 |
| The Blue Room is a 1901 painting by Pablo Picasso |
درباره‌ی اتاق آبی، ساخته‌ی متیو آمالریک محصول 2014 فرانسه
این مقاله پیشتر در شماره‌ی دوازدهم فیلمخانه (بهار 1394) چاپ
شده است.
«این دو تا خیلی
با هم فرق دارن؛ اینکه داری اون لحظه رو زندگی می‌کنی یا اینکه بخوای برگردی و بعدتر
تجربه‌ش کنی». شاید همین گفته‌ی ژولین (متیو آمارلیک) در پاسگاه پلیس (در همان
اوایل فیلم) جوهر تجربه‌گرایانه‌ی اقتباس آمالریک از اتاق آبیِ
(1964) ژرژ سیمنون را هم شکل داده است: تقابلِ زمان حالی که بازایستاده و هجوم
خاطراتِ گناه‌آلود گذشته‌ای که مدام به بازی گرفته می‌شود و به‌نمایش در می‌آید. اتاق
آبی بر مبنای رابطه‌ی پنهانی ژولین و اِستر (استفن کلئو) و قرار ملاقات‌هایشان
در اتاق آبی‌رنگ هتل قدیمی اما باشکوهِ شهری کوچک[1] شکل می‌گیرد. جایی‌که با کمی
تاخیر می‌فهمیم که جنایتی رخ داده است. هر دوی آن‌ها بازداشت شده‌اند و در مقابل
بازپرسی‌های مدام، و کوهی از سوالات بی‌جواب قرار گرفته‌اند. آرام‌آرام تکه‌های
پازل کنار هم قرار می‌گیرد و معمای قتل آشکار می‌شود. اما هیچ مدرک روشنی در این
میان وجود ندارد؛ اینکه قاتل چه کسی است و چرا قتلی رخ داده است؟ با همان سوال‌های
همیشگیِ درام‌های جنایی مواجه‌ایم که این‌بار قرار است به تعلیق درآیند و تا پایان
در «پسزمینه» باقی بمانند. اینگونه آمالریکِ کارگردان فرصتی می‌یابد تا جزییات را،
در ترکیبی با کنش‌ها، خاطره‌ها و تداعی‌ها، طوری به پیشزمینه بکشاند که انگار زمان
متوقف شده یا گذشته پس از حال و آینده قرار دارد. شاید بتوان ردّی از میراث آلن
رنه‌ی دوستت دارم، دوستت دارم[2] (1968) را در مواجهه
با «زمان» اینجا تشخیص داد: نوعی «جستجوی ملموس و اکیدا سینماییِ احساسات»[3] در هم‌نشینیِ هرکدام از قاب‌ها.
اتاق آبی (2014) چهارمین فیلمِ آمالریکْ
پیش از هرچیز غیرقابل پیش‌بینی‌بودن او را اثبات می‌کند. هریک از فیلم‌های
کارنامه‌‌ی سینمایی‌اش بعنوان کارگردان جزیره‌هایی جداگانه‌اند، در مسیرهای مختلف،
به قصد تصویرکردنِ برخی از ابعاد زندگی شخصی‌اش. دومین فیلمش سکوی ویمبلدون[4] (2001) سفری جاده‌ای
بود در منزلگاه‌های مختلف همراه با ژان بالیبار به قصد شناخت خود از طریق درست
فهمیدنِ «دیگران». و در سفر[5] ( 2010 ) فیلم قبلی‌اش
که بهترین کارگردانیِ کن را برایش به ارمغان آورد، هجویه‌ای بود بر کُشتنِ دلالِ
چینیِ (1976) جان کاساوتیس. و اکنون اتاق آبی تلاشی است جهت نفوذ به لایه‌های
زیرین روانِ شخصیت قهرمان‌اش، ژولین (با بازی خودش)، آن‌هم از دلِ نمایش مواجهه‌ی
بی‌واسطه‌ی او با مساله‌ی «گناه». و این را هم فراموش نکنیم که آمالریک به عنوان
بازیگر همیشه دست‌مایه‌ی خوبی برای کارگردان‌های مختلف فراهم کرده که به دنبال کندکاو
ابعاد روان‌شناختی-احساسیِ شخصیت‌های گوناگونی بودند که بازی‌شان کرده است: با آن
موهای ژولیده، پیشانی بلند، چهره‌ی سرد و چشمانی برآمده که هر از گاهی جلوه‌ای
کودکانه نیز به سیمایش می‌بخشد. حربه‌ای که اینجا به خوبی در خدمتِ آمالریکِ
کارگردان ــ در میزانسن‌های پررنگ اما کنترل‌شده‌اش ــ درآمده که از یک‌سو قصدش
ساختن گونه‌ای فضای کلاستروفوبیک است و همزمان دنبال‌کردن مضمونِ سرنوشت شوم ژولین
از طریق نماهای بسته‌‌ای که انتخاب کرده است.
از همان نماهای
ابتداییِ اتاق آبی ، آمالریک تمهیدات فرمال خود را در ترسیم این جهان روایی
به‌خوبی آشکار می‌کند. انگار تمام نماهای کوتاه و تندگذرِ صحنه حول یک مرکز عاطفی
سامان می‌یابد: تصاویر
هم‌آغوشیِ ژولین و استر در نماهای نزدیک، و ترسیم کردنِ آن در کنار اینسرت‌هایی به‌ظاهر
بی‌ربط و پرشمار از «اتاق آبی» هتل: راه‌پله‌ی نیمه‌تاریک، بخشی از تابلوی آویزان‌شده
بر دیوار، کلیدی روی میز، قسمتی از درب اتاق، لباسی افتاده روی مبلی آبی‌رنگ، خطوط
درهمِ ملافه‌ی روی تخت، و حاشیه‌ی نوری افتاده روی دیوار یا چهره‌ی زن از لابلای
پنجره‌ای نیمه‌باز. و آنچه به موازات تصویر در صدا جریان دارد: صداهایِ پراکنده‌ای
که از خیابان می‌آید، دیالوگ‌هایی که ناهمزمان با چهره‌ها روی تصاویر می‌لغزد و
ناگهان مداخله‌ی صدای بازپرس و سوالاتی که وحدت این «مکان» را برهم می‌ریزد. و
نتیجه از شکل‌افتادنِ مکان است (جایی‌که هیچگاه نمای معرفی از مکان(ها) نمی‌بینیم)
و ایجاد دلهره‌ای مدام درون مخاطب. و تلاش آمالریک شاید به‌نحوی آزمون امکان به‌تصویر
کشیدنِ رمان مهجورمانده و غریبِ سیمنون باشد. بخصوص وقتی کلماتِ آغازین رمان را
با هم بخوانیم:
- زن: زخمیت کردم؟
- مرد: نه!
- زن: از دستم
عصبانی هستی؟
- مرد: نه!
کلماتی که طنینِ پرتکرار آن هیچگاه از خاطره‌ی ژولین محو
نمی‌شود. آمالریک همگام با سیمنون، ژولین را اینگونه تعریف می‌کند: گیج و منگ، گیرافتاده
درون حصار خاطرات، مردی که در واقع باید تلاش می‌کرد «بله» را بجای «نه»گفتن بر
زبان جاری کند. اما نباید فراموش کنیم که او تماما منگ و سرمستِ نزدیکی با استر
بود.
این لحظات
ابتدایی حاوی نکته‌ی دیگری نیز هست؛ صحنه‌ای که بارها با وسواس تمام به آن رجوع می‌شود
و هربار در قیاس با آنچه در زمان حال می‌گذرد، دگرگون شده و جلوه‌ای تازه می‌یابد.
این سکانس حکایت برخورد اندام‌هاست. بناشده بر جسم، و جادویِ میان بدن‌ها. این
همان هیجان پنهانی‌ست که ژولین را گرفتار می‌کند و دوپاره: میان درون و بیرون.
میان همسر و معشوقه. تا جایی‌که برایش فراموشی می‌آورد. انگار برای او همه‌چیز
تقسیم می‌شود بین «اتاق آبی» و بیرون آن. اما لحظات زودگذر آن مکان، حالات و ژست‌های
استر به‌تدریج در طول فیلم تبدیل می‌شود به فلاش‌بک و جرقه‌های خاطره‌گونِ خیالِ
ژولین در اتاق بازپرسیِ اداره‌ی پلیس. تازه هنگام بازجویی در میانه‌های فیلم است
که او برای لحظه‌ای واکنشی دیگر به این احساسات چندگانه و متضاد نشان می‌دهد: استر
دست‌بسته وارد اتاق بازجویی می‌شود؛ نگاه مات و متحیر ژولین. برای اولین‌بار از
شروع فیلم آن‌ها را دوباره کنار هم می‌بینیم. قرینه‌ی سکانس آغازین در وضعیتی
دگرگون‌یافته؟ بازجویی و سوالاتِ پشت سرهمِ بازجو (لورن پویترِنو) شروع می‌شود. امتناع
ژولین و «نه» گفتن‌های مکررش. کشف دفتریادداشت روزانه‌ی استر و تاریخ‌نگاریِ
رابطه‌ی نامشروع‌شان. بنظر همه‌چیز در حالِ آشکارشدن است. راز مرگ نابهنگام همسر
میانسالِ استر و یادداشتِ آخر استر برای ژولین پس از آن اتفاق: «نوبت توئه!» منظور
قتلِ همسر ژولین است یا حکم جداییِ آن دو؟ در حین بازجویی، استر از عشق جاودانی‌شان
حرف می‌زند و در این میان ابایی ندارد از اذعان به بی‌اهمیتی حتی دختر کوچک ژولین.
اینجاست که ناگهان ژولین به‌سوی استر حمله‌ور می‌شود. حمله‌ای جنون‌آسا برای اثبات
بی‌گناهی یا بیدار نگه‌داشتن وجدان‌اش؟ اما نمی‌توان فراموش کرد که هنوز رهایی
کامل از آن اندام‌ها میسر نیست. در طول همین بازجویی دیدیم که حواس دوربین و خیرگی
ژولین هراز گاهی به اندام استر جلب می‌شد. به پایی که روی پای دیگر می‌افتاد. شاید
جواب در همان سکانس آغازین و ادایِ دین آمالریک به نقاشی مشهورِ قرن نوزدهمیِ
گوستاو کوربه «سرچشمه‌ی جهان»[6] نهفته باشد: گویی این صحنه حکایت
مردی است که نمی‌تواند از آن تصویر/نقاشی رهایی یابد.
 |
| La Chambre bleue |
برخلاف ژولین، استر
از همان قرار ملاقاتِ طرح‌ریزی‌شده‌‌ی ابتدایی به‌بهانه‌ی خرابیِ ماشین‌اش در دلِ
جاده‌ای دورافتاده «می‌داند که چه می‌خواهد». آمالریک، همکار فیلمنامه‌نویس‌اش استفن
کلئو در نقش استر را بی‌واسطه و مستقیم معرفی می‌کند: افتاده روی تخت، ضدنور با
موهایی مجعد، ژست‌هایی کنترل‌شده، قدی بلند، گردنی کشیده و با نگاه‌های مطمئن. و همینطور
با لبخندش در دادگاه پایانی وقتی برای دفاع آخر از جایگاه متهم بلند می‌شود: سری
رو به پایین دارد و مامور در حال بازکردن دستبندش است. لحظه‌ای نگاهش به روبرو می‌افتد.
همراه با لبخندی غیرمنتظره می‌گوید: «سلام ژولین». همه در یک نمای مدیوم لانگ‌شات
اتفاق می‌افتد. بنظر از نگاه ژولین است. لحظه‌ای باید صبر کنیم تا ژولین کاملا
ناواضح در پیشزمینه رو به سوی دیگر قاب ظاهر شود. در این آخرین لحظات محاکمه نیز در
استر، بازهم برخلاف ژولین، هیچ نشانی از استیصال دیده نمی‌شود. او اغواگری‌ست که
تا پایان نقش خودش را خوب می‌داند. لحظه‌ای عقب نمی‌نشیند، و تمام تلاش خود را می‌کند
تا تردیدهای ژولین را از بین ببرد. و همه‌ی این‌ها مسیری‌ست که به آمالریک کمک می‌کند
تا تجربه‌های عینی و ملموس شخصیت‌ها را بی‌توجه به انتظاراتِ ژانری مخاطب با
کامیابی به پیش برد.
اتاق آبی
اما انباشته از جزییات است. در مقیاسی بسیار فراتر از فیلم‌های جناییِ سال گذشته. جزییات
در اینجا نقش کارکردی‌شان گاهی چنان درست ایفا می‌شود که گویی هدف اصلی فیلم توجه
به همین جزییات است و بس. در صحنه‌ای ضلع دیگر داستان یعنی همان بازجو در اتاق
نیمه‌تاریک بازجویی رو به پنجره‌ای ایستاده است. بیرون باران شدیدی می‌بارد، و او
با خونسردی در حال عوض کردن پیراهن‌اش است. درست همان کاری که ژولین هنگام رسیدن‌اش
به خانه‌ی مدرن و تک‌افتاده‌اش در حاشیه‌ی شهر در همان ابتدای فیلم انجام می‌دهد. هر یک به دلیل جداگانه‌ای: یکی به‌دلیل ساعت‌ها کار
شبانه‌روزی و دیگری در فکر پاک کردنِ خیانتی که ساعتی قبل مرتکب شده بود. اما هر
دو انگار به یک شکل اجرا شده است: ژست‌هایی
یکسان و حتی انتخاب حرکاتی مشابه در بازی‌ها. و شاید این‌ها تاکید دیگری است که
آمالریک بر جهان‌بینیِ سیمنون در رمان‌هایش دارد؛ اینکه همه‌ی انسان‌ها با یکدیگر
برابرند و در شرایط مشابه هریک امکانِ انجام اشتباه یکسانی دارند. تذکر منشیِ دفتر
به بازپرس برای برداشتن چوب لباسیِ آویزان بر دستگیره‌ی پنجره‌ی پشت سرش به‌خوبی درهم
ریختگی ذهنی در عینِ نظم بیرونی و ظاهریِ بازپرس را نشان می‌دهد. از طرفی دیگر می‌توان ردّ رنگ
قرمز را در فیلم دنبال کرد و پیشرویِ خط سیر داستان و همینطور گرفتاری‌های ژولین و
گریزهای مکررش میان گذشته و حال را به طریقی دیگر جستجو کرد: قطره خونِ قلب-شکلِ
افتاده روی ملافه در همان نماهای ابتدایی، حوله‌ی قرمز رنگِ کنار ساحل، قرمزیِ
ماشین شخصی‌اش، مربای آلبالویِ میز صبحانه‌ی همسر و دخترش ( که بعدها مشخص می‌شود
همسر ژولین با مربای سمّی‌شده به‌قتل رسیده است )، و در نهایت احضار همه‌ی این‌ها
در دادگاهِ پایانی در مقابلِ شنلِ قرمزرنگ قاضی، و تیر خلاصی که توسط جملات کارمند
مو قرمزِ داروخانه‌یِ همسر استر زده می‌شود.
و البته اتاق آبی نگاهی بسیار شبیه به
جهان سرد و داستانگویِ شابرول دارد. دیدگاهی که در آن مرموز جلوه کردن دری بسته
صرفا به این خاطر است که رازی پشت آن نهفته نیست. جهانی که در آن با شخصیت‌هایی طرفیم که در عین مشکوک بودن خود
را معصوم و حق‌به جانب نشان می‌دهند، و درست به‌سوی سرنوشتی می‌شتابند که در آخرین
لحظه از آن‌ها دریغ می‌شود. و شاید بتوان با سخاوت پیشنهاد کامبیز کاهه را برای
سینمای شابرول، اینجا و برای فیلمِ آخر آمالریک تکرار کرد: «کنجکاوی‌برانگیزی
کارگردانی که هیچگاه نمی‌خواهد فیل هوا کند و در عوض، خیلی محجوب و بی سروصدا از
ما دعوت می‌کند پای شخصیت‌ها و قصه‌ای که شروع کرده بنشینیم.»[7] بیایید سکانس پایانی را مرور
کوتاهی کنیم. بیست دقیقه‌ی پایانی که با تغییر لحنی آرام اما در برخی اوقات خسته‌کننده‌اش
از درامی جنایی-روان‌شناختی به‌سوی درامی دادگاهی حرکت می‌کند. و در آن لحظه‌ای
وجود دارد که طی سرک کشیدن‌های مکرر دوربین به اطراف، انعکاس نورهای پنجره‌ای را
بر روی دیوار آبی‌رنگ دادگاه می‌بینیم. این زیبایی آنی در کنار نوایِ گوش‌نواز پیانوی
باخ بر روی تصویر به‌خوبی احساس درونیِ ژولین را ورای اتفاقات بیرونیِ دادگاه نشان
می‌دهد. اما ناگهان صدای استر است که انگار در خیال ژولین و مخاطب احضار می‌شود: «اصلا
یه ذره هم نمی‌ترسی؟» جواب ژولین: « ترس از چی؟» و پچ‌پچ استر در کنار گوش‌هایمان:
«می‌تونی تصور کنی که باقی زندگی رو چه‌جوری باید سر کنیم؟».
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر