 |
| the Winter 1962/63: cover of Film Culture "which contains Farber's article "White Elephant Art vs. Termite Art |
نوشته‌ی : ادرین مارتین
مترجمان: علی سینا آزری و بابک کریمی
این مقاله در سی‌وهشتمین
شماره‌ی فصلنامه‌ی سینما و ادبیات چاپ شده است.
چرا اختراع این دو مقوله: فیل سفید و موریانه، یکی وابسته به قلمروی
شهرت و ثروت است و دیگری در کاوشِ جهانِ درونیِ حریمِ خصوصی؟ دلیل اولیه برای این
دو مقوله، تمام کارگردانانی هستند که دوست دارم -سبک خشک هنری فولر، فاخته‌های چاک
جونز، جادوی سختگیرانه‌ی گدار که آبوهوای بارانی و حومه‌های پاریس را به ارمغان
می‌آورد، و سه نفری که در آبوهوای گرفته‌ی دسته جداگانه در حال دویدن هستند- در
محدوده‌ی موریانه قرار می‌گیرند، و هیچ‌کس درباره‌ی آن‌ها، با وجود این کیفیت‌هایی
که من دوست دارم، صحبت نمی‌کند.
- مَنی فاربر، ۱۹۷۱
نوشتن نقدی که خودش را ورای اثبات قرار می‌دهد یا چالش در جهتِ
توضیحِ فرهنگ انتقادی همچون هنر، نه علم. تعیینِ اینکه هنر در محدوده‌های هنر
قرار دارد تا اصول علمی.
- جاناتان رُزنبام، ۱۹۹۳
مدخل
مقدمهی اضافه شده‌ی رابرت والش در نسخه‌ی ۱۹۹۸ کتابِ
فضای منفی: مَنی فاربر درباره‌ی فیلم‌ها1 به ما اطمینان می‌دهد که: «نقد فیلم یعنی
مَنی فاربر». در پشت جلد، پُل شریدر بیان می‌کند: «در آغاز مَنی فاربر بود». داخل
پوشش جلد، دو صفحه با عنوان «ستایش مَنی فاربر»، شامل مطلب سوزان سونتاگ است که او
را «پویاترین، باهوش‌ترین و اصیل‌ترین منتقد (برای نمونه در آمریکا) در قرن اخیر»،
در میان توصیف‌های پراکنده‌ای که او را به عنوان یک سنسی [sensei]، یک تیتان [Titan] و یک ضرورت و
«یکی از معدود منتقدان فیلم که در این کشور دارای اهمیت است»، معرفی می‌کند.
(ریچارد شیکل)
همه‌ی این‌ها، به ویژه در پی اعلام مرگ فاربر در ۱۷ اگوست ۲۰۰۸، درست و خوب هستند. اما تعجب می‌کنم چرا چنین نظرات ابتدایی‌ای نسبت
به کار و فعالیت فاربر لزوما به این موافقتِ همه‌جانبه یا حتی پذیرش او میان بیشتر
شیفتگان سینما می‌انجامد. واقعیت این است که فاربر هنوز مکانی پُردردسر و حاشیه‌ای
درون معیارهای اصلی نوشتار فیلم به خود اختصاص داده است -فراتر از آن، هیجان
پُرشور سبک منحصربهفرد او در سال‌های اخیر با وقایعی نظیر ویدئو آرتِ کریس پتی،
فضای منفی (۲۰۰۰)، و
مجموعه‌ی ستایش‌آمیز آرت‌فُروم، شدت یافته است.2 اما همانطور که یک‌بار هِرمن
وِینبرگ اشاره کرده، پیروان راستین او می‌توانند روحیه‌ی برجسته، شکست خورده و
غمگین او را، ورای این موارد ستایشگر، بررسی کنند. حدس می‌زنم برای بیشتر
خوانندگان «عام» و شیفتگان فیلم، تنها یک منتقد فیلم بزرگ و عمومیت یافته وجود
دارد: پالین کیل (و دیوید تامپسن با کتاب به شدت تاثیرگذارِ فرهنگ زندگی‌نامه‌ایِ
مشاهیر سینما). بزرگداشت فاربر هم بزرگ و مجلل بود و هم مرعوب کننده: او (همانطور
که بسیاری به این اشاره کرده‌اند) منتقدِ منتقدان بود، نویسنده‌ای که الهام‌گر
نویسندگان دیگر است و به طور غیرمستقیم بر گستره‌ی عظیمی از مخاطبان تاثیر گذاشته.
گاهی اوقات فاربر مورد انتقاد قرار گرفته یا حتی به دلیل
«امپرسیونیسم» شخصی خود ناوارد تشخیص داده شده است. برای نمونه، قضاوت سختگیرانه‌ی
رابین وود [چنین است]: «روش‌های مشارکتی فاربر بسیار نزدیک به جریان سیال ذهن است»
و مباحث را «آن‌چنان مبهم و گنگ می‌سازد که غیرقابل اعتراض باشند».3 اما تاریخچه‌ی
پنهان و کوچکی از حمایت پُرشور چنین امپرسیونیسمی هم وجود دارد -حتی، یا به خصوص،
زمانی که چیزها نادرست و اشتباه جلوه کنند. نوئل بورچ در پاورقی کتاب نظریه‌ی حرفه‌ی
فیلم توضیح می‌دهد اشتباهات توصیفی را هیچ‌گاه تصحیح نمی‌کند، به این دلیل که
حافظه‌ی پُراشتباه بینندگان فیلم (...) موضوعی است که به خودی‌خود شایسته‌ی مطالعه‌‌ای
کامل است -و علاوه بر این، چنین حافظه‌ی پُراشتباهی می‌تواند «اثرات مثبت زیادی»
بر «ذهن خلاق» داشته باشد.4 ریموند دورنیات با تاکید بر شباهتِ «فیلم همچون یک
کلیت ارگانیک در زمینه‌ی پیشِ‌رو» از «مقیاس‌های ناکارآمدِ» متن توصیفی فاربر دفاع
می‌کند. از جمله اینکه، بسیاری از این توصیفات هستند که فقط ایجابی یا سلبی،
واقعی یا خیالی، خواهند بود.5 و جاناتان رُزنبام، چالش خود را بر توجه و استفاده
از تمرین‌های انتقادی (نظیر نوشته‌های فاربر) «در گزاره‌های هنری» بنا می‌سازد، و
تصور می‌کند که چه می‌شد اگر نوشته‌ای از فاکنر بر سینما می‌خواندیم: او هم «از
لحاظ نظری ممکن بود در جزئیات دچار اشتباه شود. اما آن چیزی که برای گفتن درباره‌ی
تصویر داشت، این است که قدرت تاثیرگذاری آن بیش از کامل بودن یا نبودن برایش اهمیت
داشت.»6
سایه‌ای از تمام این چیزها در معرض حمایت از فاربر وجود دارد.
امپرسیونیسم در عمیق‌ترین سطوح متن‌هایش قرار داشت. یا چیزی که آن متن‌ها را
متمایز می‌کرد -از زمانی که نوشته‌هایش به طور کامل ساختارهای زیبایی‌شناختی ظاهر
و عمق متن‌ها را دگرگون کرد- این امپرسیونیسم، ساختار یکپارچه، بافت و نمونه‌ای از
متن شاعرانه‌اش را می‌ساخت. از این‌رو، میل شدید او به انگیزش‌های گسترده‌ی جزئیات
مختلف موجود در سراسر فیلم، درآمیخته با انواع جوک‌ها، پارودی‌ها، خیالبافی‌های
تداعی‌گر و هجمه‌ای از تفکراتِ جدیدِ کاملا تجربی صفحه‌ی نوشتار او را آشکار می‌ساخت.
بیشتر نوشته‌های فاربر به قبل از دوران «تحلیل‌های دقیق متنی» تعلق داشت. (که ]در
آن زمان[ «پرداخت پُرجزییات نما» را هم مورد بازخواست قرار می‌داد.) و خودش را
بیرون از دایره‌ی فرم منظم و محتاط مدارس مولفان و فرهنگ انتقادی مبتنی بر ژانر،
که در مجلات سینمایی در اوج دوران کاریش در حال رشد بود، قرار می‌داد. نوشته‌های
فاربر -تقلید فرمی از- گردابِ احساسات، خاطرات، تصورات و تفکرات است.
فاربر پیشتر پیشنهاد داده بود که «سینماروهای جدید تلاش می‌کنند فیلم
را تحت‌تاثیر خود قرار دهند یا حداقل به آن فرم یا ضرورتی ببخشند که در آن وجود
ندارد (ص ۲۳۶). این قطعه همچون در اختیار داشتن کلیدی جهت دستیابی به هنر انتقادی
فاربر، مرا مجذوب می‌کند. اگر فاربر تحت‌تاثیر قرار دادن فیلم یا دادن یک ضرورت
نامناسب به آنرا نمی‌خواست، پس در جستجوی چه چیزی بود؟
نکته‌ها و مسیرها (جزییات و رهنمودها)
تمامی تفسیرهای استنباطی بر نوشته‌های فاربر در مقابل سبک منحصربهفرد
او قرار می‌گیرد، نظیر این نوشته از بیل کروهن: «جامع و کامل، در زمانی که عدم
پذیرش سیستماتیک باشد.»7 در فاربر، غایت اقتصاد کلمات و جملات به یک اندازه همانند
غایت احساس خودسری در سراسر شکل مباحث اوست. استراتژی گسترش و تداوم -که جزییات
بسیار خاصی از فیلم را بین جملات و قسمت‌هایی از جملات قرار داده- منجر به دگرگونی‌های
کامل نماد و نشانه‌های موثق در مسیر مشاهده‌ی آثار از منظر سوالات شده است. فاربر
سبک نوشتاریش را توپوگرافیکال [topographical] تمام چیزی که فکر
می‌کنم نقد درباره‌ی آن است...، (ص ۳۵۷) می‌نامید. بررسی دقیق زمینه، ایجاد حسِ داشتنِ قلمرو که مستلزمِ برهم
کنشِ بینِ -همانطور که فاربر درباره‌ی فیلم‌های رائول والش گفته-«جزییات و
رهنمودها» است.
تلاش برای کشفِ ساختارِ منطقِ درونیِ یک مقاله‌ی نمونه‌ایِ فاربر لذت‌بخش
است: جهش بزرگ رو به جلو و حرکات موریانه‌ای رو به عقب؛ زیستن در مرکز جزییات در
بین چشم‌اندازی مختصر و گذرا؛ همراه با تکرار-وسواس‌های [مداوم او] و ناگهان،
پایانی که خواننده را بر لبه‌ی پرتگاه قرار می‌دهد. نوشته‌ی 1969 او بر هاوارد
هاکز یورشی درست در پاراگرافی درخشان بر صورت زخمی (۱۹۳۲)، منشی همه‌کاره‌ی او»(۱۹۴۰)، فقط فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹) و رودخانه‌ی سرخ (۱۹۴۸) است.
سپس پاراگرافی درباره‌ی اسامی شخصیت‌ها ما را به چیزی شبیه یک رساله می‌کشاند، یا
حداقل جزییات اضافیِ امیدوار کننده‌ای را نوید می‌دهد: «هاوارد هاکز متخصصی با
اعتماد‌به‌نفس کاذب است که همواره فیلم‌هایی درباره‌ی یک گروه می‌سازد. [ در فیلم‌های
او] دیالوگ سریع، طراحی‌ها نامناسب، همانند گفتگویی تلفونی و همه‌چیز با احساس
مادرانه و تقدیرگرای او کنار هم قرار می‌گرفت.»
بنابراین، فاربر در مسیر آن‌چه بیشتر فیلم‌های هاکز در آن گام برمی‌دارند
قرار ندارد (با تمرکز بر بیشتر نقدهای هاکز) اما با این وجود چطور با چنین حساسیت
و ساختاری حرکت می‌کند. ماهیت این فرضیه هیچ‌گاه به طور کامل، واضح و روشن بیان
نشده است. در عوض، فاربر همچنان در مسیر فهرست عناوین ]فیلم‌ها و آدم‌ها[، با
کیفیت‌های منحصربه‌فردشان گام برداشت. در ضمن، بیانیه‌های دیگر یا گمانه‌زنی‌ها در
این زمینه بسیار سطحی بودند: «جالب است که چه میزان پلات در یک صحنه جای می‌گیرد»؛
«تعداد کمی از سینماروها در حرکت‌های ظاهری شخصیت‌ها عمیق می‌شوند.» در نهایت، به
نظر می‌رسد فاربر سراغ این ایده می‌آید که به صورت مداوم در سرتاسر نوشته گسترده
شده است: «احساس شاعرانه‌ی حرکات» در فیلم‌های هاکز، و آن‌چه‌که ممکن است به وسیله‌ی
آن بتوان قسمتی از فیلم‌سازی هالیوود را آشکار ساخت.
این مقاله دارای وقفه‌های مستمر زمانی جهت دستیابی به برخی توصیف‌های
پُرجزییات است. جملات معترضه‌ای که در اندازه‌های بزرگ رشد و نمو می‌یابند، و در
کنار استفاده از علامت دو نقطه‌های [:] متعدد به اسلحه‌ی مرگبار نویسنده کمک
شایانی کرده است: «(چند خط هوایی: هواپیما درست در کنار آشپزخانه بلند می‌شود، و
چند آشپزخانه: هواپیما تصادف می‌کند، لاشه‌اش جمع‌آوری شده و خلبان در همان زمانِ
طبخ استیک، می‌سوزد؛ و رئیس اتاق کنترل مرد خوش‌شانس دیوانه‌ای‌ست که با یک الاغ
اهلی زندگی می‌کند و همچون نگهبانی بر فراز تعداد زیادی پرندگان کوهستانی به همان
دقتِ دندان‌های کوسه‌ماهی، انجام وظیفه می‌کند.)» به هر علتی که فاربر فیلمی را
-فقط فرشتگان بال دارند- که در زمینه‌ی به خصوصی رخ می‌دهد درهم می‌کوبد، آنرا به
طرقی دیگر، هربار به کوتاهیِ یک عنوان خلاصه می‌کند: «فقط فرشتگان بال دارند، به
بیان دقیق‌تر، یک نمایش احساساتی و جذاب است»؛ «فقط فرشتگان...»، ملودرامی است که
اغلب به طور پیچیده‌ای احمقانه جلوه می‌کند»؛ «شیطان احتمالا مراقب حماقت تصاویر
فرشتگانش است». در نهایت، عنوان یکسره ناپدید می‌شود و فاربر خشمگینانه به این
اشاره می‌کند که «حماقت درونی کسی که کاملا با جدیت شخصیت‌ها را به اجرا درمی‌آورد،
در هفت روز متوالی اخیر، در پایان فاجعه و چرند فیلم هاکز به خوبی نشان داده شده
است.»
فاربر راهکاری برای در پوست گردو قرار دادن فیلم‌ها دارد -هربار
خلاصه‌سازی‌ها با تاکید بر سطوح و بافت‌های گوناگون (حالت، ژانر، لحظات تاریخی و
اوج‌های عاطفی) ]فیلم‌ها و متن‌ها را] کاملا متفاوت می‌سازد. و این اقدامات تلافی‌جویانه‌ی
همیشگیِ حالتِ پوست‌گردویی، تناقضات درونی‌ای به ارمغان می‌آورد، حسی از ارزیابی‌های
گوناگون که به زوایای دقیق دید و بینش او بستگی دارد: از این‌رو، فقط فرشتگان بال
دارند می‌تواند هم «ترجیحا جذاب» و هم «بسیار احمقانه» باشد، می‌تواند مبنای زیبا
و برجسته‌ای در کنار حماقت ]ساختاری[ داشته باشد. این شیوه‌ی رفتاری او معطوف است
به آن‌چه فاربر «پیچیدگی‌های گذرا و الهام‌گر تصویر فیلم» می‌نامد، که ممکن است
مطرح کننده‌ی مشکلات ویژه‌ای برای فرهنگ معاصری باشد که خواهان مرکزگرایی و عقاید
بی‌مصرفی از منتقدان فیلم خود است -فرهنگی که آن‌چه میگان موریس به عنوان «تفاوت
داشتن، شایستگی، یا حق متمدن بودنی که خودش را تکذیب می‌کند» فهرست‌بندی می‌کند،
در ریویوهای فیلم نابود می‌شود.8 و این واقعیتی است که فاربر درون فرصت‌هایی برای
دستیابی به ساعاتی خوش، هر ساعتی، به آن دست یافته است.
یک دلیل احتمالی که فاربر توسط ماشینِ ویران کننده‌ی دروس مطالعاتی
سینمای آکادمیک بلعیده نشد این است که «تئوریزه کردن» آن‌چه او در ورای دو ایده‌ی
سختگیرانه در تنها کتابش ارائه داده، بسیار دشوار است. اولین ایده «فضا» است؛
مفهومی انعطاف‌پذیر و سست برای فاربر، مجذوب نکاتی از فضای تصویری تاریخ هنر،
میزانسنی در صحنه‌ی نمایشی غرورآفرین، و تدوین.] به طور خلاصه هرگونه[ تلاش در جهت
فهرست کردن بخش‌هایی از مفهومی که به شدت ناسودمند است: فاربر نویسنده‌ای است که
با کلیت یک فیلم سروکار دارد، با اثرگذاری‌های کلی و این‌جهانیِ نگاه، صدا و حالتِ
آن. استراتژی مبتنی بر فضا برای او یک جور تندنویسی و ترسیم دنیایی کوچک بود؛ یک
فیلم کامل می‌تواند در آن‌چه بازیگران به درستی برای حرکت خود می‌سازند، مسیر یک
خیابان یا یک اتاق زاویه‌بندی و طراحی شده، درک شود. ]و اینگونه[ سبک بر حرکاتی
که برای مخاطب ایجاد شده، استوار می‌شود. فضا یک تمامیت فیزیکال است، و هم‌چنین
(همانطور که او به روشنی ارائه داده) روان‌شناختی، یا همانطور که امروزه می‌گوییم،
امری خیالی؛ و فضای منفی «استیلای تجربیاتی است که هنرمند می‌تواند درون فیلم به
طنین درآورد.»
برای مثال، فاربر درباره‌ی نوآوری‌های عمق میدان گرگ تولند در همشهری
کین گفته: «مخاطب با تصویری مواجه است که اهمیت شکل‌ها را دوچندان می‌سازد، و این
نکته‌ای را نمایان می‌کند که فضای عمیق بین آن‌ها به نظر بی‌اثر شده است. مهم‌ترین
جلوه‌های بصری در چهره‌های نشان داده شده با جزییات بسیار بود، به طوری‌که هیچ‌چیز
را به واقع نمی‌شد حدس زد.» او از کار الیا کازان در اتوبوسی به نام هوس، که
چطور «کازان خانه‌ی مورد نظرش را با نورهای فجیعِ مداوم، سایه‌های رقصان و صداهای
گوش‌خراشِ برآمده از چرم جیر، می‌سازد»، اظهار ناراحتی کرد. در مقابل، کارگردانان
مدرنی همچون ژان لوک گدار یا شانتال آکرمن بعدها به دلیل فضاهای گوناگونِ بی‌پایان،
چندگانه، انعطاف‌پذیر و آزادِ خلق شده درون پارامترهای فرمالِ فیلم‌های مبتنی بر
روایت تجربی‌یشان برای او به شدت ارزشمند شدند. وسواس نسبت به فضا همواره در کنار
فاربر باقی ماند. آخرین نوشته‌ی اننتشار یافته‌ی او تا به امروز، با کمک پاتریشیا
پَترسِن، با تمایزبخشی بین دو شکل مسلط ساختاری در دهه‌ی ۷۰ آغاز می‌شود:
پراکندگی (ژاک ریوِت، رابرت آلتمن و مایکل اسنو) و فضای کم‌عمق/سطحیِ در بسته
(راینر ورنر فاسبیندر، ژان ماری اشتراب و دانیل اولیه). در مصاحبه‌ی ۱۹۸۲ کایه دو
سینما، فاربر بیان می‌کند که «یک داستان باید (...) با حرکت درون فضای پیچیده شده
گسترش یابد» تا با «تکرار دوباره و پیوسته‌ی همان فضا.»9
دلبستگی به فضا اگر با وجه انتزاعی و مدرنیستِ هنرِ انتقادیِ فاربر
هم‌خوانی داشت، پس، شاید، دو ایده‌ی محرک بسیار مشهورش -هنر موریانه دربرابر هنر
فیل سفید- با وجه واقع‌گرایانه‌ی او مطابقت دارد. تفسیر این تمایزات در مناسباتی
گسترده، وسوسه‌برانگیز است: فیلم‌های موریانه‌ای اساسا کارهایی شخصی، درونی و
سرکشی هستند که در برابر صنعت متورم، غیرخصوصی (امروزه باید به آن‌ها «مشارکتی»
بگوییم) و پُرجاذبه یا امن می‌ایستند. یا: هنر موریانه‌ای در جایی‌که هنر فیل سفید
به صورت بازدارنده‌ای کلیشه‌ای و قالب‌بندی شده است، آزاد و مخاطره‌آمیز جلوه می‌کند.
هر کسی می‌توانست این تفاوت (همچون برخی منتقدان که این کار را انجام دادند) در
محور روایت یا ناروایت مشاهده کنند: زمانی‌که فیلم‌های فیل سفید متمایل به «گرایشِ
روایتِ» متمرکز باشند (که امروزه شدت هم یافته)، فیلم‌های موریانه‌ای آزاد و رها،
در جملات معترضه، و مطالعه‌ی مینیمالیستی موقعیت ارائه شده در «جهان توصیفیِ» بسط‌‌پذیرِ
مقالات فاربر به شدت جذاب‌تر از پلات‌های محدود شده است. اما، برای فاربر، شک
دارم؛ کلید واقعی برای او، رئالیسم است.
فاربر یک رئالیست کامل و واقعی نسبت به آندره بازَن یا زیگفرید
کراکائر است، کسانی که نظریه‌ی فیلم را از درون این مفهوم گسترش دادند. اما فاربر
رئالیسم را در فرم‌های مستند یا نئورئالیسم قرار نداد؛ او آنرا در انتخاب و ارائه‌ی
رویدادها، موقعیت‌ها، جزییات، و به خصوص، در اجرای ژست‌های داستانی جستجو می‌کرد.
بنابراین، در یک دید وسیع‌تر، فیلم‌های فیل سفید، کارهای شیک و پُرزرق و برقی
هستند که در آن‌ها ژست‌ها همواره تصنعی، غیرواقعی و غیرقابل باورند؛ در حالی‌که
فیلم‌های موریانه‌ای حاوی سادگی، صراحت یا حقیقت هستند. این مفهوم در چگونگی
استفاده‌ی فاربر از موتیف‌های راه رفتن در مقاله‌اش، سینمای کم‌مخاطب، فشرده شده
است: در حالی‌که در فیلم قرن بیست پُرهیاهوی رائول والش «یک پوند همراه با اسلحه‌ای
شکسته در پیاده‌روی‌ها و مبارزاتی که در حقیقت گام برداشتن به اندازه‌ی جستجوی
کالبدشناختی پس‌زمینه‌ی پُرجزییات آن نیست»، در فیلم بوی خوش موفقیت (۱۹۵۷)، « زمانی که دو نفر در میانه‌ی
رخدادهایی از یک زندگی هستند، داستان با احساسات‌گرایی گستاخانه و دیالوگ‌های دردسر‌سازی
گسترش پیدا می‌کند» (برای مثال، حرکت از رختکن باشگاه ۲۱ تا نمای
درشتِ یک مقاله‌نویسِ روزنامه)» (ص ۱۱۶). پیاده‌روی یکی از نشانه‌های سادگی و ملال هر روزه است -مثل کار کردن
یا نوشیدن یک فنجان قهوه یا برداشتن گوشی تلفن- که برای فاربر مساله‌ی بسیار مهمی
است. این دقیقا هنر موریانه‌ای‌ست، به این دلیل که سازندگاش درون مواد خام خود
کاملا عمیق و پنهان کاوش می‌کنند و از قلاب‌های کلیشه‌ای و قطعی پلات، ژانر و
بازار، گذر می‌کنند.
شاید تمام این حرفها درباره‌ی فضا، موریانه‌ها و فیل‌ها راهی دیگر
برای گفتن این مطلب است که در زمینه‌های بسیار گسترده‌ی فاربر، معنا در کنار سبک
می‌نشیند -چرا که سبک، حساسیت داشتن است، هم در تصمیم آن‌چه کارگردان می‌خواهد
نشان دهد و هم در رویکردهای مرد و زنی که در یک کار نمایشی به فیلم درمی‌آیند. این
دلیلی بر این است که تعادل سطح و عمقِ درون‌مایه‌ی فرم سنتی هیچ نوسانی در این
تمرینِ انتقادیِ به خصوص ندارد. برای فاربر، سطح/ظاهر همه‌چیز، یا قطعا دشمنِ همه‌چیز
است. اگرچه فاربر به خصلت‌ها و لایه‌هایی که فیلمسازان خاص در کارهایشان وارد کرده‌اند
بسیار حساس است، با این وجود، بیشترین بخش نوشته‌هایش را صرف مخالفت با مولف‌گرایی
به عنوان اصلی تمامیت‌بخش کرد: حساسیت سبکی، نه امری شخصی، بلکه امری اجتماعی
است؛ خلاصه کردن پیچیدگی، احساس نقطه‌نظر طبقاتی یا گرایشی سیاسی یا زمان و مکانی
خاص در تاریخ است. در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰، این ایده‌ای برجسته برای فاربر
بود: هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه معنای موقعیت‌ها، ژست‌ها و ابژه‌ها در فیلم بود را
باور کند یا دوباره به حرکت بیاندازد.] به خصوص زمانی‌که[ فردی نمی‌توانست کلیت
«زمینه‌ی اجتماعی»، زنجیره‌ی امیال، حسادت‌ها، سرخوردگی‌ها، بازی‌های قدرت که در
هیجان‌انگیزترین وجه خود جاسازی شده و لحظات پُر از جزییات را درک کند.
آیا بیانیه‌ای جامع برای مطالعه‌ی آینده‌ی زیبایی‌شناسی سینما می‌توانست
از این محتویات نادیده انگاشته شده‌ی مختلف ساخته شده باشد، چیزی‌که بارها و بارها
توسط فاربر پرورانده شده بود؟ دورنمای امیدوار کننده‌ای وجود دارد، اما -اگرچه
سودمندی ممکن است به عنوان یک جور یادآوری یا چاره‌ای برای این نکات باشد- چیزی در
کار فاربر وجود دارد که در مقابل سازگاری با سیستم حاکم مقاومت می‌کند. راز اینکه
این ویژگی برآمده از چیست در پاراگراف پایانی مقدمهی کتاب فضای منفی (که در
ابتدای این مقاله به آن اشاره شده) نهفته است، جایی‌که فاربر به صراحت چراییِ
ضرورت اختراع تمایز بین هنر فیل سفید-موریانه را توضیح می‌دهد: «تمام کارگردانانی
که دوست دارم (...) در محدوده‌ی موریانه قرار می‌گیرند، و هیچ‌کس درباره‌ی آن‌ها،
با وجود این کیفیت‌هایی که من دوست دارم، صحبت نمی‌کند.»
این بیانیه‌ها غیررسمی، پُرمحتوا و عمیق هستند. و شباهت‌هایی به
نوشته‌های متعصبانه‌ی سینمایی سوررئالیست‌ها دارد. فاربر احساس نزدیکی بسیاری نسبت
به تماشای آثار سوررئالیست‌ها دارد، به خصوص مدهوش «غرابت» فیلم‌هایی است که او از
جهاتی دوستشان نداشت. اما نکته‌ی مهم رویکرد ارائه شده است: ایده‌ای که در واقع در
آن رسالت منتقد، تلاش جهتِ کلی‌گرایی، جامع یا حتی بی‌غرضانه بودن نیست، بلکه
ترجیحا خلق مفهوم‌هایی است که آن چیزهای به خصوص را که فردی «دوست دارد» -و توسط
عده‌ای دیگر نادیده گرفته شده را- بشناساند. ترکیب این مواضع فاربری-سوررئالیستی
هم‌چنین یادآور مطلب ارتدادی ویلیام روت است، «تقریبا تمام ارزیابی‌های انتقادی از
ریشه توسط برخوردهای شهودی قطع شده است -واکنش‌هایی که تنها پس از این واقعیت با
مباحثی عقلانی مشروعیت پیدا کرده‌اند.»10
دردسر با امپرسیونیست‌ها
آیا این روزها در فرهنگ فیلم و رسانه، فرم تنزل یافته‌ای از میراث
فاربر وجود دارد؟ دوست داشتم باور کنم فاربر اقتباس‌ناپذیر است و عمدتا بنابر
دلایل زیادی وابستگی ذاتی و درونی به کارش دارد، همانطور که ریمون بلور در ادای
احترامی زیبا به ژیل دُلوز گفت، «یکی مجذوب شده و می‌ماند، حتی در سطوحی مفهومی،
اما با همراهی یک شگفتی ]درونی[ تا با صداقتی از روی یک اعتراف.»11 اما من می‌ترسم
برعکس آن صادق باشد.
در مجلاتی که به مخلوطی از فیلم‌ها، فرهنگ عامه‌پسند و سبک زندگی آن
اختصاص داده شده، نوعی ستیزه‌جویی و فصاحت آگاهانه در میان مخاطبان سرسخت و یک‌دنده‌ی
چندین نسل آن‌ها حاکم است. ریویوهای موجز و فشرده‌ی آن‌ها -یا کسانی که برای رسانه‌ی
سمعی-بصری کار می‌کنند- معیار تعبیر و تفسیر سینما شده‌اند و همزمان تظاهر به
مردم‌باوری و دانایی می‌کنند. ناگهان آن چیزهای خاص که مَنی فاربر دوست داشت، مثل
ابزار ارزیابی، بُرّندگی و شکست‌ناپذیری، در یک چشم به هم زدن دوباره جریان می‌گیرد.
نقطه‌نظر منتقدین بر این فرض استوار است که آن‌ها می‌توانند آن‌چه در یک فیلم
«بکار می‌رود» را از آن‌چه به طور صریح از طرف فاربر با مخالفت روبرو نمی‌شود، جدا
کنند. سیستم ارزشمند افزوده شده‌ای که به نظر می‌رسد تمایز فیل-موریانه را دوست
دارد.
ما امروز همه‌جا شاهد سینه‌فیل‌هایی هستیم که برای لحظاتی جزیی گوشه‌های
دست نخورده‌ای از واقعیت به شدت باریک بینانه‌ی سلیقه‌ی فاربر را درون پلات‌های
نرم و مزخرفات ناامیدکننده‌ای می‌پراکنند. در واقع، این دید بزرگ باید منزجر کننده
باشد یا حداقل از طریق این دستیاران و همراهان، به سوءظن وحشتناکی نزدیک شده باشد:
تمام اِلِمان‌های تحمیلی، نصیحت‌گونه و پُرطمطراق یک فیلم، تم‌های مسلط، افزایش
جاه‌طلبی‌های هنرمندانه و ژست گرفتن‌های اجتماعی را به صورت افسانه‌ای درآوردن.
اما وجه کاربردی محکم این تمایز، طبیعت کاملا مستبدانه‌ی این قضاوت‌ها را پایان می‌دهد.
در چنین تنگنایی، نقد فیلم بیش از هر چیز شبیه به سبک مجلات راک در NME یا
رولینگ استونز با آن لهجه‌های هوس‌بازانه و کشف ناخالصی‌های گستاخانه و سحرانگیز
موجود در هر ثانیه‌ی تِرَک‌های یک سی‌دی است -و این تصادفی نیست، احساس می‌کنم
بعضی از پیروان فاربر نظیر مفسران فیلم-موسیقی هستند (حتی بهترین آن‌ها، از گذشته
تا به امروز، مثل گریل مارکوس و یان پِنمن).
اولین دلیل تاثیرِ کار فاربر بر سبک نوشتاری فیلم امروز، سادگی است،
چراکه آزمون قدرتمند باورپذیری و اصالت را پیشکش می‌کند. حالا این باورپذیری -مثل
سلیقه، حساسیت و مهارت- چیزی‌ست که هیچ‌کس در تئوری‌پردازیِ آن به زحمت نمی‌افتد.
اما چه چیزی می‌توانست در تمام سطوح در حرفه‌ی سینما به عنوان معیاری برای اصالت،
مرکزیت داشته باشد -حتی برای خودزندگی‌نامه‌های طرفداران هر فیلم: احساس پُرشور،
عمیق و آنی و اعتقاد راسخ به اینکه بعضی از فیلم‌ها حقیقت دارند (در هر حس‌وحالی،
نمایشی و دراماتیک، کمدی، زیبایی‌شناختی و اجتماعی-سیاسی) و اینکه آیا بقیه‌ی آن‌ها
ساختگی و ریاکارانه هستند؟
اما سؤال اصلی این‌جاست: هر کدام از ما تمایل داریم در معرض کدام
آزمون اصالت قرار بگیریم، آزمونی که احتمالا می‌توانست بین ما تعیین کننده باشد؟
در این زمینه باید بگویم فاربر محدوده‌ی سودمندیِ آثارش را با تاکید بر رئالیسم
موریانه‌ای نشانه‌گذاری می‌کند. آزمون اصالت او دشوار و شاید بیش از حد سخت است.
از خود کمترین گذشت را در فیلم‌ها نسبت به هر نوع ترفند یا تدبیر، اغراق یا «ابهام‌گرایی»،
نشان می‌داد. تصورات یا منشِ کاری او بر این است که بیشتر فیلم‌های هالیوودی در بد
سلیقگی، کرختی، حماقت، تصنع‌گرایی ابتدایی و ابتذال -حداقل تا زمانی که موریانه‌ها
شروع به کار کردند- قرار دارد. و در نهایت، این نوعی ناسازگاری یا حتی
دیوانگی -ناعاقلانه به اندازه‌ی هر چیزی در تاریخچه‌ی نقد و تئوری- است. به سادگی
تعداد بسیاری از فیلم‌ها که توسط بسیاری از آدم‌ها با دلایلی بسیار موجه پسندیده
شده از این معادله کنار گذاشته می‌شوند. چرا ما باید خودمان را در سیستم سلیقه‌ای
فاربر قرار دهیم؟ و چرا به صورت کورکورانه از سبک یا رویکرد فاربر به عنوان یک
نمونه و نه یک هنر منحصربهفرد اقتباس می‌شود؟
تاثیرات فاربر برای منتقدانی که مشتاقِ دنبال کردن آن فیلمساز-موریانه‌هایی
که در جهان احساسات اسرارآمیز و فرم‌های متغیر، سخت و دشوار حرکت می‌کنند -و آن
«فضاهای جدیدِ» سبک و حساسیتی که فاربر مدت زمانی طولانی مشتاق دیدن آن‌ها بود را
گسترش می‌دادند- بهترین کارآیی را داشته است. این جنبه‌ی مثبت میراث فاربر، خطوط
ارتباطیِ شگفت‌انگیز و رازآمیز بین ریزوم‌های [rhizomes] دوگانه‌ی فیلم‌های
عامه‌پسند و سینمای تجربی -برایان دی‌پالما در کنار مارتین آرنولد، فرانک بورزاگ
در کنار الکساندر ساکاروف، استن برَکیج در کنار مارتین اسکورسیزی- را زنده نگه
داشته، در حالی‌که جنبه‌ی منفی میراث او بر زمینه‌ی مصرف‌گرایی، سینمای عامه‌پسند
به عنوان عامل اصلی، گستره‌ی کامل دید و پیش‌بینی‌پذیری را نابود کرده است. در
واقع اگر ما دوران نوشتاری فاربر را به بزرگداشتی از آدم‌هایی با اسلحه در فیلم‌های
بی نُوارِ [B noir] سام فولر و دان
سیگل خلاصه کنیم و در عین حال راهی را که مصرانه برای نگه داشتن آن‌چه نوآوری، به
چالش کشیدن یا تنها هموار کردن آن در روزگار خودش، از اندی وارهول تا هانس یورگن
سیبرگ است12 را نادیده بگیریم به آثار او خیانت کرده‌ایم. متاسفانه بسیاری از آگهی‌های
فوت فاربر تنها این سوء‌تفاهمات را گسترش داده‌اند.
صحبت از موسیقی و وارهول؛ این چه چیزی بود که لو رید و جان کیل، سران
سابق گروه وِلوِت آندرگراوند، درباره‌ی امپرسیونیسم در آلبوم Songs for Drella سالِ ۱۹۹۰ خود گفته‌اند؟ «دردسر با یک امپرسیونیست، او درون دفتر یادداشتی را
نگاه می‌کند/ و نمی‌داند او چه کسی است، می‌ایستد، خیره به این یادداشت‌ها.» فاربر
با سخت‌کوشی کارش را به گونه‌ای در محیطِ ایمان به سخن گفتن درباره‌ی کیفیت‌هایی
که در فیلم‌ها دوست می‌داشت و پیدا کردن مسیر آگاهی‌ای که در مقابل پرده به دست می‌آورد،
صورت‌بندی می‌کرد. برای افرادی مثل ما که امروزه در سایه‌ی او می‌نویسیم یا حرف می‌زنیم
این حرفه کمی وارونه شده است، به گونه‌ای که تا اندازه‌ای حقه‌باز جلوه می‌کند.
----------------------------------------------
پی‌نوشت‌ها:
*این مقاله در سی‌وهشتمین شماره‌ی فصلنامه‌ی سینما و ادبیات
چاپ شده است.
1مَنی فاربر، فضای منفی: مَنی فاربر درباره‌ی فیلم‌ها (نیویورک: دا
کاپو، ۱۹۹۸) ؛ در متن، تمام رفرنس‌های اشاره شده از این کتاب است.
2 روبرت پوتیلو، گریل
مارکوس، جاناتان کِرَری، استفانی زاخارِک و کنت جونز، نقاش تصاویر، آرت‌فُروم،
اپریل ۲۰۰۲، صفحات ۷-۱۲۲.
3 رابین وود، نگرش‌های
شخصی: پژوهش در فیلم‌ها (لندن: گوردون فریزر، ۱۹۷۶)، ص ۳۷.
4نوئل بورچ، نظریه‌ی تمرین فیلم (لندن: سِکِر اند واربرگ، ۱۹۷۳)، ص ۳۱.
5 ریموند دورنیات،
دورنیات در مقابل پل، فیلم کامنت (مارچ، اپریل ۱۹۷۸)، ص ۶۵.
6 جاناتان رُزنبام،
رُزنبام، جاناتان (۱۹۹۵)، جایگاه فیلم‌ها: تمرین نقد فیلم (برکلی: دانشگاه کالیفرنیا، ۱۹۹۵) ص ۷۱.
7 بیل کروهن، My Budd اثرِ مَنی فاربر.
8 میگان موریس، نامزد
دزد دریایی: فمینیسم، خوانش، پست‌مدرنیسم (لندن: ورسو، ۱۹۸۸)، ص ۱۲۱.
9اُلیویه آسایاس و همکاران، مَنی فاربر: منتقد- نقاش سینما، فریم‌وُرک،
شماره ۴۰ (اپریل ۱۹۹۹)، ص ۴۵.
10ویلیام روت، شواهد، Continuum، جلد ۵، شماره ۲
(۱۹۹۲)، ص ۵۱.
11 ریمون بلور، تفکر،
بازتعریف: سینمای ژیل دُلوز، Discourse، دوره‌ی ۲۰، شماره ۳ (پاییز ۱۹۹۸)، ص ۷۰.
12 فاربر پس از
دوران بازنشستگی از نویسندگی و تدریس، احساسات شورانگیز خود را نسبت به ونگوگِ (۱۹۹۱) موریس پیالا و کارهای عباس کیارستمی ابراز کرد. مقاله‌ی کنت جونز در
پرونده‌ی فاربر در فیلم کامنت را ببینید ( مارچ- اپریل ۲۰۰۰).
