سرگردان میانِ این و آن

درباره‌ی حرکات شبانه ساخته‌ی کِلی ریچارد

فیلمنامه: جاناتان ریموند، کلی ریچارد

آمریکا (2013)

                                                    این مقاله پیشتر در شماره‌ی یازدهم فیلمخانه (زمستان 1393) چاپ شده است.

 جاش (جسی آیزنبرگ)، دِنا (داکوتا فنینگ) و هارمون (پیتر سارسگارد) نفس‌زنان و کمی پریشان وارد اتومبیل می‌شوند. ماشین با تاخیر روشن می‌شود. سکوت سنگینی بین‌شان حاکم است. هیچ‌کدام به یکدیگر نگاه نمی‌کنند. ماشین در دلِ تاریکیِ جاده حرکت می‌کند. کِلی ریچارد هم آن‌ها را چنان در قابی سه‌نفره جای می‌دهد که مبادا راه فراری به بیرون داشته باشند. انگار دوباره دعوت شده‌ایم به دیدن شخصیت‌های مبهم فیلم‌های ریچارد درون یکی دیگر از موقعیت‌های اگزوتیک جهان مورد علاقه‌اش. این صحنه‌ خود را در دو بخش تعریف می‌کند: فضای «درون» و «بیرون» قاب. از یک طرف، هجوم صدای دور و ناگهانیِ انفجار و البته نوری قرمز رنگ که برای لحظه‌ای بر روی شیشه‌ی عقب ماشین می‌نشیند؛ و از سوی دیگر، موج رضایتی پنهان که در چهره‌ی هر سه‌نفر دیده می‌شود. همین مرز میانِ آنچه دیده می‌شود (چهره‌ها) و آنچه پنهان می‌ماند (مرگ ناخواسته‌ی مردی ناشناس که بعداً از آن مطلع می‌شویم) همان چیزی‌ست که ساختمان فیلم را می‌سازد. «تراژدی» شکل گرفته است.

اهمیت این صحنه برای ریچارد و فیلمنامه‌نویس همیشگی‌اش جاناتان ریموند به‌قدری است که فیلم را با آن به دونیمه تقسیم می‌کنند: نقشه‌ای سه نفره برای منفجر کردنِ یک سد در نیمه‌ی ابتدایی و نمایش عواقب آن در قالبِ درامی جنایی در نیمه‌ی پایانی. بنای اولی بر اساسِ انگیزه‌ی شخصیت‌ها در رسیدن به هدفی مشخص بود، و دومی بر مبنایِ تعلیق و دلهره‌ی بی‌پایانِ یکی از آن‌ها بعنوان شخصیت مرکزی داستان. روایت هم با رویکرد حذفی‌اش در صحنه‌‌ی میانی و عدم نمایش موقعیت مورد انتظارمان در کنار آرمان‌گراییِ سیاسی-زیست محیطیِ آدم‌هایش تلاش می‌کند این دو حلقه‌ی جدا را به‌هم وصل کند. و اکنون ما می‌مانیم در انتخاب بین این دو امکانِ تماتیک فیلم: یکی، آرمان‌گراییِ ساده‌لوحانه‌ی شخصیت‌ها و دیگری تقابل بین «واقعیت» و ایده‌آل‌هایشان. اما نباید فراموش کنیم که حرکات شبانه  تجربه‌ی دیگری از ریچارد درون یک ژانر معین و همزمان دوری از قواعد آن است: درام جاده‌ایِ وندی و لوسی (2008) یا لذت قدیمی (2006) و وسترن نامتعارفِ  میان‌بر میک (2010). در همه‌ی این فیلم‌ها ژانر در نهایت محملی شد برای نمایشِ درام شخصیت‌هایی به‌ظاهر معمولی اما با درونی ناآرام.

 شخصیت‌پردازی جاش نیز جلوه‌ای دیگر از این رویکرد را نشان می‌دهد. فردی گوشه‌گیر و تنها اما فعال محیط زیست. و نکته‌ی نه چندان فرعی اینکه انتخاب آیزنبرگ ــ با آن چهره‌ی درهم و ژولیده‌‌اش ــ نه‌تنها راسکولنیکوفِ داستایوفسکی را به یاد می‌آورد بلکه ایده‌ی ریموندِ فیلمنامه‌نویس درباره‌ی میشل ویلیامزِ وندی و لوسی را بار دیگر گوشزد می‌کند: «او شایسته‌ی دریافت کمربند مشکی در بازیگری‌ست، آن هم به‌دلیلِ بیان احساساتِ ناپیدایِ درون‌اش در اجرای نقش.» صحنه‌ی به‌یاد ماندنیِ بازی‌ آیزنبرگ در اولین صبحِ بعد از انجام عملیات این شایستگی را به‌خوبی نشان می‌دهد: حرکت آرام و افقی دوربین در خانه‌ی ویلاییِ جاش و رسیدن به نمای نزدیک او و نگاه خیره‌اش به سقفی روباز. این نگاه، طی برداشت مشترک ریچارد و آیزنبرگ کم‌کم از مساله‌ای فردی می‌گذرد و جنبه‌ای سیاسی و اجتماعی می‌یابد. فیلم در دوران بحرانِ رو به افزایش تروریسم و همینطور طرح موضوع محیط زیست بعنوان یک مساله‌ی امنیتی جریان دارد و آن نگاه یادشده گویی اشاره‌ی نخستین به رسوخِ واقعیت جهانِ بیرونی و تداخلش با آرمان‌ها/رویاهای شخصیِ جاش است. اینگونه ریچارد می‌کوشد انفعال جاش در یک عمل به‌ظاهر قهرمانانه در نیمه‌‌ی ابتدایی فیلم را به‌تدریج، و در مقیاسی کاملاً متفاوت، به یک کنشگریِ فعالانه (در لحظه‌ی اوج آن، قتل دِنا) تبدیل کند: از طریق به‌هم زدن رابطه‌ی «پسزمینه» و «پیشزمینه». یعنی با کمرنگ کردن پسزمینه (اجتماع و قضاوت‌هایش) در ابتدا و انتقال آن به نیمه‌ی دوم، به نوعی رویکرد سیاسیِ فیلم آشکار می‌شود. نکته‌ای که از دلِ میزانسن نیز ساخته می‌شود: صحنه‌ای که جاش وارد سالنِ پذیرایی می‌شود و بعد دور از جمع خانواده و پشت به آن‌ها چای می‌خورد. آن‌ها در پسزمینه خبر اتفاق شبِ گذشته را می‌خوانند که انگار مردی در آن کشته شده است. در پیشزمینه جاش بدون واکنش، مات و مبهوت به جایی خیره می‌ماند. با نزدیک شدن دوربین به پدر خانواده ناگهان با این جمله روبرو می‌شویم: «این حرکت مثل یه بیانیه می‌مونه. و من علاقه‌ای به بیانیه دادن ندارم. نتیجه‌ی کار اهمیت بیشتری داره.» گویی که ریچارد در همینجا ابعاد تازه‌ای به شخصیت جاش تزریق می‌کند ــ در این مواجه‌ساختنِ بی‌واسطه و عریان او با دو سطحِ متداخلِ واقعیت و «آرمان‌گرایی».

 از اینجا به بعد حرکات شبانه  خودش را در محور تازه‌ای گسترش می‌دهد: درونِ یک داستان جناییِ استاندارد. داستانِ قتلی ناخواسته، پشیمانی دِنا یکی از عاملان جرم، و ترس جاش و هارمون از لورفتن ماجرا توسطِ دنا و در نتیجه نابودشدنِ زندگیِ همگی‌شان. و درست همین‌جا درک خلاقانه‌ی ریچارد در برخورد با ژانر بار دیگر خودش را نشان می‌دهد: اهمیت ریتم و امور روزمره، و از این طریق، از شکل انداختنِ داستانِ بارها گفته شده. نگاه کنید که چطور  زمانی طولانی را در سکونِ داستان با جاش، مشغولِ کارهای کشاورزیِ خانوادگی‌شان می‌شویم؛ جایی‌که کوچک‌ترین صدای ماشینی از دور، صدایِ موبایلی در جیب یا حرف‌های آدم‌ها در دلِ جمع، فضایی از بی‌قراری‌ها و دلهره‌های بی‌پایان را برای جاش و ما پدید می‌آورد. کافیست گفتگوی جاش و دِنا را کمی بعد در اتوموبیل‌اش مرور کنیم. ما هم همزمان با او، دنا را بعد از مدت‌ها می‌بینیم که اینبار نگران است. و این نگرانی بحثشان را به‌پیش می‌برد؛ حرف‌هایی که خیلی زود با پیاده شدن دنا و اشاره‌اش به وبسایتِ حمایتیِ مردم از مرد مرده در محل انفجار تمام می‌شود. موقعیتِ اخلاقیِ داستایوفسکی‌وار داستان شکلی تازه می‌گیرد و با تمرکز فیلم بر جاش، کم‌حرفی‌هایش در عینِ التهابِ آتش‌فشانِ درون‌اش، و نیز، به چالش کشیدنِ مواضعِ اخلاقی‌اش گسترش می‌یابد. اما هر چه فیلم در جهتِ عمیق‌تر شدن در لایه‌های فردی شخصیت جاش به‌پیش می‌رود، همزمان مخاطره‌های پیشِ‌روی ریچارد هم شکلی تازه به خود می‌گیرد که شاید دلیلِ شکستِ نهاییِ ساختاریِ فیلم نیز باشد: درست در تقابل رویکرد «فردیت-محورِ» آن از یکسو و نگاه «سیاسیِ» بعضاً رادیکالش از دیگرسو.

برای توضیح بیشتر برگردیم به لحظاتِ آغازین فیلم: جاش با دستانی درهم گره کرده، به پایین، به فوران آب‌هایِ دهانه‌ی سد خیره شده و کمی آنطرف‌تر دِنا ایستاده است. از میانِ حرف‌هایشان متوجه می‌شویم اینها فعالان محیط زیستی هستند که قصد ویران کردنِ دیواره‌های سد را دارند؛ چرا که موجب کشته شدنِ تعداد زیادی از ماهی‌های آزاد دریاچه می‌شود. ریچارد آرمان‌گراییِ شخصیت‌هایش را از همین لحظات ابتدایی نشان می‌دهد و تلاش می‌کند از این طریق دست به کنکاشی در معنا و جایگاهِ «فعال اجتماعی» بزند. در نیمه‌ی ابتدایی، انگیزه‌های آدم‌هایش را کاملا در ایده‌ای کلی و در لابلای چنین دیالوگ‌هایی در صحنه‌ی نمایش خصوصیِ فیلمی کوتاه در اوایل فیلم بیان می‌کند: «بزرگترین مشکل زمانه‌ی ما توجه به ایده‌های بزرگ است، برای من راهکارهایِ کوچک اهمیت بیشتری دارد.» اما به‌تدریج در نیمه‌ی دوم جوری مساله را طرح می‌کند که تمام برنامه‌های خرابکارانه‌ی آن‌ها ممکن است صرفاً حرکتی تبلیغاتی یا نمادین باشد. تلاش ریچارد همواره این است که میان این دنیاهای متناقض تعادلی برقرار کند؛ نوعی آشتی دادنِ کنش قهرمانانه‌ی شخصیت‌هایش در ابتدای فیلم با انفعال راسکولنیکوف‌وار ضدقهرمان‌‌اش در نیمه‌ی پایانی . اقدامی که بدلیل ویژگی‌های هر کدام از آن‌ها بیشتر ناممکن به‌نظر می‌رسد. آیا ریچارد هم در ششمین گامِ سینمایی‌اش، همچون شخصیت‌هایش به‌نوعی اسیر ایده‌آل‌هایش می‌شود؟

با این وجود، ریچارد همیشه راهی را برای همراهیِ شخصیت‌هایش در سخت‌ترین شرایط ممکن پیدا می‌کند. و این همراهی طوری صورت می‌گیرد که انگار قرار است هر لحظه تاکیدی باشد بر پوچی و بی‌سرانجامی زندگی آن‌ها. اما اگر خوب به این آدم‌ها نگاه کنیم، ذره‌ای از حس رهایی و یا «مقاومت» را ،در اوج ناامیدی و در لحظات آخر حضورشان روی پرده، درونشان احساس می‌کنیم. و اینجا هم ریچارد با ماندن در محدوده‌ی نگاه جاش و همینطور با غیابِ دنا در نیمه‌ی دوم روایت، بهانه‌های بیشتری برای مرموز جلوه دادنِ انتخاب‌هایِ هر کدام از آن‌ها پیدا می‌کند. و اینگونه گام به گام به صحنه‌ی قتل دِنا نزدیک می‌شود و با عبور از آن به یکی دیگر از پایان‌های غریبِ فیلم‌هایش می‌رسد: صحنه‌ای که با ایستادنِ بی‌تعادلِ جاش پس از قتل دِنا، کنار رودخانه‌ای درخشانْ زیر انعکاس نور ماه شروع می‌شود. و در ادامه، موسیقی، ما را به نمایِ نزدیکِ چهره‌ی پریشان او و نگاه مضطرب‌اش در حال رانندگی می‌رساند. صبح می‌شود. انگار زندگیِ دیگری باید آن سویِ شیشه‌های ماشین جریان داشته باشد. با نابود کردنِ تمام نشانه‌های هویت گذشته‌اش وارد اولین فروشگاهِ کنار خیابان می‌شود و همانجا تقاضای شغل می‌کند؛ آن هم درست زمانی که آرمان‌ها و حتی هویت فردی‌اش دود می‌شود و به هوا می‌رود، جاش و ریچارد می‌مانند که هویت جدیدی را بر روی اظهارنامه‌ی شغلیِ فروشگاه بنویسند یا نه؟ سر به گوشه‌ی بالای قاب می‌چرخد. چیزی جز آینه‌‌ای محدب آنجا نیست.

---

[1] Night Moves

[2] Kelly Reichardt

[3] Jonathan Raymond

[4] Jesse Eisenberg

[5]  Dakota Fanning

سرودهای واقعیت: تمام خاطراتِ لوس‌آ‌نجلس

مروری بر مستند لوس‌آنجلس؛ نقشِ خودش را بازی می‌کند

نوشته‌ی علی سینا آزری
این مقاله پیشتر در شماره‌ی دهم فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.

     هاردی به کمک لورل جعبه‌یِ چوبینِ پیانویی را قرار است از سربالاییِ راه‌پله‌ای باریک و طولانی بالا ببرد. با هر بار خوردنِ این جعبه روی پله‌ها صدای نت‌های پیانو به گوش می‌رسد. به اولین پاگردِ پله‌ها که می‌رسیم، نگاه هاردی خیره می‌شود به تمام مسافتی که باید طی کنند. موقعیت کمیکِ صحنه آغاز می‌شود. لحظاتی می‌گذرد. بیشترِ راه طی شده، و هاردی در حالِ استراحت است و باد زدن خودش. لورل هم انگار آن پایین مشغول توضیح دادن به پلیس است. لورل، هاردی را فرا می‌خواند. هاردی با اکراه به سوی او می‌رود. و با رفتن‌اش جعبه هم ناگهان از روی پله‌ها حرکت کرده و با سر وصدای نامنظم نت‌های پیانو، پس از عبور از روی هاردیِ افتاده روی پله‌ها به همان جای اول باز می‌گردد. اشتباه نکنید، این صحنه‌ای از فیلم جعبه‌ی موسیقی 1932 نیست. این مستندی است درباره‌ی لوس‌آنجلس. و اینجا هم راه پله‌ی جعبه‌ی موسیقی در بینِ خیابان ویندوم و دسکانسو. خرابه‌ای بازمانده از حافظه‌ی تاریخ سینما در جدالی ناتمام میان سینما و واقعیت در شهر لوس‌آنجلس. شهری که راوی آنرا «پُر تماشاترین شهر جهان در آینه‌ی تصویر» می‌نامد؛ جایی که در آن شرح رابطه‌ی بین واقعیت و بازنمایی منجر به سرگیجیِ کاملِ مخاطب‌اش می‌شود.

      سومین فیلمِ تام اندرسون در طول سی سالِ اخیر همان چیزی است که از او انتظار داریم. فیلمی که با وجود ساختمان محکم و کلاسیک‌اش، رهاییِ مستندهای شخصی/خودنگارانه را در خودش دارد؛ گونه‌ای هم‌نشینی عناصری غریب و ناآشنا؛ یا تلاشی جهتِ پیدا کردن مسیری هموار برای گذرِ این عناصر به ظاهر ناهم‌خوان. اندرسون همچنان در همان مسیر همیشگی و مضمون مورد علاقه‌اش گام برمی‌دارد : مواجهه‌ی سینما با زندگی و کارهای عکاسی معروف،  ادوارد میبریج  1974 ؛ سینما و لیست سیاه هالیوود در دهه‌ی 50 ، هالیوود سرخ 1996 ( فیلمی که با همکاری نوئل بورچ آنرا ساخت) ؛ و این بار هم رابطه‌ی سینما و شهر ، لوس‌آنجلس نقش خودش را بازی می‌کند 2003 ؛ فیلمی که می‌خواهد چگونگیِ حضور لوس‌آنجلس در سینما را مورد بررسی قرار دهد.

     فیلم-مقاله‌ی تام اندرسون طرح ساده‌ای دارد : بیرون کشیدنِ «واقعیتِ» آشکار و پنهانِ لوس‌آنجلس از درون تصاویر ساختگیِ فیلم‌ها با همراهی گفتار متنی به‌دقت فکر شده. و همینطور ساختاری که در سه بخش طراحی شده است : شهر به‌مثابه پسزمینه، شخصیت و موضوع که او تلاش می‌کند در هر یک، تصویری از لوس‌آنجلس را ظاهر کرده، ویران ‌کند، و یا از نابودی نجات دهد. رویکردی که به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی حرکت هماهنگ و هارمونی دلنشینی است که بین آن تصاویر برقرار می‌شود. و این اندرسون با پشتوانه‌ی سال‌ها تدریس، تحقیق و نوشتن در سینما بود که توانست راهی چنین خلاقانه را برای برقراری نمایشِ این هماهنگی(ها) نشان دهد. اما به راستی این فیلم چه چیزی را پیشنهاد می‌دهد؟

      شاید بخشی از تمایز لوس‌آنجلس ... با دیگر فیلم‌های مطرح مستند-شهری در همین میزان خودآگاهیِ موجود در ساختار و روایت‌اش نهفته باشد. جایی‌که چگونگیِ ترسیم «واقعیت»ِ شهری اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. و بخشی از کار یگانه‌ای که اندرسون هم انجام می‌دهد، درست با همین مفهوم است؛ کلید-واژه‌ای که نحوه‌ی مواجهه با آن عرشه‌ی سینمای مستند را در طول تاریخ هر بار به‌سویی کشانده است؛ از واقعیت‌گراییِ گریرسون گرفته تا تام اندرسون.

      اما برای تبیین «واقعیت» در این فیلم می‌توان از نظریه‌های آندره بازن یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینما کمک گرفت. جایی‌که هسته‌ی اصلیِ واقع‌گراییِ سینما را در «نه واقع‌گرایی موضوع یا واقع‌گرایی بیان که در واقع‌گرایی فضا می‌داند و بدون آن تصاویر متحرک را فاقد ویژگیِ سینمایی می‌داند.»[1] اندرسون هم با تاکید بر این تعریف و گسترش آن از « یافتنِ کمال سینما در هنر واقعیت بودن» به یافتنِ واقعیت درون تصاویر سینمایی است که دست به بازیابیِ گوهری می‌زند که با بازن آغاز گشته بود؛ نوعی احضار مکان‌ها، ساختمان‌ها و خیابان‌های لوس‌آنجلس در قاب تصویر. در اینجاست که می‌توان به نمونه‌ای هوشمندانه در بستر فیلم اشاره کرد : خیابان بانکرهیل[2] که «ایستگاه پرواز فرشته»[3]، کوتاه‌ترین ریلِ درون شهریِ جهان، متصل‌کننده‌ی دو خیابان، درون آن قرار دارد.

     در میانه‌های لوس‌آنجلس ... است که روایت اندرسون به این خیابان و ایستگاه نزدیک می‌شود. این بار همگام با شیوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات راوی با سه دوره‌ی مهمِ آن ایستگاه آشنا می‌شویم: ساخته شدن‌اش به سال 1901، ویران کردن‌اش در سال 1967 و بازسازی ، نگهداریِ موزه‌ایِ آن برای بازدیدکنندگان در سال 1996. تصویر از این آخری شروع می‌کند و به‌تدریج ما را به سوی میانه‌های دو تاریخ اولی، میعادگاه سینما و واقعیت هدایت می‌کند. بانکرهیل، خیابانِ مسکونی بالایِ ایستگاه، همینجاست که اهمیت پیدا می‌کند؛ جایی‌که امروزه اثری از آن نیست. خیابانی که برای دو دهه سینما را شیفته‌ی خودش کرده بود. فقط تصور کنید چنین پسزمینه‌ای را : خطی اریب در میانه‌ی خیابانی کوچک که هر از گاهی قطاری بر روی آن حرکت می‌کند. و پیشزمینه؟ مکانی مناسب برای آدم‌هایی سرگردان از طبقات پایین شهر ( بانکر هیل 1956 یا داستان گلن میلر 1954 )؛ یا پنهان کردنِ رازهای ناگفته، آدم‌هایی که زیاد می‌دانند، آدم‌های چندلر (ناروِ سیودمارک 1949، بی‌وفا 1947 ، بوسه‌ی مرگبار 1955). و آیا همین خروج مکان از پیشزمینه‌اش و نجات آن از داستان‌پردازی(ها) و حتی نابودیِ سال‌های بعدش اشاره به همان رسالتِ بازن نمی‌کند؟ تاکید بر اهمیت عنصر «نادیده» در واقعیت؟ و مگر رسالتِ مستند جز این نجات مکان(ها)، لحظه(ها)، آدم(ها) در گذر زمان است؟ و البته تکثیر این شیوه‌ی نگاه است که آنرا می‌توان بر قامتِ دیگر مکان‌های شهریِ درون فیلم هم کاملاً مشاهده کرد: در ساختمان برادبِری[4]، خانه‌ی هیل‌ساید[5]، پلِ توماس[6] ، کافه‎‌ی فاراست[7]، ایستگاه یونیون[8] و خانه‌ی اِنیس، ساخته‌ی معروفِ فرانک لوید رایت .

     اما در سطحی دیگر اندرسون وجه عینی ِرابطه‌ی دوسویه‌ی سینما و واقعیت را در شهر لوس‌آنجلس، در سیاهه‌ای از نام خیابان‌ها و مکان‌ها می‌بیند: خیابان باب هوپ، خیابان گارلند، بلوار آستر، گذرگاه ران هوبارد، مکان تفریحیِ بت دیویس و ... . و در جایی همان اوایل راوی بیان می‌کند که بی‌تردید در این شهر است که با کمی پیاده رفتن در گوشه و کنار راه‌ها، به گروهی فیلمساز یا تجهیزات فیلمبرداری‌شان برخورد می‌کنید: نوعی انعکاس آیینه‌ایِ تصویر بر واقعیت. تکثیر چنین فضایی در سطح شهر است که آدم‌ها، مکان‌ها و هر گردشگری را درون خود می‌بلعد. گدار بود که می‌گفت: مساله نه «بازتاب واقعيت» بلکه «واقعيت بازتاب» است. دیدنِ نمایشِ همزمان این دو مساله در لوس‌آنجلس هست که مستند اندرسون را جلوه‌ای دیگر می‌بخشد. 

     و شاید از این روست که ظاهر لوس‌آنجلسِ .. اندرسون همزمان جلوه‌گاهِ به آغوش کشیدن دو چیز متضاد است: هم‌نشینیِ دوستانه‌ی سینمای استودیویی و آوانگارد. در جایی «تاریخ نهان»ِ لوس‌آنجلس را در گستره‌ی تصاویر محرمانه لوس‌آنجلس 1997 و محله‌ی چینی‌ها 1974 جستجو می‌کند و گاهی آنرا در نگاه سینمای کاساوتیس: «فیلم‌هایش مقابل تراژدی می‌ایستد و آنرا نمی‌پذیرد. برای کاساوتیس، تنها حقیقت، شاد بودن است. برای همین است که به سراغِ مرگ می‌رود.» شاید این تناقض جاری در بیان راوی نسبت به سینمای کاساوتیس همان راز پنهانِ این هم‌نشینی باشد: طبقه‌ سیزدهم 1999، بلید رانر 1982، دی.او.ای 1950، شهوت کشتن 1994، مخمصه 1994، خداحافظی طولانی 1973 و ... .    

     جستجوی رازهای نهانِ این مستند است که ما را به محله‌ی چینی‌ها می‌رساند؛ جایی‌که شاید ‌بتوان هویت تاریخیِ لوس‌آنجلس را در قواعد پنهانِ آن یافت. شهری که سال‌ها در جهانِ تصویر، بی‌نام زندگی می‌کرد؛ گاهی در نقش شیکاگو بود ( دشمن مردمِ هاکس 1932 ) و گاهی هم زمین‌های زراعیِ حاشیه‌‌اش نقش چین را بازی می‌کرد ( دانه‌ی اژدها 1944 ) ؛ و بارها هم تصویرگر هر شهری‌ بود جز خودش ( خیابانی بدونِ نام 1948). اما اکنون دهه‌ی 70 است و لوس‌آنجلس با خروج از پسزمینه‌ی محو و تفریحیِ خود، در جستجوی راهی است برای احراز شخصیت گمشده‌اش. و جالب است که این دوران گذار همزمان می‌شود با از دست رفتنِ زیباییِ مسحورکننده‌‌‌ی قبل از جنگ‌اش. و اینجاست که اندرسون آگاهانه تاکیدی چندباره می‌کند بر محله‌ی چینی‌هایِ پولانسکی و رابرت تاون و همزمان سکانس پایانیِ آنرا رمزگانی می‌داند جهت از بین بردنِ هر چه بیشترِ خطوط حایل بین واقعیتِ شهر و سینما. صحنه‌ای که در آن مشکلات سازمانیِ آب، برآمده از تاریخ واقعیِ شهر و درام پلیسیِ گیتس ( جک نیکلسون) که تاریخ پُر رمز و راز آنرا نشانه گرفته، همزمان نقطه اوج داستانِ فیلم را نشانه می‌گیرد. رخدادهایی که در محله‌ی چینی‌ها اتفاق می‌افتد؛ محله‌ای که به‌خوبی یادآور این مفهوم است که یافتن حقیقت در هر زمینه‌ای همچون گوهری نایاب است. و اندرسون اینگونه است که شهر را می‌بیند و روایت می‌کند. فیلمی این‌قدر نزدیک که می‌توان آنرا احساس کرد و آنقدر دور که در این گفته‌ی راوی می‌توان جستجوی‌اش کرد: این همان « تاریخ شهری است که به وسیله‌ی پیروزمندان نوشته شده اما همراه با اشک تمساح‌ مانندشان.»

فی داناوی در سکانس پایانیِ محله‌ی چینی‌ها ساخته‌ی رومن پولانسکی

[1] رجوع کنید به بحث دادلی اندرو در کتاب زیر:

تئوری‌های اساسی فیلم، دادلی اندرو، ترجمه‌ی مسعود مدنی، انتشارات رهروان پویش، چاپ اول 1387، ص 225 -288

[2] Bunker Hill

[3] Angel’s Flight Station

[4] Bradbury Building

[5] Hill side

[6] Thomas Bridge

[7] Farast cafe

[8] Union Station

چیزهایِ کوچکِ دوست‌داشتنی

مروری بر فیلم حرف بسه  ساخته‌ی نیکول هولوفسِنر  

نوشته‌ی علی‌سینا آزری

این مقاله پیشتر در شماره‌ی نهم فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.

          حرف بسه (2013) در تداومِ مسیرِ همیشگیِ خانمِ هولوفسنر می‌نشیند: حرکتی در حاشیه اما با گوشه‌چشمی به بدنه‌ی کمدی-رومانتیک‌های هالیوود. زنی (اِوا) مطلقه که کارش ماساژ-درمانی‌ست،  برای ایجاد رابطه‌ای جدید گرفتار موقعیتی ناخواسته می‌شود. و در این میان، مضمونی فرعی هم، متن را همراهی می‌کند: رابطه‌ی والدین و فرزندان. مضمونی که از فیلم‌های پیشین خود را به اینجا می‌رسانَد تا در کنار خطِ اصلی تأکیدی باشد بر بحران ارتباط خانوادگیِ آدم‌های هولوفسنر. ماهیت متناقض حرف بسه‌ از همین‌جا آغاز می‌شود. انگار شخصیت‌ها در وضعیت برزخ‌گونه‌ای گرفتار شده‌‌اند و داستان هم بخش مهمی از مساله را در این دایره‌ی بسته پنهان می‌کند: انتخاب‌ها، دلهره‌ها و عواقب آن. یک قالبِ تکرارشونده در سینمای این سال‌ها: زنان در نقش‌های اصلی با خرده‌چیزهایی اطراف‌شان، نظیر روابطِ کوچک و بزرگِ خانوادگی و مشکلات زناشویی، همه در در دلِ متنِ بزرگترِ اجتماع. و این همان مضمونِ محوری است که  کارهای خانم هولفسنر - زیبا و شگفت‌انگیز (2001) ، لطفاًبخشش کن (2010)  و حرف بسه - را به هم پیوند می‌دهد.

      اِوا (جولیا دریفوس) به صورت کاملاً اتفاقی در مهمانیِ ابتدایِ فیلم، همزمان اما جداگانه، با آلبرت ( گوندولفینی) و همسر سابق‌اش (کاترین کینر)، که  زنی شاعر است با روابط اجتماعی بسیار محدود، آشنا می‌شود. آشنایی‌ای که به‌تدریج همه‌چیز درام را تعریف می‌کند. و اما استراتژی هولفسنر در مواجهه با این روابط سه‌گانه چیست؟ با فاصله نگریستن و به چالش نکشیدنِ رفتار و بینشِ آدم‌هایش که مثلِ همیشه از نگاه بسیار مهربان او نسبت به آن‌ها می‌آید. هر دو فیلم اخیرِ او با تمرکز بر موقعیتِ «آستانه»‌ای زنی میان‌سال درام خود را شکل می‌دهند. جهان‌های‌ زنانه‌ای که می‌توان در تداومِ یکدیگر نیز تصویر کرد، هر چند در فرآیندِ موضوعی جداگانه‌. در یکی، زن گرفتار ارزیابی نادرستی از جایگاه واقعیِ آدم‌های پیرامونش می‌شود که نتیجه‌اش کمرنگ‌شدن قدر و ارزش بسیاری از آنها برای اوست و در دیگری حرف بسه، زن در میانه‌ی شکل‌گیری رابطه‌ و اشتباهاتش به‌گونه‌ای گرفتار می‌شود که نتیجه‌اش چیزی جز تنهاییِ ناخواسته نیست. در حقیقت درامِ اولی از مشکلات درون خانواده شکل می‌گیرد و درامِ آخری از نفْسِ مواجهه با رابطه و چگونگیِ شناخت درستِ آن.  

      حرف بسه در مسیر همان الگوی آشنا حرکت می‌کند: همراهی با «یک زن، یک مرد» در مراحل مختلف آشنایی، سرگشتگی، عشق، جدایی و امید به ترمیم رابطه. و «ملودرام» در این میانه‌هاست که جایی برای خود پیدا می‌کند. فیلم با تمام کاستی‌ها و ضعف‌هایش در متن و اجرا، به خصوص کارگردانی - نکته‌ای که به آن باز می‌گردیم -نکته‌ی اساسی در مواجهه با مدل/ژانر را به‌خوبی یادآوری می‌کند: هماهنگی زوج‌ها/بازیگرها در اجرا؛ همان «دوتایی‌»های معروف مدل/ژانر. و شاید نکته‌ی اصلی در همین ترکیب «دوتایی» باشد که به ما نشان بدهد یک فیلمِ مشخصِ این مدل چگونه از دلِ جزییاتِ رفتاریِ دو کاراکتر (حتی شده برای لحظاتی کوتاه هم)، غرابتِ خود را تعریف می‌کند. و این‌بار چه کسانی بار را به دوش می‌کشند؟ جمیز گولدونفینیِ فقید و جولیا دریفوس.

        نخست به دریفوس اشاره کنیم که فیلم تماماً از آنِ اوست. با او تعریف می‌شود و اوج می‌گیرد. واقعیت این است که نمایش فردیِ بسیار سنجیده‌‌ی او با آن بلوغِ اجرایِ حرکات غیرقابل پیش‌بینی‌اش در بیان دیالوگ‌های معمول غالباً پنهان می‌مانَد. در حالی که در این مسیر شاید به جرأت بتوان او را یکی از بهترین کمدین‌های این سال‌های هالیوود نامید. او با درونی کردن آن‌چه در ناهم‌خوانی‌هاست، ناهم‌خوانی‌هایی که در حرکات حساب‌شده و همزمان غافلگیرکننده‌اش‌ موج می‌زند، و با میانبُرِ ریزه‌کاری‌های زنانه‌اش موفق می‌شود به بُعد عمیق‌تری از شخصیت اِوا دست پیدا کند. نگاه کنیم به  مهمانی چهارنفره در خانه‌ی دوستان صمیمی‌اش که تجسمی دلچسب از این ایده است که چطور پیش‌فرض‌ها و تلقین‌ها می‌توانند کلیت یک رابطه‌ را به پرسش بگیرند: بازی با کالری غذا و چاقی گوندولفینی، طعنه به نوعِ پچ‌پچ کردنِ او (تُن صدای گوندولفینی به گونه‌ای‌ست که نمی‌تواند پچ‌پچ کند)، واکنش‌های پراغراق به حرف‌ها، و آن شوخیِ بی‌جایی که موجب اخراجِ خدمتکار خانه در پایانِ مهمانی می‌شود. کنار هم قرار گرفتنِ این جزییاتِ بازی اوست که نقطه جوش داستان را به‌تدریج به بالاترین دمای ممکن می‌رساند.

      و آن سوی دیگر جیمز گوندلفینی ایستاده است. در این آخرین اکرانِ بازی‌اش قبل از وداع ناگهانی با زندگی. در صحنه‌ای شلوار جین و پیراهنِ سورمه‌ای رنگِ تمیزی به تن دارد و در حالی‌که تمام سنگینیِ بدن‌اش را به پیش‌خوان آشپزخانه منتقل کرده، کمترین حرکت و واکنشِ ممکن را از خود نشان می‌دهد.  انگار که تمام احساس‌اش پشتِ این ظاهر بی‌تفاوت و سادگیِ محض پنهان مانده باشد. و آن لبخندِ سرد و ریش انبوهِ صورت‌اش کمک خوبی‌ست برای این نادیده‌ها؛ ترکیبِ ساده‌ی جوشش درون و سردی بیرون در حرکات بازی‌اش. خیره به زنی نگاه می‌کند که برایِ عذرخواهی به اینجا آمده است. اما در این میان گوش بسپاریم به دیالوگی که پشتِ این ژست‌(ها) جاری‌ست: «شاید این حرف، خیلی لوس و بی‌مزه‌ست اما تو قلبمو شکستی! (خنده‌ای ناخواسته و هیستریک) من واسه این مسخره‌بازی‌ها زیادی پیر شدم».

و در فراسوی این ترکیب‌های متناقض و میزان‌هاست که یکی از مهمترین مشخصه‌های تماتیک فیلم نهفته است: ایستادگیِ قاطعانه در برابر اتمسفری که به‌راحتی درک دوسویه و درونی رابطه را به‌هم می‌ریزد؛ همان عدم مراقبت همیشگی از یک رابطه. برای نمونه، می‌توان به صحنه‌ی قدم‌زدن‌های اِوا و مارین و گفتگوی‌شان در حاشیه‌ی پارک اشاره کرد که چگونه منجر به قضاوتِ اخلاقی و تغییر رفتار ناآگاهانه‌ در اِوا می‌شود و چگونه ارتباط روزمره‌اش با آلبرت را – در صحنه‌هایی نظیر سینما، اتاق خواب، صرف شام (همیشه آلبرت یک نوع غذا درست می‌کند) و اوج آن در میهمانیِ دوستانه‌شان – به‌هم می‌زند؛ درون‌مایه‌ای که موفقیتِ فیلم هم در حرکتِ گاه و بی‌گاه در محدوده‌های آن است.

       اما در نهایت باید گفت که به گونه‌ای متناقض همین باقی ماندن در تقابل دوتاییِ دریفوس/گوندولفینی پاشنه آشیل فیلم را نیز شکل می‌دهد. اینجاست که اهمیت انتخاب‌ها خود را به رخ می‌کشد. قاب‌هایی که بیشتر در خدمت بازی‌ها قرار می‌گیرند. و به همین دلیل است که تا طرح و بسط کامل شخصیت‌ها، فیلم چیز اندکی برای عرضه دارد. در واقع گسترش روایی فیلم بر مدار جزییاتِ اجرایی بازیگرها شکل می‌گیرد. گرچه این عدم خودنمایی و جان سپردگی تمام به موقعیت‌ها و مسیر قصه، جا(ها)یی هم به نتایج دلچسبی می‌انجامد. برای نمونه نگاه کنیم به صحنه‌ی دیدار زن و مرد در آشپزخانه. همه‌چیز در نما-نمای عکس مرسوم برگزار می‌شود. مدیوم-شات‌هایی که ما را هر چه بیشتر اسیر موقعیت و دیالوگ‌های غیرقابل‌پیش‌بینیِ هر یک از شخصیت‌ها می‌کند. اما همین استراتژی دوربین در صحنه‌ی پایانی، در لحظه‌ی نشستن‌شان در پا-دریِ خانه با زوایای نامناسب‌ و تعداد کات‌های بسیار و نابه‌جا همان نتیجه‌ی معکوسی‌ست که  اگر همراهیِ مخاطب با بازیگران نبود، سقوط اساسی فیلم درون کلیشه‌های ژانر را می‌ساخت. و بیش از پیش، از جادوی مشخص لحظه‌ی پایانی، این آشناییِ دوباره‌ی مرد و زن، دور و دورتر می‌شدیم.

     و آن مقدمه‌ی پایان‌بندی هم برای به سرانجام رسیدنِ فیلم انعکاسی دیگر از رویکرد نیمه‌ی ابتداییِ فیلم است: لحظات سانتیمانتالِ جداییِ اِوا و دخترش، تکرار کار همیشگی‌اش و بازگشتِ خدمتکار اخراجیِ دوستش به خانه. ریزه‌کاری‌هایی که قرار است راهش را از دلِ صحنه‌پردازی‌های تاکیدنشده‌ی داستان باز کند. اما نکته اینجاست که در مقابل چنین فیلم‌هایی این لزوماً یک مشکل نیست. با تمام این احوال درک می‌کنیم که بازیگران، حاکمانِ اصلی این میدان هستند و به‌راحتی فیلم را با تمامیت‌اش به تاریخ ژانر پیوند می‌زنند چرا که فیلم هر از گاهی، از همان مواد خام همیشگی استفاده کرده است: ضرباهنگ دلنشینِ دیالوگ‌ها، تردید‌های میانِ رسیدن/نرسیدنِ یک زوج، رخدادهای کوچک اما بامزه‌ی یک ارتباط دو نفره، واقع‌گرایی سیال و رومانتیک. اما این‌جا صحنه‌ای هست که یکی را نشانه گرفته است: اِوا و آلبرت در چمنزارِ پشتیِ خانه نشسته‌اند؛ یکی روی صندلی و دیگری لمیده روی پله‌ها. هر دو در میان حرف‌هایی درباره‌ی زندگیِ گذشته‌شان مشغول کندنِ علف‌های هرز می‌شوند. خاری به درون پای زن رفته و از همین‌جا شکلِ استخوان‌بندیِ پاها بحث را به پیش می‌برد. انگار درباره‌ی گذشته «همه‌‌ی حرف‌ها گفته‌شده» باشد اما به‌نظر می‌رسد که این چیزهایِ کوچک هنوز تازگی و طروات خود را در میان‌ِ همه‌ی تکرارها حفظ کرده‌اند.    

---