خاطر فعالیت های پیگیر و فعالانه او به عنوان فیلمساز بود یا ارزش و جایگاه بالایی که آن دو برای یکدیگر در همکاری با هم قایل بودند این عنوان را برای او ببارآورد؟ ( باز هم هیچ نظری ندارم ) من فکر می کنم که حقیقت این است که کارهای آنها بیشتر سکوت را ایجاد می کنند تا بحث و جدل را – ستایش مسیری که ادامه دهنده رادیکال  و متفاوت بودن آن ها ست – قسمتی که بسیار به خاطر آن مورد نکوهش قرار گرفتند ، آن دسته سندروم هایی که بانی آنها مجله ای مثل  اسکرین  بود – اما همچنین یک نکته بسیار با ارزش و قدرتمند کارهای آنها ، استوار بودن آنها در مسیرشان بود که موجب می شد چیزهای نامربوط ، سوالهای ماتریالیستی – علی رغم وجود داشتن جواب یا عدم جواب – در مقابل به جايي نرسد و ما جواب های ستیزه جویانه ای را از سوی آنها دریافت کنیم   .

سند (1) :

بحثی عمومی با دانیل هولیه و ژان ماری اشتراب  در فستیوال ادینبورگ ، 27 آگوست 1975

درباره فیلم موسی وهارون ( 1975 )   همراه صحنه های سینما توگرافی ضبط شده بوسیله آرنولد شوئنبرگ (1927)

منتشر شده توسط  دیتر گیدال  در   The journal of the Royal college of art

(در نظر بگیرید که این متن امروزه کمیاب است)  . من فکر می کنم و امید دارم که مرا به خاطر خلاصه  کردن این متن و مصاحبه  مفصل ببخشید 

موسی و هارون

J.R   :  یکی از سوال های آخر من مربوط به کار متفاوت شما در فیلم کوتاهتون در باره ی شوئنبرگ است . این ممکن است یک سوال بیهوده باشد اما فوق العاده جدی است . در تمام فیلم های شما و به خصوص در این کار کوتاه ، من احساس می کنم که همه جزئیات و تمام المان ها دارای وزن به خصوصی هستند . هم دراماتیکی هستند و هم دارای معانی در تصاویر و من خوشحال می شم اگر شما دو چیز خاص در فیلم را توضیح دهید : یکی سیگار کشید ن (J-M) و دومی هم درباره اون گربه.

J.M.S  : من می تونم درباره اون صحنه ( پرده ای) که در پشت سر من قرار دارد وقتی که من نامه های شوئنبرگ را می خوانم حرف بزنم . من قصد داشتم پرده ای ( صحنه ای ) داشته باشم تا مخاطب همان حسی كه هنگام دیدن فیلم های خبری در ابتدای سینما داشت را دوباره بدست بیاورد . اما سیگار هم به خاطر این بود که فیلم داشت به صورت یک فواره سنگی شکل تصور می شد . فیلم با من شروع شد اما سه کانال آلمانی این فیلم را همراهی می کردند .... آلمان ها 2 تا فیلم ( با این موضوع ) دارند . یکی ساخته شده به وسیله  یان مورتنسن  ( یک موسیقیدان سوئدی ) و دومی هم بوسیله یک موسیقدان فرانسوی جوان بنام لوک فراری، دو فیلم کاملا متفاوت    ( از نظر ما ) و کاملا غیر سیاسی .

D.H  :  روی همان قطعه موسیقی .

J.M.S  : و گربه ، ما یک گربه داخل خانه داشتیم . آن را سه سال پیش گرسنه در خیابان پیدا کردیم . دامپزشک می گفت : باید آن را دوباره در خيابان بگذاريم . سمت چپ بدنش مو نداشت و هر بیماری ای که تصور کنید ، داشت . دچار سؤ تغذیه هم بود و این جوری هم راه می رفت ( ادای راه رفتن را در می آورد ). ولی الآن اون خیلی خوشگله و قسمتی از وجود دانیل  شده، چون بدون اون می مرد . به خاطر اینکه از گربه های دیگر جدا شده بود و بیماری واگیردار داشت، مردم مزاحم اون نمی شدند . چون خیلی ریسک داشت. جدا از این ، من یک مسئله خیلی بزرگ هم داشتم – کارها و فعالیت های های کلاسی – من فکر می کنم آنجا بود که جنبه هایی از این دیدگاه ساخته شد . همچون مسئله های دیگر که در طول قرن ها به وجود می آید و قرن ها هم احتیاج دارد تا این مسئله ها حل شود و اما شما چه احساسی راجع به اون گربه داشتید ؟ سئوال بیهوده دیگرتون رو بپرسید .

J.R   :  یک عنصر احتمالی بود ، همه چیزها در صحنه کنترل شده بود . ولی شما کاملا نمی توانستید کنترل کنید که گربه چه کاری را انجام میدهد.

D.H  :  خیلی وحشتناک بود نه برای دوربین ، برای میکروفون .

J.R   :  به نظر متناقض می آید ولی من اینو دوست داشتم ....

J.M.S  : موقعی که شما با چیزی روبرو هستید که هنرپیشه نیست و می تواند تمرکز و حواس مخاطب را منحرف کند ، این مساله مقدماتی است. رنوار از این عنصر بهتر از هر کسی استفاده می کرد . برشت هم همین طور . از این گذشته من فکر می کنم که این خیلی مهم بود چون این یک علت تروریستی بود و ما به یک عنصر بیگانه احتیاج داشتیم . برای اولین بار در طول این ده سال من تلاش می کردم از فردی که روبروی دوربین قرار گرفته فیلم بگیرم ولی هرگز موفق نشدم . همیشه در فیلم های گدار این مواجهه انسان ها در مقابل دوربین مرا عصبانی می کرد . من به خودم گفتم ، یک روز این کار را انجام می دهم و من با یک شیوه کاملا متفاوت انجام دادم . آنها به دوربین جوری نگاه می کنند که انگار اصلا دوربینی مقابل آنها نیست . من می خواستم این کار را انجام بدهم در حالی که همزمان به آن اعتقادی هم نداشتم . بالاخره من راهی را پیدا کردم و این را هم ممنون همان گربه هستم ، که این یک راه سو م بود. چون از نمای گرفته شده ، شما تشخیص نمی دهید که از گربه فیلمبرداری شده یا از یک انسان . و حالا جواب بیهوده آخر این که گربه یک ذره نژاد چینی داشت . نمونه ای سیاه و سفید از یک گربه چینی . که این ما را به سمت برشت و علاقه اش به نقاشی چینی می برد . آن هم در یک رابطه که با لباس دانیل  پیدا می کرد . ارتباطی که باید در طول ده سال با یکدیگر داشته باشند و ما آن را عمداً از میان آن سه چیز دیگر انتخاب کردیم .

سند (2) :

یک کارت پستال در سال 1976 که برای من نوشته شده بود، تونی رایانز , یهودا سفران  و اخیرا  جیل فوربس  .

  بوسیله دانیل و از رم در 14 مارچ فرستاده شده .

(یک امضا که به صورت اتفاقی پاسخی را به یکی از پرسش های من پیشنهاد می کند) این توسط نشریه ماهانه  فیلم بولتن  در سال 1976 شماره 506 جواب داده شد. که شامل مروری بر چهار فیلم از آنها می شد و یک نمای  پشت صحنه -  یکی از صدها پشت صحنه ای که من آن ها را به عنوان دستیار سردبیر ( دست خطها ، مصاحبه ها – فیلم نامه ها –متن ها ) جمع آوری کردم :

 از شما به خاطر این مروری که بر فیلم ها رفته اید متشکرم – اما چرا ، چرا مهمترین تکنسین ها  فقط در تیتراژ پس زمینه آمده اند ؟ منظورم ، صدابردارن است . این چیزی است که باید تغییر پیدا کند . یک صدا بردار خوب با دقت زیاد ، تجربیات و تصورات و تخیلات خود همانند یک فیلم بردار قابل ارزش و اعتنا است . هیچ فیلمی بدون تصویر بوجود نخواهد آمد – اما هیچ فیلمی از ما ( یا دیگران ) هم بدون صدا وجود نخواهد داشت پس :

دانیل هولیه و ژان ماری اشتراب  - کاری سالوتی صدا بردارشان.

والبته من پاسخم را به او در دست ندارم که شامل توضیحات ما در مورد صدا و صدابرداران این چهار فیلم می شد . ولی من هنوز تعظیم می کنم هنگامی که با عنوان کتابشناسی دانیل هولیه و ژان ماری اشتراب  مواجه می شوم . با گذاشتن این سه کلمه در کنار هم ما حق تقدم آنها را بوسیله طراح  فونت مان توانستیم نشان بدهیم.

 

Jean-Marie Straub  -   Danièle Huill

سند (3 ) :

چنانچه در پاکت  در بسته ای که دانیل  از اروپا فرستاده بود  نقدی از سرژ دنی به عنوان  "خیلی زود - خیلی دیر " - که 1982 در لیپراسیون چاپ شده بود- قرار داشت . یک نکته خیلی برجسته در آن مقاله وجود دارد ، اشاره سرژ دنی به "اشتراب ها در سکنه ی شهر" است .او اشاره می کند که   ژان ماری اشتراب فرزند وزاده شهر است . در پاریس بزرگ شده است . این جمله برای من یاد آور توصیه ای در مورد فیلم   سارا درایور  در اوایل  1980 است و ادامه می دهد که "خیلی زود - خیلی دیر " ، بیشتر فیلمی از هولیه است تا فیلمی از آن اشتراب .  این فیلم منعکس کننده آن زمینه روستایی او است . بطوریکه سرود "  در راشاشانت "که در آن سال ها ساخته شده،  بیشتر متعلق به اشتراب است تا هولیه . این بیشتر یک حدس است اما من هنوز فکر می کنم که این اتفاقات واقعی و درست است .

هر چه باشد من بر ارزش کار هولیه – اشتراب  در "خیلی زود - خیلی دیر " و " از ابرها تا مقاومت " تاکید می کنم . در هر دو کار زمینه های رنگی به خصوص حس مي شود و عمق مکان ها را همچون زیبایی خشن طبیعت نشان می دهند . خوب است که در این جا از فیلم اول این دو یاد کنیم که درجشنواره نیویورک به نمایش در نیامد . که در آن فیلم هم رنگ و کاربرد آن به منظره ها و مکان ها داده شده بود ولی جشنواره به خاطر ترس و حمایتی که از یهودیان در مقابل فلسطینیان داشت آن را نمایش نداد .

این نکته را در بالا آوردم چون این مطلب را من از نزدیک لمس کردم وقتی که  دیو کر  موفق شد نیویورک را متقاعد کند که یک آگهی ترحیم برای هولیه  چاپ کند و عجولانه متنی را بنویسد . گرچه من خیلی احساس شرمندگی کردم که او نوشت : فیلم های آن ها اغلب سیاه و سفید فیلم برداری شد و در گذشته هم تعداد کمی از فیلم هاي آنها در آمریکا به نمایش در آمد. دیو کر  در جایی اظهار کرد که : ستیزه جوی  مشهور آقای اشتراب  از بازی کردن در نقش پلیس بد ، در کنفرانس های مطبوعاتی جشنواره لذت می برد . در حالي كه خانم هولیه  دارای شخصیتی مسالمت آمیز و دلجویانه بود .

 البته مدارک مستندی درباره این قضيه در مستند  پدرو کوستا 2001 وجود دارد .همچنین در برخوردهای خودم با آن ها من این تغییر رویه و تغییر نقش بین آن دو را از نزدیک مشاهده کرده ام .(این یک علامت اغتشاش موجود در زمان است . نوشته ای که دیو کر در مورد ترحیم هولیه  نوشت ، نادیده گرفتن نمایش های خارج از جریان و رادیکال  در جشنواره ی نیویورک است . )

  در مراسم تدفین ارنست لوییچ ، یکی از فیلم سازان مورد علاقه ی  هولیه – اشتراب ، ویلیام وایلر به بیلی وایلدر می گوید : خب ، دیگه لوییچ هم نیست " بیلی وایلدر هم به اوجواب می دهد : بدتر از آن ، دیگه فیلم های لوییچ هم نیست ....  .در سوگواری برای غیاب فیلم های  هولیه – اشتراب ، من بیشتر تاسف غیاب این دو در زبان انگلیسی را می خورم . البته که غیر ممکن است . هیچ کس دیگری وجود نخواهد داشت که همچون  دانیل هولیه  در این سه دهه ی اخیر زندگی کرده باشد . ولی من هنوز عطش این مطلبی را دارم که پدرو کوستا  درباره ی هولیه می گفت .  درباره ی مدت زمان زیادی که هولیه  صرف ترجمه نمایش های شکسپیر به زبان ایتالیایی  در بوینس آیرس کرده است. عطش دیدن ثمره ی این کار را در دل دارم .  به خصوص به خاطر کارهایی که آنها انجام می دادند . چون آن ها از ترجمه کردن بیزار بودند. بگذارید همگی تصور کنیم که یک  هولیه – اشتراب دست به پرداخت و اجرای متنی از شکسپیر می زنند ، در حالی که آن را تغییر شکل و ساختار داده اند . باید گفت که دوباره انگلیس را در یکی از نواحی های روستایی انگلیس خلق می کردند.همانطور که خود هملت می توانست آن عظمت را به نمایش بگذارد

موسی و هارون