درباره‌ی حرکات شبانه ساخته‌ی کِلی ریچارد
فیلمنامه: جاناتان ریموند، کلی ریچارد
آمریکا (2013)
این مقاله پیشتر در شماره‌ی یازدهم فیلمخانه (زمستان 1393) چاپ شده است.
جاش (جسی آیزنبرگ)،
دِنا (داکوتا فنینگ) و هارمون (پیتر سارسگارد) نفس‌زنان و کمی پریشان وارد اتومبیل
می‌شوند. ماشین با تاخیر روشن می‌شود. سکوت سنگینی بین‌شان حاکم است. هیچ‌کدام به
یکدیگر نگاه نمی‌کنند. ماشین در دلِ تاریکیِ جاده حرکت می‌کند. کِلی ریچارد هم آن‌ها
را چنان در قابی سه‌نفره جای می‌دهد که مبادا راه فراری به بیرون داشته باشند. انگار
دوباره دعوت شده‌ایم به دیدن شخصیت‌های مبهم فیلم‌های ریچارد درون یکی دیگر از
موقعیت‌های اگزوتیک جهان مورد علاقه‌اش. این صحنه خود را در دو بخش تعریف می‌کند:
فضای «درون» و «بیرون» قاب. از یک طرف، هجوم صدای دور و ناگهانیِ انفجار و البته نوری
قرمز رنگ که برای لحظه‌ای بر روی شیشه‌ی عقب ماشین می‌نشیند؛ و از سوی دیگر، موج
رضایتی پنهان که در چهره‌ی هر سه‌نفر دیده می‌شود. همین مرز میانِ آنچه دیده می‌شود
(چهره‌ها) و آنچه پنهان می‌ماند (مرگ ناخواسته‌ی مردی ناشناس که بعداً از آن مطلع
می‌شویم) همان چیزی‌ست که ساختمان فیلم را می‌سازد. «تراژدی» شکل گرفته است.
اهمیت این صحنه
برای ریچارد و فیلمنامه‌نویس همیشگی‌اش جاناتان ریموند به‌قدری است که فیلم را با
آن به دونیمه تقسیم می‌کنند: نقشه‌ای سه نفره برای منفجر کردنِ یک سد در نیمهی
ابتدایی و نمایش عواقب آن در قالبِ درامی جنایی در نیمهی پایانی. بنای اولی بر
اساسِ انگیزه‌ی شخصیت‌ها در رسیدن به هدفی مشخص بود، و دومی بر مبنایِ تعلیق و
دلهره‌ی بی‌پایانِ یکی از آن‌ها بعنوان شخصیت مرکزی داستان. روایت هم با رویکرد
حذفی‌اش در صحنهی میانی و عدم نمایش موقعیت مورد انتظارمان در کنار آرمان‌گراییِ
سیاسی-زیست محیطیِ آدم‌هایش تلاش می‌کند این دو حلقه‌ی جدا را به‌هم وصل کند. و اکنون
ما می‌مانیم در انتخاب بین این دو امکانِ تماتیک فیلم: یکی، آرمان‌گراییِ ساده‌لوحانه‌ی
شخصیت‌ها و دیگری تقابل بین «واقعیت» و ایده‌آل‌هایشان. اما نباید فراموش کنیم که حرکات
شبانه تجربه‌ی دیگری از ریچارد درون
یک ژانر معین و همزمان دوری از قواعد آن است: درام جاده‌ایِ وندی و لوسی (2008)
یا لذت قدیمی (2006) و وسترن نامتعارفِ میان‌بر میک (2010). در همه‌ی این فیلم‌ها
ژانر در نهایت محملی شد برای نمایشِ درام شخصیت‌هایی به‌ظاهر معمولی اما با درونی
ناآرام.
شخصیت‌پردازی جاش نیز
جلوه‌ای دیگر از این رویکرد را نشان می‌دهد. فردی گوشه‌گیر و تنها اما فعال محیط
زیست. و نکته‌ی نه چندان فرعی اینکه انتخاب آیزنبرگ ــ با آن چهره‌ی درهم و ژولیده‌‌اش
ــ نه‌تنها راسکولنیکوفِ داستایوفسکی را به یاد می‌آورد بلکه ایده‌ی ریموندِ
فیلمنامه‌نویس درباره‌ی میشل ویلیامزِ وندی و لوسی را بار دیگر گوشزد می‌کند:
«او شایسته‌ی دریافت کمربند مشکی در بازیگری‌ست، آن هم به‌دلیلِ بیان احساساتِ
ناپیدایِ درون‌اش در اجرای نقش.» صحنهی به‌یاد ماندنیِ بازی آیزنبرگ در اولین صبحِ
بعد از انجام عملیات این شایستگی را به‌خوبی نشان می‌دهد: حرکت آرام و افقی دوربین
در خانه‌ی ویلاییِ جاش و رسیدن به نمای نزدیک او و نگاه خیره‌اش به سقفی روباز.
این نگاه، طی برداشت مشترک ریچارد و آیزنبرگ کم‌کم از مساله‌ای فردی می‌گذرد و
جنبه‌ای سیاسی و اجتماعی می‌یابد. فیلم در دوران بحرانِ رو به افزایش تروریسم و
همینطور طرح موضوع محیط زیست بعنوان یک مساله‌ی امنیتی جریان دارد و آن نگاه یادشده
گویی اشاره‌ی نخستین به رسوخِ واقعیت جهانِ بیرونی و تداخلش با آرمان‌ها/رویاهای
شخصیِ جاش است. اینگونه ریچارد می‌کوشد انفعال جاش در یک عمل به‌ظاهر قهرمانانه در
نیمهی ابتدایی فیلم را به‌تدریج، و در مقیاسی کاملاً متفاوت، به یک کنشگریِ فعالانه
(در لحظه‌ی اوج آن، قتل دِنا) تبدیل کند: از طریق به‌هم زدن رابطه‌ی «پسزمینه» و
«پیشزمینه». یعنی با کمرنگ کردن پسزمینه (اجتماع و قضاوت‌هایش) در ابتدا و انتقال
آن به نیمهی دوم، به نوعی رویکرد سیاسیِ فیلم آشکار می‌شود. نکته‌ای که از دلِ
میزانسن نیز ساخته می‌شود: صحنه‌ای که جاش وارد سالنِ پذیرایی می‌شود و بعد دور از
جمع خانواده و پشت به آن‌ها چای می‌خورد. آن‌ها در پسزمینه خبر اتفاق شبِ گذشته را
می‌خوانند که انگار مردی در آن کشته شده است. در پیشزمینه جاش بدون واکنش، مات و
مبهوت به جایی خیره می‌ماند. با نزدیک شدن دوربین به پدر خانواده ناگهان با این
جمله روبرو می‌شویم: «این حرکت مثل یه بیانیه می‌مونه. و من علاقه‌ای به بیانیه
دادن ندارم. نتیجه‌ی کار اهمیت بیشتری داره.» گویی که ریچارد در همینجا ابعاد تازه‌ای
به شخصیت جاش تزریق می‌کند ــ در این مواجه‌ساختنِ بی‌واسطه و عریان او با دو سطحِ
متداخلِ واقعیت و «آرمان‌گرایی».
از اینجا به
بعد حرکات شبانه خودش را در محور
تازه‌ای گسترش می‌دهد: درونِ یک داستان جناییِ استاندارد. داستانِ قتلی ناخواسته،
پشیمانی دِنا یکی از عاملان جرم، و ترس جاش و هارمون از لورفتن ماجرا توسطِ دنا و
در نتیجه نابودشدنِ زندگیِ همگی‌شان. و درست همینجا درک خلاقانه‌ی ریچارد در برخورد
با ژانر بار دیگر خودش را نشان می‌دهد: اهمیت ریتم و امور روزمره، و از این طریق،
از شکل انداختنِ داستانِ بارها گفته شده. نگاه کنید که چطور زمانی طولانی را در سکونِ
داستان با جاش، مشغولِ کارهای کشاورزیِ خانوادگی‌شان می‌شویم؛ جایی‌که کوچک‌ترین
صدای ماشینی از دور، صدایِ موبایلی در جیب یا حرف‌های آدم‌ها در دلِ جمع، فضایی از
بی‌قراری‌ها و دلهره‌های بی‌پایان را برای جاش و ما پدید می‌آورد. کافیست گفتگوی
جاش و دِنا را کمی بعد در اتوموبیل‌اش مرور کنیم. ما هم همزمان با او، دنا را بعد
از مدت‌ها می‌بینیم که اینبار نگران است. و این نگرانی بحثشان را به‌پیش می‌برد؛
حرف‌هایی که خیلی زود با پیاده شدن دنا و اشاره‌اش به وبسایتِ حمایتیِ مردم از مرد
مرده در محل انفجار تمام می‌شود. موقعیتِ اخلاقیِ داستایوفسکی‌وار داستان شکلی
تازه می‌گیرد و با تمرکز فیلم بر جاش، کم‌حرفی‌هایش در عینِ التهابِ آتش‌فشانِ درون‌اش،
و نیز، به چالش کشیدنِ مواضعِ اخلاقی‌اش گسترش می‌یابد. اما هر چه فیلم در جهتِ عمیق‌تر
شدن در لایه‌های فردی شخصیت جاش به‌پیش می‌رود، همزمان مخاطره‌های پیشِ‌روی ریچارد
هم شکلی تازه به خود می‌گیرد که شاید دلیلِ شکستِ نهاییِ ساختاریِ فیلم نیز باشد: درست
در تقابل رویکرد «فردیت-محورِ» آن از یکسو و نگاه «سیاسیِ» بعضاً رادیکالش از
دیگرسو.
برای توضیح
بیشتر برگردیم به لحظاتِ آغازین فیلم: جاش با دستانی درهم گره کرده، به پایین، به فوران
آب‌هایِ دهانه‌ی سد خیره شده و کمی آنطرف‌تر دِنا ایستاده است. از میانِ حرف‌هایشان
متوجه می‌شویم اینها فعالان محیط زیستی هستند که قصد ویران کردنِ دیواره‌های سد را
دارند؛ چرا که موجب کشته شدنِ تعداد زیادی از ماهی‌های آزاد دریاچه می‌شود. ریچارد
آرمان‌گراییِ شخصیت‌هایش را از همین لحظات ابتدایی نشان می‌دهد و تلاش می‌کند از
این طریق دست به کنکاشی در معنا و جایگاهِ «فعال اجتماعی» بزند. در نیمهی ابتدایی،
انگیزه‌های آدم‌هایش را کاملا در ایده‌ای کلی و در لابلای چنین دیالوگ‌هایی در
صحنهی نمایش خصوصیِ فیلمی کوتاه در اوایل فیلم بیان می‌کند: «بزرگترین مشکل زمانه‌ی
ما توجه به ایده‌های بزرگ است، برای من راهکارهایِ کوچک اهمیت بیشتری دارد.» اما به‌تدریج
در نیمهی دوم جوری مساله را طرح می‌کند که تمام برنامه‌های خرابکارانه‌ی آن‌ها ممکن
است صرفاً حرکتی تبلیغاتی یا نمادین باشد. تلاش ریچارد همواره این است که میان این
دنیاهای متناقض تعادلی برقرار کند؛ نوعی آشتی دادنِ کنش قهرمانانه‌ی شخصیت‌هایش در
ابتدای فیلم با انفعال راسکولنیکوف‌وار ضدقهرمان‌‌اش در نیمهی پایانی . اقدامی که
بدلیل ویژگی‌های هر کدام از آن‌ها بیشتر ناممکن به‌نظر می‌رسد. آیا ریچارد هم در
ششمین گامِ سینمایی‌اش، همچون شخصیت‌هایش به‌نوعی اسیر ایده‌آل‌هایش می‌شود؟
با این وجود،
ریچارد همیشه راهی را برای همراهیِ شخصیت‌هایش در سخت‌ترین شرایط ممکن پیدا می‌کند.
و این همراهی طوری صورت می‌گیرد که انگار قرار است هر لحظه تاکیدی باشد بر پوچی و
بی‌سرانجامی زندگی آن‌ها. اما اگر خوب به این آدم‌ها نگاه کنیم، ذره‌ای از حس
رهایی و یا «مقاومت» را ،در اوج ناامیدی و در لحظات آخر حضورشان روی پرده، درونشان
احساس می‌کنیم. و اینجا هم ریچارد با ماندن در محدوده‌ی نگاه جاش و همینطور با
غیابِ دنا در نیمهی دوم روایت، بهانه‌های بیشتری برای مرموز جلوه دادنِ انتخاب‌هایِ
هر کدام از آن‌ها پیدا می‌کند. و اینگونه گام به گام به صحنهی قتل دِنا نزدیک می‌شود
و با عبور از آن به یکی دیگر از پایان‌های غریبِ فیلم‌هایش می‌رسد: صحنه‌ای که با ایستادنِ
بی‌تعادلِ جاش پس از قتل دِنا، کنار رودخانه‌ای درخشانْ زیر انعکاس نور ماه شروع
می‌شود. و در ادامه، موسیقی، ما را به نمایِ نزدیکِ چهره‌ی پریشان او و نگاه مضطرب‌اش
در حال رانندگی می‌رساند. صبح می‌شود. انگار زندگیِ دیگری باید آن سویِ شیشه‌های
ماشین جریان داشته باشد. با نابود کردنِ تمام نشانه‌های هویت گذشته‌اش وارد اولین
فروشگاهِ کنار خیابان می‌شود و همانجا تقاضای شغل می‌کند؛ آن هم درست زمانی که
آرمان‌ها و حتی هویت فردی‌اش دود می‌شود و به هوا می‌رود، جاش و ریچارد می‌مانند
که هویت جدیدی را بر روی اظهارنامه‌ی شغلیِ فروشگاه بنویسند یا نه؟ سر به گوشه‌ی
بالای قاب می‌چرخد. چیزی جز آینه‌‌ای محدب آنجا نیست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر