گفتگو با ژان لوک گدار درباره‌ی Adieu au Langage

Jean-Luc Godard. Exclusive Interview with the Legend 

(Part 1) Cannes 2014 - Canon

پیشنهادی برای خواندن

کتابِ مجموعه گفتگوهاي گدار با تام مِلْن، اندرو ساريس، پالين كِيل، پنه‌لوپي گيليات، جاناتان رُزنبام، گيدئون باخمن، گاوين اسميت

گردآوريِ ديويد استِريت ، ترجمۀ سوفيا مسافر، انتشارات كتابكدۀ كسری

از متن پشت جلد:

احسان خوش‌بخت - اين مهم‌ترين مجموعه گفتگوهاي انگليسيِ فيلم‌ساز، منتقد و مورخ برجسته و ساختارشكن موج نوي فرانسه و فراسوي آن، ژان لوگ گدار، سندي از سير دگرگوني و به يك معنا تكامل هنر، شخصيت و از همه مهم‌تر فلسفۀ سينمايي‌ اوست. نوعي تاريخ(هاي) مكتوب گدار، كه در آن از منتقدِ فيلمساز شدۀ درگير با زبان سينما، كه قطعات سازندۀ يك فيلم را جسورانه از هم جدا كرده و به شكل تازه‌اي سوارشان مي‌كند، به فيلم‌سازي انقلابي مدافع چين، فلسطين و ويتنام مي‌رسيم. از جايي در سال‌هاي 1980 مورخي شاعرمسلك و نقاشي ويدئويي در او متولد مي‌شود. فيلم‌هاي اخير گدار به نوعي تلفيق سه دورۀ او محسوب مي شوند، براي همين به ترجمۀ نسخۀ اصل كتاب مصاحبه‌اي تازه‌تر (2010) اضافه شده تا انعكاسي از تازه‌ترين دورۀ گدار باشد.

بيش‌تر گفتگوها توسط آمريكايي‌ها انجام شده و در همين بخش است كه بعضي مشهورترين مصاحبه‌هاي گدار آمده‌اند (گفتگوي خودماني او با پالين كيل در حضور دانشجويان و شرح موشكافانه‌تر اندرو ساريس از ديدار با گدار). چند گفتگوي مهم انگليسي (شامل اولين مصاحبه كتاب، با تام مِلن، و پنه‌لوپي گيليات) و يك گفتگوي فرانسوي، كه در نسخه اصل كتاب وجود ندارد، بقيه بخش‌هاي كتاب را تشكيل خواهند داد.

گردآورندۀ كتاب، ديويد استريت، مؤلف كتابي تحيلي دربارۀ سينماي گدار با نام «فيلم‌هاي ژان لوگ گدار: ديدنِ ناديدني» نيز هست كه توسط انتشارات دانشگاه كمبريج منتشر شده. استريت براي همان ناشر كتابي هم دربارۀ آلفرد هيچكاك نوشته است.

آيا كارنامۀ گدار نمونه‌اي از بزرگترين ستيز هنر سينما با كاپيتاليزم، ميانه‌روي و ابتذال بصري است؟ هنر گدار در عين تداومي سرسختانه نمونه‌اي است از دگرگوني، تكميل و اعتلاي زبان در طي دو قرن و تجديدنظري سرسختانه در آن كه منجر به خلق بعضي از كليدي‌ترين تصاوير سال‌هاي هر دوران شده است. اين كتاب، از زبان خود گدار، شرح سفر تك‌نفره‌اش در جاده‌‌هاي سنگلاخي تاريخ فرهنگ است كه تصويري كمابيش پيش‌گويانه از آينده مي‌دهد.

جوزف اچ.لوییس/ ژان لوک گدار

جنون اسلحه / جوزف اچ.لوییس

ازنفس افتاده / صحنه ی پایانی

 زنان و پول ، نگاهی موردی به تاثیرات جنون اسلحه / فیلم نوار بر از نفس افتاده

نویسنده : فرگوس  دیلی

 مترجم: علی سینا آزری

دو چیز در زندگی مساله است .  برای مردان ، زنان ، وبرای زنان ، پول.  ژان پیر ملویل در نقش پاوُلِسکو در "از نفس افتاده" گدار ، این جمله را می گوید . این جمله به نظر می رسد نمونه ای از فیلم های رده‌ بی نُوار باشد ، چیزی که گدار در زمان ساخت اولین فیلمش بسیار ستایش می کرد . و این حکایت پول ، عشاق احمق و خیانت ، می تواند به وضوح به عنوان دراماتیزه کردن این فلسفه ی زندگی خوانده شود .  فیلمی که به مونوگرام پیکچرز تقدیم شده ، ردیف استودیو های کوچکی که فیلم های نُوار کم هزینه ای نظیر  اثر فوق العاده "تله"  ] جک برنارد 1946[ ( اما نه جنون اسلحه ]  جوزف اچ. لوییس 1949 [ که مارک کِریسوئِلو در نوشته اش به آن اشاره کرده است ) تولید می کرد. از نفس افتاده ارجاع های بسیاری به کلاسیک های ژانر دارد ، از فیگور تقلیدی بوگارت تا تکرار بخش هایی از دیالوگ فیلم  "راه انحرافی"  ادگار جی . اولمر 1945 . مقاله ی تاثیرات جنون اسلحه بر ]ازنفس افتاده[ نامعلوم و نامعین است . بدون هیچ گونه ارجاع آشکار به فیلم ( بر خلاف بازسازی  جیم مک براید ، از نفس افتاده 1983 ، که شامل صحنه ای است که ضد قهرمان در حال تماشای فیلم لوییس است ) . تعیین دقیق جایگاه اصلی گدار در زمان ساخت فیلم از نفس افتاده بسیار سخت است . آنچه اشاره های آشکار به فیلم لوییس به نظر می رسد ، ممکن است به همان سادگی اشاره به هزاران منابع دیگر، سینمایی و غیر آن، باشد. علاوه بر این ، قبل و در طول آن دوران ، هیچ چیزی درباره ی فیلم "جنون اسلحه" در ژورنالیسم پربار گدار یافت نمی شود و او اشاره ای به آن در " لیست 1964 ،بهترین فیلم های آمریکایی " نمی کند ،  لیستی که عناوین کم اهمیت برای گدار هم ،در آن وجود دارد ، که آن را تبدیل به فرصتی برای ساختن نموداری از بزرگترین مولفان سینمای هالیوود کرده است . آیا گدار "جنون اسلحه" را همچون یک لذت گناهکارانه دیده است ؟ آیا لوییس یک مولف واقعی در همان مسیر هموطنانش قرار داشت ؟ دو فیلم دیگر در ارتباط با داستان بانی و کلاید ، "فقط یک بار زندگی می کنی " و " آن ها در شب رانندگی می کنند" توسط مولفانی که در لیست گدار هم موجود است ، فریتس لانگ و نیکلاس ری ساخته شده بودند .

با توجه به این گمانه زنی ها ، برای لوییس و طرفداران جنون اسلحه عامل بسیار محرکی بود ،زمانی که کلیپی از فیلم را در اپیزود 3b به نام " موج نو" در قسمتی از تاریخ(های)  سینما به عنوان ریشه های موج نو به تماشا نشستند.

در فیلم های نواری نظیر جنون اسلحه ، فقط سکس و پول است که هرگونه امید تعالی بخشِ ابتذالِ هرروزه را نشان می دهد ، رسیدن به نوعی از حقیقت وجودی که راه خروج از دروغ این جهانی را ممکن می سازد . حتی اگراین بدان معنا باشد که بسیاری باید در این مسیر کشته شوند . اغلب ، وعده ی موجود ، سکس برای مردان است و پول برای زنان  ( از این رو ، خیانت های مکرر و چنین برجستگی در ژانر فمی فتال (زنان افسونگر) وجود دارد)  و این در جمله ی قصار پاروُلِسکو در ازنفس افتاده هم بازگو می شود .

در تاریخ های سینما ، جنون اسلحه این اجازه را به گدار می دهد تا از این طریق نگرانی های بسیار او را درباره ی پایان هنر و تاریخ ازاین طریق بیان کند. تا اسیر شدن در جریانی کاپیتالیستی از پول و کالا  ، اشتیاق جوانی به فیلم های نُوار و درس هایش درباره ی زنان و پول را بیان کند . گزیده ای از فیلم لوییس ( در قطعه ای از آن برداشت طولانی مشهور: ما ، لوری را در حال حمله به پلیس می بینیم قبل از آنکه او و بارت بعد از دزدی بانک، سوار ماشین ، فرار کنند ) با عنوان  'La Monnaie de l'Absolu' جریانی از قطعیت ( تکرار عنوان قسمتA3 از تاریخ(های) سینما ) به نمایش در آمد و در ادامه دیالوگی از سولو ( ژان پیر موکی 1970) آن را همراهی می کرد :

elle :] dans tous les pays où  il y a des hommes]

qui luttent pour une société

où on ne serait pas esclave de l’argent

vous ne pouvez pas comprendre ça, vous

qu’on ne vive pas pour gagner de l’argent.

] همه جا مردان برای جامعه ای مبارزه میکنند

که در آن ما ، بردگان پول نیستیم

شما نمی توانید درک کنید

زندگی برای دستیابی به پول نیست [

جریانی از قطعیت. کلیپ جنون اسلحه در مقدمه ی  اپیزود 3B ،همراه قطعه هایی از "نشانی از شهر" ( لباس پوشیدن جنت لی ) پخش می شود ، یک فیلم پورنو نا مشخص ،] و در ادامه [ فیلم فرشتگان گناه برسون و "سلام بر مریم" خود گدار (که شامل گفتگویی درباره ی مشخصه های حقیقت است); آیا گدار درصدد منطبق کردن جنسیت و امر مقدس یا فرضیه ی جنسیت همچون امر مقدس یا راهی برای رسیدن به امر مقدس است؟ یا به دست آوردن نقطه ای که شامل تفکر توهم برانگیزی است که هر یک از این موقعیت ها را به همراه داشته باشد ؟ به نظر می رسد گدار در حال مبارزه ای درونی است یا در تلاش است که دو موقعیت گسترده را با هم به ارمغان بیاورد: در یک سو ، درس جنون اسلحه و نُوار : زنان اغواگر ممکن است نمونه ی وعده ای از امر متعالی باشد ، ارائه جنسیت و از جهاتی دیگر امور هیجان انگیزی بیرون از مسائل این جهانی ، اما جنسیت هم خیلی زود جریان سیالیت خود را در ارزشی برابر با هر کالای مبادله ای دیگر آشکار می کند : در سوی دیگر ، درس هایی از یک ماتریالیست که امر متعالی را فرامی خواند ، که به طور خلاصه توسط ژاک رانسیر ( در مصاحبه ای درباره ی گدار) بیان می شود : "در مواجهه با چیرگیِ جهانیِ کالا ، هرگونه دفاع از هنر ، تصویر و معنا به ناچار انجام کار، تحت لوای امرمقدس و تاریخ است ."

..............................................................................................

این متن ترجمه ی مقاله به JHL/JLG: WOMEN AND MONEY  نوشته Fergus Daly  است                     

سینماتک و تاریخ سینما

گدار در سینماتک ملبورن

                                                      نوشته : ژان لوک  گدار
                                                      ترجمه : علی سینا آزری

پس ازبیست سال، حدود 1967/68  و با توجه به جنبش های اجتماعی درحال وقوع دراطراف من، متوجه شدم که درآن روزها، کاملاً وبه درستی نمی دانم که فیلم ها چگونه ساخته می شوند. حتی آنگونه که به آن معتقد بودم، نمی دانستم..سؤال های بسیاری ازخودم می پرسیدم: اما پس ازاین پلان، چه چیزی را باید نشان دهم ؟ وچرا یک پلان به این نیازدارد که ادامه ی پلان قبلی باشد؟ درنهایت، ازخودم سؤال های کاملاً طبیعی می پرسیدم، اما جواب های طبیعی وجود نداشت. واین ( سؤالات ) ده یا پانزده سال مرا دربرگرفته بود، نمی دانم، تلاشی برای دوباره زیستن... دیریا زود هرکس به خاستگاه خودش باز می گردد: تصمیم گرفتم که به خاستگاه خودم، سینما بازگردم. ازآن جایی که به تصاویربرای زنده ماندن ونشان دادنشان به دیگران محتاجم شاید من بیش ازدیگران به آن نیازداشته باشم. به این دلیل که دریک وضعیت غیرعادی، من دریک لحظه ی معین ازتاریخ سینما بودم، وذره ذره با آن رشد کردم تا شیفته تاریخ سینما شدم. اما من همچون یک فیلمساز شیفته شده ام، نه همانند متن هایی که توسط bardeche یا brasillach ، میتری یا سادول خوانده ام ( همانند این: گریفیث درآن سال به دنیا آمد، این یا آن چیزرا اختراع کرد، چهارسال بعد، اوکارهای دیگری انجام داد وغیره)، اما جذابیت برایم ترجیحاً درپرسش درباره ی چگونگی خلق فرم ها توسط او بود و فکرکردن دراین مورد که چگونه این دانش وآگاهی  می تواند به من کمک کند. و3 یا 4 سال پیش، من ایده ای برای یک پروژه داشتم: آغازکردن چیزی که من " تاریخ بصری " می نامم، زوایایی به طورکلی نادیده، یک تاریخ تصویری ازسینما وتلویزیون. درهمان زمان، سعی کردم ازتجهیزات فنی خودم همچون تیوب های یک نقاش نگهداری کنم، ودرطول دوره ای درمونترال متوجه شدم که این تقریباً غیرممکن بود.

 به نظرمن، فیلم ها تقریباً دیده نشده اند، به این دلیل که، برای من، دیدن فیلم ها مستلزم داشتن گزینه ای برای مقایسه کردن آن هاست. اما برای مقایسه کردن دوچیز، نه مقایسه ی یک چیزبا خاطره ی آن دیگری، مقایسه کردن دوتصویرودرهمان لحظه که آن تصاویردیده می شوند، برای نشان دادن رابطه های معین. اکنون، برای امکان پذیرکردن آن، ساختارفنی معینی ( که به طورمعمول وجود دارد) احتیاج است. درحقیقت، یک نفرمی تواند بگوید :      " درسته،هرکس نیازبه طرح ریزی برای ساخت یک فیلم دارد ".اگرکسی بگوید: "درآن فیلم، آیزنشتاین ازتدوین موازی استفاده کرد، امری که ازلحاظ تئوریکی پیش ازآن توسط گریفیث به وجود آمده بود"؛ سپس کسی گریفیث وآیزنشتاین را درهمان لحظه به روی پرده بیاورد، یکی پس ازدیگری. بعد ازآن، به طورقطع ، به صورت کاملاً عادلانه تمام چیزهای غیرمنتظره ،غلط یا درست را می توان دید  . و در این مسیر می توان آن را مورد بررسی قرار داد . با این وجود ، واضح است که قرار دادن یک فیلم – تئاتر در کنار دیگری واقعا دشوار است . اما هم اکنون ، اینجا فیلم ویدویی وجود دارد . فیلم ها را می توان یکی در کنار دیگری قرار داد و آن ها را با یکدیگر مقایسه کرد . می شود فکر کرد که این باید اولین وظیفه ی یک سینما-تک و مدارس سینمایی باشد . متاسفانه به نظر می رسد که این آخرین چیز برای انجام دادن آن ها ست و دقیقا به همین دلیل است که تنها تاریخی که می توانست نوشته شده باشد، تاریخ سینما ، هنوز نوشته نشده و هیچگونه تفاوتی بین ساختن سینما و نوشتن درباره تاریخ سینما وجود ندارد . سینما تاریخ خودش را همانگونه که ساخته شده ، می نویسد . این حتی می تواند دارای برخی نشانه باشد که " چگونه تاریخ، باید ساخته می شده ، تاریخ بشر، زنان ، کودکان ، فرهنگ ها ، طبقات اجتماعی" ، به این دلیل که سینما در خود ، ماده ی تاریخی خودش را داراست و این می تواند نشانه های خوبی به ما بدهد . سینما-تک تنها جاییست که می توان چیزهای شبیه به این را برگزار کرد و من فکر می کنم ، واقعیت این است که این امور رخ نمی دهند ، این چیز بی ضرر در چارچوب روند فعلی جامعه ایجاد نمی شود . در تئوری ، مردم می گویند : " بله ،این یک ایده خوب است . " اما در عمل امکانپذیر نیست .

این چیزی است که در مونترال متوجه شدم ، به این دلیل که به عنوان یک اصل ، من خودم را در تاریخ سینما قرار داده ام تا بدانم کجا خودم را پیدا می کنم : یک روانکاوی طبقه بندی شده با صدای بلند . هر دو ماه یک بار ، در دو روز نمایش فیلم را برنامه ریزی کردم ، در روزهای جمعه و شنبه : در صبح ، چکیده سه یا چهار فیلم را در می آوردم ، در بعدازظهر ، یکی از فیلم های خودم . بستگی به هر مورد ، تکه هایی از فیلم ها را با صدا یا صامت انتخاب می کردیم ، تکه هایی که به نظر من به فیلمی که در بعداز ظهر نمایش می دادیم ، ارتباط داشت . حالا ، یک بار یا دوبار – یک بار به خصوص – چیزی رخ می داد . تماشاگران دیدند ( یا حداقل به یاد آوردند که دیده اند – همچون حافظه ای درخشان – و آن را بار دیگر و دوباره نمی توانستند ببینند ; اگر دستگاه پخش ویدیو آنجا بود ، آن ها می توانستند ببینند و آن را ثبت کنند ) ، من گفته بودم که مردم چیزی را دیدند . یک جمعه یا شنبه بود . از فیلم های من ، قرار بود در بعدازظهر فیلم " تعطیلات آخر هفته" را نمایش دهیم . به خودم گفتم : چه چیزی را می توان از آن استخراج کرد ؟ تعطیلات آخر هفته بیشتر فیلم وجشی ها( بربری ها ) است ، هیولاها ، و بنابراین فیلم های هیولایی را برای صبح انتخاب کردم . از لوسیک خواستم که قسمتی از هیولاهای براونینگ را انتخاب کند ( به این دلیل ساده که تا به حال آن ها را ندیده ام ); یک قسمت از سقوط امپرلطوری روم ( که به نظر من ، ورود هیولاها ، بربری هاست در برابر کسانی که خودشان را متمدن معرفی می کردند ) ; آلمان سال صفر ( که این گونه است ، سرزمینی پس از سقوط ، پایان هیولا) ، همچنین پرندگان هیچکاک ( انسان در برابر هجوم موجودات دیگر ) و پس از آن ، به طور غیر عادی ، به این دلیل که لوسیک نتوانست هیولاهای ابتدایی را پیدا کند ، اولین دراکولا را قرار دادم و گزیده ای کوتاه از فیلم " خون آشام " لویی فویاد . و در واقع دیدن یک قطعه کامل از آلمان سال صفر در بین گزیده های دیگر ..] .. [ .. و به طور غیرعادی ، واقعیت دیدن آلمان سال صفر در بین دراکولا و پرندگان ... به اندازه ی کافی عجیب بود، این گونه به نظر می رسید که گرچه دراکولای خون آشام ،هیولا نبوده ، اما ترجیحا همه ی مردم اطراف او اینگونه بوده اند : بانکداران و سطوح بالای طبقات اجتماعی لندن در آن زمان داستان ، این جایگاه را دارند....

به نظر من ، تاریخ سینما می تواند تاریخ دو پلات ( طرح و توطئه) باشد . اول : طرح وتوطئه فیلم ناطق در برابر سینمای صامت ، از زمان آغاز آن . دوم : کلمات ، که می توانستد به سینمای صامت کمک کنند ... این پلات ها در برابر این واقعیت است که تاریخ نوشته نخواهد شد ... آن ها راهی را پیدا می کنند تا از بیان شدن تاریخ جلوگیری کنند – در غیر این صورت می تواند بسیار بیشتر از این باشد ، به این دلیل که اگر کسی بداند چگونه تاریخ خودش را بیان کند ... اوه، نمی دانم ... جهان تغییر می کند !

و از خودم می پرسم پرسنل سینما-تک ممکن است هیچ گونه علاقه ای به طرح سوال از خودشان نداشته باشند... اگر افراد دیگر به همان شیوه در این مورد ، در مورد تولید فیلم های مربوط به حفظ و حراست فکرکنند . حفاظت ، خب ، این بهتر یا بدتر است ، اما یکی از خودش می پرسد چه اشتیاقی در حراست است اگر این گونه بدان بنگریم .. چه چیزی حفاظت می شود ؟ یک تصویر. آن چه جالب است حفاظت از ارتباط یک تصویر از دیگری است . حفاظت از یک فیلم به اندازه ی حفاظت کردن از 3 عکس از یک فیلم ژیگا ورتوف و 3 عکس دیگر از یک فیلم آیزنشتاین دراماتیک نیست . بدین طریق ما می توانیم بدانیم چه چیزی رخ داده بوده : این وظیفه ای است که مجله ها باید با آن روبرو شوند . و اگر ما یک فیلم داریم ، چه بهتر ، چون دراین مسیر به بهترین حالت دیده می شود و این لذت بخش است ، اما این به طور قطع ضروری نیست . بسیار بهتر است که آن ها را بسازید ، همانطور که بودند ، و این یکی از ایده های بزرگ لانگلوا بود : قطعا فیلم ها باید به نمایش در بیایند ، اما آن ها نیز باید ساخته شده باشند . این اساسا تهییجی است برای ساختن فیلم ها.

من ترجیح می دهم که سینما-تک را نظیر یک تولید کننده و نه تنها نمایش دهنده صرف در نظر بگیرم . چون اگر اینجا مکانی برای نمایش و پخش باشد ، پس هیچ گونه تفاوتی با مکان های نمایش و پخش دیگر نمی کند . 

....................................................................................................

این مقاله به زبان انگلیسی برای اولین بار در مجله  cinema  comparative  cinema انتشاریافته است .

در تصاویر ما حقیقت را می گوییم "مصاحبه ی هال هارتلی با ژان لوک گدار"

این ترجمه تقدیم به دوست و منتقد عزیز و نا دیده ام وحید مرتضوی ( گرینگوی پیر ) . کسی که در این 4 سال گذشته مطالبش را همواره دنبال کرده ام . و از او بسیار یاد گرفته ام .

اندرو ساریس ، هارتلی را یک مولف می پندارد . در واقع در مورد هارتلی باید گفت منبع الهام بخش او بدون شک زیبایی شناسی سینمای هنری اروپاست که ژان لوک گدار آن را جان بخشید . از لحاظ سینمایی هارتلی تعهد آگاهانه ای نسبت به سینمای گدار در تمام این سالیان از خود نشان داده است . هارتلی همان بازی هجو آمیز تلخ را که گدار با ژانر ها کرده بود ، در فیلم هایش تکرار می کند . یعنی استفاده از زنان به عنوان نشانه ها ، و کنترل شدید بر تولیدات و محصولات هنری اش . تعهدی که در جزییات سکانس های فیلم هایش هم خود را نشان داده است . همانند صحنه ی رقص فیلم " آدم های ساده " که به شدت یادآور دسته جداگانه گدار است و یا سبک گرایی خشونت در فیلم " آماتور " و ... . همه ی این ها بهانه ست تا هارتلی طی یک گفتگوی به شدت خواندنی با گدار درباره ی سینما ، تولید فیلم و به طور کلی هنر به گفتگو بنشیند.
این مصاحبه در چهارشنبه ، 5 می 1994 در هتل اسکس نیویورک انجام گرفته است .

HH-دیروز بعداز ظهر فیلم خودنگارانه شما (JLG/JLG) را دیدم. دوست داشتم فیلم را با یکی از دوستانم ببینم . خب ، به مارتین داناوان بازیگر تعدادی از کارهام گفتم. چون از حس ستایش آمیزی که من نسبت به شما دارم خبر داشت . اما شدت این حس را از نزدیک ندیده بود . به هر حال جوابش مثبت شد. او تقریبا به صورت مداوم ( در طول فیلم ) می خندید.
JLG- ( می خندد )
HH- و حسش نسبت به شما این بود که جذاب ترین آدمی هستید که او بعد از گروچو مارکس می شناسه.
JLG- فکر می کنم این یه تعارف باشه .
HH- خب ، من هم چنین فکری می کنم . اما این احترام را به هر طریق فیلم های شما ایجاد می کند . برای من همانند حس رضایت بخشی است که کسی نمی تواند درباره ی آن به اندازه ی کافی توضیح دهد . من به شدت نسبت به چیزهایی که موجب خنده ی شما می شوند ، کنجکاوم.
JLG- چرا می توانی به چیزی بخندی – ساده است – به دلیل این حقیقت که تو یک انسان هستی . زنده ای . که این می توان بسیار غمناک هم باشد . من اسلپ استیک و تناقضات را با هم دوست دارم . مثل فیلسوف ها. وقتی شما دو چیز را کنار یکدیگر قرار دهید که یکی از آن ها با دیگری در تضاد باشد ، این من را به خنده می اندازد . در فیلم ها کمدی و تراژدی بسیار شبیه یکدیگرند . من جری لوییس را به خاطر همین دلا یل تحسین می کنم . مخصوصا یکی از آخرین فیلم هایش Cracking Up (1983 . و همین فیلمی که کمی قبل از اون ساخته ، به نام Hardly Working (1980 این فیلم واقعا خنده داره . با این دلیل که همه چیز در این فیلم شبیه کارهای سخت و مشکل به نظر می رسد .
HH- این حس ستایش آمیزی که شما درباره ی آن صحبت می کنید ، من در چیزهای جزئی تری هم می بینم . مثلا در این فیلم خود نگارانه ی شما زمانی که پشت میزی نشسته اید و می خواهید ایده هایتان را بر روی کاغذ منتقل کنید. یا در "سلام بر مریم " دختری که از روی دوچرخه به زمین می افتد . و تعداد زیادی مثال دیگر .. این دلیل فیلم دیدن منه . شناختن خودم . یک جور فعالیت درونی و شخصی .
JLG- این از همان ابتدا شروع می شود . تصاویر متحرک . فیلم ها . این ها در یک نمایش رمان گونه قابل اجرا نیست . این یک حرکت action است . حرکت موجب خنده ی شما می شود .
HH- خانه ی JLG/JLG خانه ی شماست ؟
JLG- بله ، آپارتمان شخصی منه .
HH- در کارهای دهه ی 80 به بعد شما ، یک نوع سکون و آرامش شاعرانه در کنار تفکر و اندیشه ی طبیعت محور بسیار سختگیر وجود دارد . که نه تنها با کارهای سابق شما متفاوت است بلکه من به هیچ وجه در کارهای دیگران هم این نمونه را ندیده ام . آیا نکته ی خاصی هست که شما به این زمینه درگیر شده اید ؟
JLG- این به جایی که من زندگی میکنم مربوط می شود . فرانسه و سوئیس . جایی همانند دریاچه جنوا که یک طرف دریاچه فرانسه است و طرف دیگر سوئیس . جد پدری من در طرف فرانسه زندگی میکردند و خانواده ی پدر من در طرف سوئیس . ما بعضی اوقات برای خوردن ناهار به طرف دیگر دریاچه می رفتیم . پس من دو کشور دارم . این دریاچه و پاریس . چیزی که به داده می شود مثل نگاتیو و چیزی که باید به دست بیاوری مثل پوزیتیو .
HH- برای من ، طبیعت در فیلم های شما یک جنبه ی کاملا روحانی دارد کا به شدت روی من تاثیر می گذارد . و یک رابطه ی دو طرفه با آن برقرار می کنم .
JLG- این فقط یک تصویر image است . همانند یک بدن . و کلمات و حرکات در فیلم ها ذهن و روح آن هستند . و این روزها بدن چیزی است که کاملا فراموش شده . در شروع این بدن – طبیعت – قسمت اعظمی از تصاویر و حرکات بودند .اما امروزه وقتی که کلینت ایستوود را در کوهستان های نوادا می گذاری ، هیچ معنایی ندارد . هیچ چیزی برای به حرکت در آوردن داستان وجود ندارد . این ها فقط به وسیله وکیل ها و ایجنت ها تصمیم گیری می شود .
قبل از جنگ (جهانی دوم) و و فقط بعد از جنگ(همان اوایل) طبیعت دارای معنایی بود . و امروزه واقعا این معنا از بین رفته است . در تلویزیون نمی توانید یک چشم انداز را کاملا نشان بدهید . کارت پستال خیلی بهتراست و تلویزیون با این موافق است .
HH- اگر بخواهم رو راست صحبت کنم ، من فیلم هایم را با بدجه ی خیلی کمی می سازم.
JLG- بودجه فیلمهات چقدره ؟
- 700.000 دلار
JLG- آره ، واقعا خیلی کمه . من وقتی که بودجه ی خیلی کمی دارم همیشه تلاش می کنم طوری فیلم بسازم که واقعا مثل درسی برای اقتصاد باشد . این کار را از روسولینی یاد گرفتم . روسولینی می گوید : شما ثروتمند هستید حتی اگر پول کمی داشته باشید . اگر شما 300.000 دلار برای گرفتن یک سیگار روی میز دارید . خب ، این پول خیلی زیادی ست . به خاطر همین فیلم های من همیشه در همون راستایی هستند که باید باشند . و این تنه راه حلی ست که می توانم زندگی کنم . به دلیل اینکه فیلم های من فیلم های موفقی نبوده اند . نمایش داده نمی شوند . بناباین من با بودجه ای که در دست دارم زندگی خودم را می سازم .
HH- در واقع من همیشه قبل از فیلمبرداری یک سوال از خودم می پرسم : چگونه می توانم نمایی پیدا کنم تا به وسیله ی آن بدن انسان را به صورت مناسب ترین حالت ممکن نشان دهد ؟ حال این سوال را می توان این گونه گسترس داد که : چگونه می توان نمایی از یک چشم انداز گرفت که همچنان بیانگر تصویری از بدن انسان باشد ؟ من اگر در این زمینه هم موفق بوده ام ، جواب را نمی دانم . اما به هر حال باعث شد که روی این مساله تمرکز زیادی کنم . به هر حال فیلم trust فیلمی ست که من در تلویزیون خیلی دوست دارم . در خالی که چشم انداز هم در تلویزیون معنایی ندارد .
JLG- نه ، تلویزیون این کار را نمی تواند انجام دهد . و حتی نقاشی . نقاشی آبستره . تو احتیاج به یک درآمد کافی نوری روی پرده نقاشی داری . انواع مختلفی از نقاشی وجود دارد . بعضی از آن ها با نور و برخی بدون نور هستند . اما هنوز اگر شما به یک نقاشی در اینجا ( زیر نور ) و یا جایی که نور وجود ندارد نگاه کنید ؟، تاثیر کاملا متفاوتی بر شما می گذارد . آگاهی از این مطلب چیزی ست که امپرسیونیست ها به آن دست یافتند . و من هم مجذوب آن هستم . و من تصمیم گرفتم چیزی را که مرا تحت تاثیر قرار می دهد تصاحب کنم . یعنی ثبت کردن نور در یک زمان معین .
و بعد از آن – بعد از 5 دقیقه – چیزی بسیار متفاوت رخ می دهد . پس اگر شما نتوانید دیافراگم مناسب را پیدا کنید ، آن لحظه را از دست داده اید . بنابراین می توانید در لابراتوار آن لحظه را درست کنید – اما نه دقیقا آن لحظه را . و بدون تردید آن واقعیت اصالت لحظه از بین رفته است . و این حس نور است . و این حس نور است که سوژه ی شما را تسخیر می کند . برای اینکه نور همواره در حل عبور است . عبور از شخصیت ، حرکات و تمام چیزی که شما در حال توضیح دادن آن هستید . و همین دلیل چیزی ست که من دیروز به عده ای می گفتم که چشم انداز ( درخت یا جاده ) عناصری هستند که من آن ها را می بینم و می شناسم . و در نهایت تنها شخصیت هایی هستند که من آن ها را می شناسم . اما من شخصیت ها ( انسن ) را درست نمی شناسم . و من چیزهایی که می شناسم را در کنار چیزهیی که از آن ها شناخت ندارم قرار می دهم . این کاری ست که من انجام می دهم .

HH- و من هم فکر می کنم که همیشه در حال یادگیری این هستم . متعهد و ملزم کردن خودم به آن لحظه ی انتخاب دیافراگم . انتخاب کردن در آن لحظه .
JLG- لحظه ای بودن نور . در حال حاضر موقعیت مهم برای من مکانی است که دوربین در آن قرار می گیرد . من هرگز این گونه – رفتن به سوی انتهای اتاق ، دور از نوری که از پنجره به اتاق تابیده می شود – فیلمبرداری نکرده ام . چون شما باید به سمت جایی بروید که نور از آن جا می آید . هانند " بابل " . گوسفندان همیشه در مسیر ستارگان حرکت می کردند . و شخصیت ها در سایه بوسلیه ی نوری که از پشت به آن ها برخورد می کرد شناخته می شدند . این چیزی ست که کمی در حال از بین رفتن است . به این دلیل که در وسایل الکترونیکی نوری وجود ندارد . نورپردازی وجود دارد . اما نورپردازی یک نور واقعی نیست . پس وقتی موجودی (نور ) فیلم از بین می رود ، ماده ( چون فیلم از ماده تشکیل می شود ) و جوهره ی فیلم هم از بین می رود . قانون به وجود آمده توسط نیوتون ، انیشتین و دیگران . رابطه ی نسبی که بین نور و ماده وجود دارد . نور یک ماده است و همینطور انرژی . پس وقتی من به سمت نور می روم به این دلیل است که نور انرژی را برای من می آورد . همین .

HH- چه اتفاقی می افتد اگر این ماده – این فیلم – از بین برود و ما شروع به الکترونیکی نگاه کردن به اطرافمان کنیم ؟ آیا در مسیر نگاه کردن ما تغییری ایجاد می شود ؟
JLG- این چیز جدیدی ست که رخ داده . نمی دانم . من این را دوست دارم چون چیز کاملا جدیدی ست . اما راهی که ما به سمت این نگاه جدید انتخاب کردیم ، خیلی قدیمی ست . شبیه بوروکرات ها شده . منظورم هالیودی ست که در مقابل اروپای مرکزی به صورت یک جاهل به وجود آمد . اما امروزه قوانین هالیوود خیلی تغییر کرده و مثل یک بوروکرات رفتار می کند .
HH- اینجوری که من فهمیدم شما ترجیح می دهید که هالیوود مثل گذشته گذشته همانند یک جاهل عمل کند ؟
JLG- البته ، من حس ستایش آمیزی نسبت به آن هالیوود در خود دارم . مثل هری کوهن رئیس کمپانی کلمبیا . زمانی که کیم نواک را کشف کرد یا هاوارد هیوز .
HH- تالبرگ .
JLG- حتی تالبرگ . او یک نابغه بود . همانطور که در فیلم تاریخ سینما گفتم : او تنها کسی ست که می تواند در روز به 30 فیلم فکر کند .
HH- در قسمت دوم تاریخ سینما – اگر درست بگم – شما به سرژ دنی می گویید :
JLG- بله ، مربوط می شه به 5 سال پیش . قبل از بیماری سرژ دنی .
HH- شما به او می گویید ، " تو این گونه فکر می کنی که تاریخ سینما ، بزرگترین تاریخی ست که می تواند بیان شود چون این تاریخ هنوز به صورت یک طرح ، پروژه مطرح است .
JLG- آره ، این تنها راه به وجود آمدن تاریخ است .
HH- کمی جلوتر در همین اپیزود ، یک صدای زنانه چیزی را روی تصویر می خواند : چیزهای عجیبی که درباره ی زندگی مرده ی این جهان وجود دارد همان عکس العمل ها و احساساتی ست که از گذشته می آیند .
JLG- به این دلیل که این دنیای جدید ست که حکمفرما شده و این دنیای جدید بسیار گستاخ و بی رحم است . این دنیای جدید از بدو تولدش کلبی مسلک و فراموشکار به وجود آمده است و این پرسپکتیو را از بین برده است . یک نقطه ی فرار ...
HH- نقطه ی فرار .. ؟
JLG- بله ، ام .. نه این درسته ... یک راه فرار .. . این چشم انداز آینده ی ماست . ما در قرن 20 یا 21 زندگی می کنیم . اما تمام تفکرات ما ... اگر شما با یکی از آن آدم هایی که با تکنولوژی کار می کنند ، صحبت کنید ... می بینید که تفکرات آن ها مربوط به حداقل 2 قرن پیش است . در سینما می توانید این را نمایش دهید . انیشتین هم عصر استراوینسکی بود اما او در حقیقت هم عصر گریفیث و فویاد است . اگر امروزه ما همانطور که تلویزیون به ما فکر کردن را یاد می دهد ، تفکر کنیم ، ما همانقدر مدرنیم که انیشتین بود . استراوینسکی یک موسیقی مدرن است اما هم عصر فیلم تولد یک ملت است، یک فیلم قدیمی . تمام فکرهای ما جهان تازه را بوجود می آورد در حالی که تفکرات و اندیشه ی ما روز به روز قدیمی تر می شود .
HH- بعضی اوقات فکر می کنم که اهداف ما هنوز قدیمی مانده اند . من فکر می کنم کمی در مسیر راهم محافظه کار شده ام . من شیفته ی هر چیز کشف شدنی هستم . منظورم آن چیزهایی که در ظاهر هستند نیست . ما راههای جدیدی برای فهمیدن تمام چیزهایی که در قدیم وجود داشته کشف یا اختراع می کنیم .
JLG- هیچ چیز کشف شدنی وجود ندارد . حتی برای شروع قرن جدید . چیزهای جدید جزئی وجود دارند . جزئیات مهم جدید .
HH- در انتهای (JLG/JLG) خیلی مختصر درباره ی آرزوی جهانی شدن حرف می زنید .
JLG- این جمله ای است که من از یک فیلسوف فرانسوی قدیمی گرفته ام - اگر من در مورد چیزی صحبت می کنم منظورم یک چیز یا هر چیز دیگری – وقتی که من می گویم : " من سردم است " . جمله ای ست که متعلق به من می باشد . : " من سردم است " . اما فقط با بیان این جمله تبدیل به یک چیز عمومی شده است .
HH- این خیلی ترسناک است . ممکنه شما به عنوان یک اسطوره برای خودتان کسل کننده شوید و این مانع انجام کارهی شما شود .
JLG- شما بعضی اوقات به سمت مسیری که عادت کرده اید ، حرکت می کنید . مسیری که مجبورید در آن باشید . اما در حال حاضر توانایی انجام کار را دارم . این قسمتی از زنده بودن من است . فکر می کنم یک اعتقاد راسخ و مقدسی به تصاویر متحرک دارم و این برایم رضایت بخش است .

چهره سینمای فرانسه تغییر کرده است

گدار این مقاله را در دوران موج نو و مبارزاتش با صنعت سینمای وقت فرانسه در 22 آوریل 1959 در مجله فرانسوی " آرتز" به مناسبت پذیرفته شدن فیلم " 400 ضربه " در جشنواره کن نوشته است.

ترجمه : علی سیناآزری

به محض اینکه نمایش فیلم به اتمام رسید، نورهای سالن کوچک نمایش روشن شد. لحظه ای سکوت همه جا را فراگرفته بود، سپس فیلیپ ارلانگر،نماینده کوای اورسی، به سمت آندره مالرو متمایل شد. واقعاً این فیلم نماینده سینمای فرانسه در جشنواره کن است؟ " قطعاً ، بدون شک" . و بعد ازآن وزیرفرهنگ برنظر کمیته انتخابی صحه گذاشت و اولین فیلم بلند فرانسوا تروفو" 400 ضربه " به عنوان تنها ورودیه رسمی سینمای فرانسه وارد کن شد.
آن چه مهم جلوه می کند این است که برای اولین بار یک فیلم از سینمای جوان به صورت رسمی از طرف قدرت های تعیین شده انتخاب می شود که چهره واقعی سینمای فرانسه را به تمام جهان نشان می دهد. و آن چه را که درباره تروفو می توان گفت به همان اندازه درباره آلن رنه، کلود شابرول. اگر فیلم پسرعموهای او درجشنواره کن پذیرفته می شد، ژرژ فرانژو با فیلم "سرها درمقابل دیوار" ژان پیر ملویل با "دو مرد درمنهتن " ژان روش با فیلم"من،یک سیاه" صدق می کند.و کلمات مشابهی درباره دیگر ژان ها، برادران واساتیدش : رنوارو وصیتنامه دکتر کوردلیه ، وهمین طور کوکتو که باهمکاری رائول لوی آخرین ساخته اش وصیت نامه اورفه را ساخته است. مارلو دچار اشتباه نشده است ، نویسنده " قطعیت پول" به سختی می توان اذعان کند که شعلۀ درونی کوچکی که بازتاب سختگیری ها و نارضایتی های موجود در سیاست است درچشمان آنتوان فرانسوا تروفو می درخشد. آن جایی که او مقهور کلاه ورزشی مرد می شود تا ماشین تحریر را در یک پاریس خواب آلود بدزد و این بسیارشبیه 20 سال پیش و خنجر تچن در اولین صحنۀ رمان وضعیت بشری است.
کرگردان فیلم " امید" بهتر ازهر کسی می دانست که این عکس العمل ها به چه معنایی است : فرم اصلی استعداد در سینمای امروز اهمیت بیشتری به آن چه مقابل دوربین رخ می دهد قائل است تا آن چیزی که خود دوربین به تنهایی نمایش می دهد. بدین ترتیب که جواب پرسش ها را با " چرا " می دهد تا مثل گذشته با "چگونه " . محتوا، به عبارت دیگر به فرم تقدم می بخشد و شرایط آن را در درون خود مهیا می کند. اگر اولی اشتباه باشد، دومی هم به صورت منطقی اشتباه خواهد بود و ساختار کاملاً به ریخته و ناجور می شود.
درحمله بیش از5 سال گذشته دراین ستون، تکنیک اشتباه ژیل گرانژه،رالف حبیب ایو آلگره، کلود لارا، پیر چنال، ژان استللی، ژان دلانوی، آندره آنه بل، ژولین دوویه ، موریس لابرو، ایو سیامپی،مارسل کارنه، میشل بواسرون، رائول آندره لوییس داکوئین، هانری دکوی، ژان لاویرون، ایو رابرت، رابرت دارن،.....را بیان کردم. آن چه ما به سادگی از تمام این ها دریافت می کنیم این است : حرکت های دوربین شما زشت هستند زیرا موضوعات مطرح شده بد می باشد، حرکات بازیگران شما بسیاربد است زیرا دیالوگ های فیلم کم ارزش هستند. در یک کلام شما نمی دانید که چگونه می توان یک سینما خلق کرد زیرا شما حتی نمی دانید که سینما چیست.

و ما بیش از هرکس دیگری حق گفتن این مطالب را داریم. ازآن جا که اگر شما همانند یک ستاره خارج از محدودۀ سینما درمیدان شانزه لیزه می درخشد، اگر مردم امروزه درباره یک فیلم هاری ورنوی یا کریستین ژاک به اندازه گریفیث ، ویگو یا پرمینجر صحبت می کنند، به لطف ما می باشد. ما در نهایت به روزی می رسیم که همگان اذعان دارند که فیلمی از هیچکاک برای مثال، به اندازه کتابی از آراگون دارای اهمیت است. مؤلفین فیلم از ما ممنون خواهند بود زیرا که درنهایت وارد تاریخ هند شدند. و اما شمایی که به سوی ما حمله ور شده اید هم درنهایت به صورت خودکار ازاین موفقیت بهره مند خواهید شد. و ما بدلیل خیانت های شما به سویتان حمله می کنیم چرا که ما چشمان شما را باز کردیم و شما همچنان به بسته نگه داشتن آن ها ادامه می دهید. هربارکه فیلم های شما را می بینیم بسیاربدتر به نظر می رسند. ازنظرزیبایی شناسی و اخلاقی آن چه را که ما به آن امید داشته ایم این است که ما در واقع مقابل عشقمان به سینما شرمسار شده ایم.
ما نمی توانیم شما را ببخشیم چرا که فیلم های شما از دخترانی که ما به آن ها عشق می ورزیم ، پسرانی که هرروزه آن ها را می بینیم، خانواده هایی که تحسین یا تحقیرشان می کنیم، فرزندانی که ما را مبهوت و سرگشته می کنند یا با بی تفاوتی ما را ترک می کنند، خبری نیست؛ به عبارتی دیگر، چیزهایی را تصویر کنید همانجوری که هستند. امروزه پیروزی از آن ماست.
فیلم های ما است که وارد جشنواره کن می شود تا فرانسه را به خوبی نشان دهد، سینماتوگرافی درحال حرف زدن است. سال آینده دوباره همه چیز یکسان خواهد شد، شاید شما نسبت به آن مطمئن باشید. 15 فیلم جدید شجاع، صادق، شفاف و زیبا دوباره در راه فیلم های قراردادی می مانند. اگرچه ما این مبارزه را خواهیم برد، جنگ هنوز به پایان نرسیده است.

سوسیالیسم

جی . هوبرمن

در اواخر دهه 60، زماني كه ژان لوك گدار در اوج تاثيرگذاري‌اش بود، ماني فاربر نتيجه‌گيري‌اي جالب همراه با قدرداني و لجاجت انجام داد :«فكر نكنم ديگر هيچ‌وقت چنين صحنه‌هايي با چنين قدرت خواب‌آوري‌اي ببينم يا هيچ‌وقت چنين كلمات قصاري كه به من هيچ چيزي نمي‌دهند بشنوم.» و اعتراف كرد به اينكه: «هيچ فيلمساز ديگري به اين شيوه خوشايند نتوانسته بود باعث شود احساس كنم يك احمق هستم.» ايضا وقتي كه من هم فيلم سوسياليسم را مي‌ديدم همين طور فكر مي‌كردم.

در ابتدا كلمه بود. تيتر گدار دو ركن اساسي و بي‌ربط مدرن را به چالش مي‌كشد و استفاده مي‌كند، تصاوير متحرك عكسبرداري شده و مفهوم يك قرار سياسي بر اساس يك همكاري دو جانبه. اصطلاح سوسياليسم نخستين بار در سال 1830 در فرانسه استفاده شد. در همان دهه بود كه شاهد پيشرفت عكاسي بوديم، گدار همچنين استنباط مي‌كند كه مولفه اصلي فيلم‌هايش – «تدوين دسته جمعي» – يك تمرين اجتماعي واقعي است. هرچند كه سوسياليسم و فيلم در اينجا به عنوان ايده‌هاي منسوخ‌شده به كار مي‌روند، يا ممكن است به عنوان تفكرات و خيالاتي باشند كه هنوز در اروپا رونق دارند.

نيمه اول فيلم سوسياليسم، يك شات نزديك به مستند است كه كاملا از روي ويديو استخراج شده، و يك حجم را تشكيل مي‌دهد كه بسيار قطعه قطعه و از لحاظ بصري براي تمدن غربي پر از كنايه‌هاي گزنده است: اروپا به يك كشتي لوكس مديترانه‌يي تشبيه شده كه در آن كازينو‌ها دو برابر عبادتگاه‌هاست و آلن بديو – فيلسوف – درباره هوسرل در يك سالن خالي سخنراني مي‌كند. (اين قسمت صحنه‌سازي شده: گدار اين جلسه را تبليغ مي‌كند ولي هيچ كس نمي‌آيد.) همه در يك قايق هستند هرچند كه از يك طبقه نباشند. همه مسافران سفيدپوست هستند در حالي كه ميهمانداران عموما آسيايي و آفريقايي هستند. جمله «اروپا به كجا مي‌رود؟» ظاهر مي‌شود و تنها اين مساله را نمي‌پرسد كه قاره به كدام سمت در حال رفتن است بلكه چه كسي به آنجا مي‌رود.

بعد از چهل دقيقه، فيلم سوسياليسم، در جنوب فرانسه با ضربه‌هايي آهسته مي‌نشيند. موومان دوم مانند يك روايت مرسوم و معمولي تدوين شده است و در يك پمپ بنزين مي‌گذرد – آيا تحليل وابستگي جهان اول به منابع جهان سوم است؟ - و سر و كارش با كشمكش سياسي بين صاحب پمپ بنزين سنتي و محافظه‌كار با بچه‌هاي راديكالش است. با نگاهي كلي‌تر، نكته اين اپيزود ساكن با محوريت صدا به نظر مي‌آيد كه اروپايي‌ها نقش‌شان را به عنوان تاثيرگذاران تاريخي واگذار كرده‌اند و در نابودي خودشان گيج و بي‌حركت ايستاده‌اند. گدار توضيح مي‌دهد كه: «اين صحنه قبل از اينكه افراد تبديل به كاراكتر شوند تمام مي‌شود، آنها بيشتر شبيه مجسمه‌اند، مجسمه‌هايي كه حرف مي‌زنند.» يك زن آفريقايي چندش‌آور كه ممكن است يك خبرنگار باشد يا يك روح باقيمانده از انقلابيون دهه هفتاد، سعي مي‌كند وجدان و آگاهي همه را بيدار كند.

فيلم سوسياليسم هم بهنگام است هم نابهنگام. (سال پيش كه در كن ديده شد، به نظر مي‌رسيد كه بحران يونان را پيش‌بيني مي‌كند، امروز پيش‌بيني جنبش عرب‌هاست.) مي‌تواند هيچ كدام هم نباشد تنها تناقضات باشد.

در يك نگاه اين فيلم نقادانه‌ترين فيلم گدار در قرن بيست و يك است و فيلمي كه خيلي كمتر از بقيه فيلم‌هايش به صورت مرسوم و عادي ارتباط برقرار مي‌كند، چه از لحاظ زباني و چه سينماتيك، و فيلمي است كه حساسيت‌هاي ژرف كه ممكن است در فيلم‌هاي ويديويي بي‌كيفيت باشد را داراست همراه با صدايي زمخت و خام، كل فيلم (كه توسط گدار و سه نفر ديگر گرفته شده.) شامل استفاده از همه تكنيك‌هاي عكاسي، ديجيتال و موارد آنلاين است: ديالوگ‌هاي فرانسه و روسي، عرب و آلماني را با هم مي‌آميزد، و با جمله‌هاي گرامري زيرنويس شده كه گدار اصطلاحا به آن «انگليسي ناواجو» مي‌گويد. (م: ناواجو: اقوام بومي امريكايي با زبان هم‌ريشه آتاپاسكان)

تيتراژ ممكن است ما را به مرز «مقايسه غيرقابل قياس» بكشاند و مارا به دام «تفكر ديالكتيك» بيندازد، اما وجه اصلي گدار بي‌حركت و بي‌سكون است. فيلمساز مي‌تواند بر روي نقل‌قول‌هايش، اسامي و حتي شخصيت‌هاي روشنفكر برجسته‌اش تكيه كند، هرچند كه او بيشتر اوقات در خانه‌اش در حال بازسازي يا نقد فيلم‌هاي ديگر است. بنابراين فيلم سوسياليسم بشدت همسطح مونتاژ منقطع فيلم «مديترانه» (1963) ژان پولت است، در حالي كه به نسبت «يك تصوير سخنگو»ي مانوئل دي اوليويرا يك بازسازي معاصر و هوشمندانه رو به جلو روي يك كشتي مديترانه‌يي به عنوان درسي تاريخي است. و رزمناو پوتمكين عالي‌ترين مثال تدوين انقلابي و كاربردي است كه به تدوين و ميكس گدار راه يافته است.

بخش سوم فيلم، تراكم سرفصل‌هاي بخش اول را تكرار مي‌كند و چيزي شبيه به يك شرح ما وقع 20 دقيقه‌يي از تاريخ غرب مي‌دهد. گدار اختراع دموكراسي، تجارت برده و جنگ‌هاي تمدني اسپانيا را از ميان وقايع ديگر وسط مي‌كشد، در حالي كه به ذهنيت خود درباره شناختش از كشورها تكيه كرده است. (فيلم سوسياليسم مستقيما مربوط به پنج قلمرو مديترانه است: مصر، فلسطين، يونان، ناپل و بارسلونا به اضافه ادسا.) اين همنشيني و مجاورت لايه لايه حيرت‌آور است: هنرمندان تراپزي بر روي اقيانوس آبي جست‌وخيز مي‌كنند. (صحنه‌يي كه از «سواحل آگنس» آگنس واردا استخراج شده است.) در حالي كه خوان بائز «همه آن گلها چه شدند؟» را به زبان فرانسه مي‌خواند و «مرا ببوس احمق» روي صفحه نشان داده مي‌شود.

اينجاست كه نظريات گدار – مشخصا نظرات سياسي‌اش – بايد اينگونه تشريح شوند كه فيلم سوسياليسم با وضعيتي مغشوش و گيج‌كننده خشك و بي‌روح است يا سليس و روان و لا قيد؟ آيا اين تجربه فشرده و اخلاقگرايانه مي‌تواند وصيتنامه اين هنرمند هشتادساله باشد؟ با پيش‌بيني امكان‌هاي مختلف، گدار با كلمات «بدون تفسير» بازنشسته مي‌شود. فيلم سوسياليسم تفاسير را گمراه مي‌كند اما اگر كسي به فتواي ويليام كارلوس ويليامز اعتقاد داشته باشد «هيچ چيزي وجود ندارد و همه‌چيز در آن است» پر از احساس لذت خواهد شد.

نامه ای به جین

این متن، ترجمه ی باند گفتار فیلم “نامه‌ای‌به‌جین” است که توسط ژان‌- لوک‌گدار و ژان-‌‌پی‌یرگورَن در سال ۱۹۷۲ کارگردانی شده‌ است .

ترجمه سعید نوری

جِین عزیز:

در بروشور تبلیغاتی‌ فیلمِ “همه‌چیزروبراهه” در جشنواره‌های ونیز، کارتاژ، نیویورک و سن‌فرانسیسکو، ما ترجیح‌دادیم به جای عکسهای فیلم، عکس تو در ویتنام را بگذاریم. این عکس را در یک شماره از مجلة اکسپرس در شروع اگوست ۱۹۷۲ پیدا کردیم و بر این باوریم که  فرصت‌می‌دهد تا از مشکلات مطرح‌شده در فیلم “همه‌چیز‌روبراهه” خیلی عینی‌تر حرف‌بزنیم. این اصلاٌ به معنای منحرف‌کردن بحث و طفره‌رفتن از صحبت دربارة “همه‌چیز‌روبراهه” نیست که مثلاً فکرکنند از حرف‌زدن دربارة این فیلم هراس داریم. به هیچ وجه این‌طور نیست.

اما موضوع این است که در جا نزنیم. بررسی این عکس دیر یا زود ما را به گام بعد برای فرارَوی از آن رهنمون خواهدشد (مثل خمپاره‌های ناوگان هفتم بر کانگ‌تری). بنابراین به خوبی می‌توان بی‌راهه رفت. اگر جراٌت‌کنم که بگویم: بی‌راهه‌ای مستقیم؛ یعنی بی‌راهه‌ای که به ما اجازه‌می‌دهد مستقیماٌ با مشکلات کوچک اما مهیبی مواجه‌شویم که خیلی بهتر از فیلمی که با هم در شروع این سال فیلمبرداری‌ کردیم آنها را مطرح‌می‌کند. بهتر است به‌جای‌ این‌که بلافاصله به شکلی طولانی و گسترده دربارة محاسن و معایب فیلم‌مان صحبت‌کنیم از منتقدان، روزنامه‌نگاران و تماشاگران با دلگرمی بخواهیم تلاش‌کنند که با ما این عکس تو در ویتنام را که چند ماه بعد از فیلمی که ما در پاریس ساختیم گرفته‌شده تجزیه‌وتحلیل کنند. در واقع این عکس و متن کوتاهی که همراه آن است ما را قادر می‌سازد که “همه‌چیز‌روبراهه” را بهتر خلاصه‌کنیم؛ گرچه نمی‌شود چنین فیلمی را به راحتی خلاصه کرد؛ ولی با این عکس به یک دلیل خیلی ساده می‌توانیم فیلم را خلاصه کنیم. این عکس به همان پرسشی پاسخ‌می‌دهد که فیلم مطرح‌می‌کند: “روشنفکران چه نقشی را باید ایفاکنند؟” چنین عکسی، به این پرسش یک پاسخ عملی می‌دهد. این عکس در واقع تو را در حال خدمت به جنگ برای استقلال مردم ویتنام نشان می‌دهد.

“همه‌چیزروبراهه” به این پرسش پاسخ‌می‌دهد،  اما نه به همان شیوه، زیرا فیلم ابتدا پرسشهای دیگری را مطرح‌می‌کند که نسبت به پاسخهایی که عکس می‌دهد نا‌معیّن‌تراند و این پرسش‌ها در نهایت از مطرح نشدن پرسش‌هایی می‌آیند که پرسش روشنفکران است. خوب این پرسش‌ها را چگونه باید پرسید؟ هنوز فیلم نمی‌تواند جواب دقیقی بدهد اما در واقع روش پاسخ ندادن، یک شیوة غیرمستقیم مطرح‌کردنِ پرسش‌های‌جدید است، زیرا پاسخ‌های کهنه به پرسش‌ِجدیدی که از طریق پیشرفت واقعی جنگهای انقلابی مطرح‌می‌شوند به هیچ دردی نمی‌خورند. البته باید یادگرفت که این پرسش‌های ‌جدید را تنظیم‌کرد. زمینی که می‌توانسته گل بدهد و شکوفا شود فتح‌شده و این فتح در نتیجة یک عملکرد جدید محقق‌شده‌است، به شیوه‌ای که در آن  پاسخی‌ در کار نیست؛ همچنان که ویتنامی‌ها و تو در این عکس پاسخی‌نمی‌دهید. این شیوة غیرمستقیم، برای پرسیدن پرسش جدید است؛ یک شیوة غیرمستقیم؛ یک شیوة انحرافی. حالا می‌توانی بفهمی که ضرورت بی‌راهه رفتن قبل از صحبت دربارة فیلم چه بوده است و چرا بی‌راهه‌ای از طریق ویتنام.

اول از همه، چون همة دنیا با ساختن پرسش‌های واقعاٌ جدیدی که در آنجا مطرح‌می‌شود موافقند؛ و بعد چون بعد از اینکه با ما کار کردی در آنجا بودی؛ جائی‌که برای ما با نگاه‌کردن به عکس تو به عنوان یک بازیگر زن روی صحنة تئاتر عملیاتِ‌جنگی، پُرسش ایجادمی‌‌کند. نه اینکه از توِ بازیگر بپرسیم که از عکس پرسش‌کنیم تا برای ما در واکنش به جواب کلاسیکی که با گرفتن و پخش‌کردن این عکس به این پرسش مشهور روشنفکران داده‌اید، تعداد مشخصی از پرسشهای‌جدید مطرح‌کنیم. مطلب دیگری هم هست که در تصمیم ما برای استفاده از این عکس برای بی‌راهه رفتن از طریق ویتنام نقش دارد.

این مطلب، میل ما به صحبت با تماشاگران است؛ چه روزنامه‌نگار باشند؛ چه نباشند. مثل بازگوکردن خاطرات روزانه. هرکسی بسته به این که چگونه خودش را معرفی‌کند، بسته به این که چگونه سینمای کوچکش را دربارة فعالیتهای مادی و روزمرة خودش بسازد، روزنامه‌نگار و برنامه‌نویس خویش است.  اینجا دقیقاٌ همان سینمای کوچکِ فردی مطرح است و نه چیز دیگری که توسط لومیرها  و انقلاب‌ِصنعتی اختراع‌شده‌ چرا که ما نهایتاٌ می‌خواهیم با تماشاگر حرف بزنیم. ولی برای این کار باید یک بی‌راهه بسازیم، چون همان‌طور که یک فیلم یک بی‌راهه است که ما را به درون خودمان می‌برد، همان‌طور هم برای بازگشت به فیلم باید از درون خودمان راهی به فیلم بزنیم. و اینجا در آمریکا قبل از هر چیز در واقع هنوز که هنوز است این راه یا بی‌راهه ویتنام است. این را کمی مُفصل‌تر توضیح‌می‌دهیم. فکرمی‌‌کنیم مهم و ضروری است که واقعاٌ کمی با کسانی‌که برای دیدن فیلم‌مان وقتشان را گرفته‌ایم صحبت‌کنیم.

بنابراین باید ‌طوری رفتارکرد که یا بشود پرسشهایی را مطرح‌کرد که تماشاگران مایل باشند بپرسند یا به پرسشهایی پاسخ‌بدهند که ما مطرح‌کرده‌ایم. باید بتوانند بیندیشند و ابتدا به مقولة پرسش- پاسخ فکرکنند. ما هم باید بتوانیم از پرسشهای تماشاگران یا از جوابهایشان به فکر بیفتیم و بعد بتوانیم پاسخی بدهیم یا به پرسش جدیدی ‌برسیم. در واقع باید بتوانیم با تمامی پرسشها همان کاری را بکنیم که با جوابها می‌کنیم یا برعکس. اما ازطریق چه کسی باید این کار را انجام‌دهیم؟ برای چه کسی؟ علیه ‌چه‌ کسی؟ برای ایجادِ امکان بحثی واقعی دربارة “همه‌چیزروبراهه” خود را خارج از آن قرارمی‌دهیم. برای صحبت از این دستگاه، به خارج از کارخانه‌ای می‌رویم که این روش را به‌کار گرفته‌است. ما مبنای بحث‌مان را در دلِ سینما پیداکردیم، اما برای بازگشتی بهتر به همان بحث. وقتی‌که بازگشتیم، برای عزیمتی دوباره و بهتر آماده می‌شویم، اما نه اینکه این عزیمت به سوی مشکلات اصیلی باشد که در زندگی واقعی مادّی‌ مان گرفتارش هستیم، چراکه سینما جز عناصری چند، چیز دیگری نیست.

ما “همه‌چیزروبراهه” را رها نخواهیم‌کرد. برعکس، با رفتن به جایی‌دیگر مثل ویتنام به فیلم برمی‌گردیم؛ چراکه تو از ویتنام برمی‌گردی. اما اینجا این مسالة مهم است که ما با ابزار خودمان به آنجا می‌رویم. با چه ابزاری؟ با ابزار تکنیکی کارمان و استفادة اجتماعی‌ای که از آن می‌کنیم ( تو با این عکس در ویتنام، ما با فیلم‌مان در پاریس) و با این کاربرد فقط می‌توانیم بهتر قضاوت‌کنیم. برای یک بار هم که شده تنها نخواهیم‌بود. تماشاگر هم اینجا خواهدبود. او همزمان که مصرف می‌کند تولید هم می‌کند و ما همزمان که تولیدمی‌کنیم مصرف هم می‌کنیم.

شاید تمام این حرفها به نظرت پیچیده بیاید. همانطور که ورتوف به لنین گفت: “واقعیت ساده است اما گفتن واقعیت کار ساده‌ای نیست.” و عمو برشت در دوران خودش پنج مشکل را برای گفتن واقعیت ردیابی کرد. خوب این را به شکلی دیگر توضیح می‌دهیم. اغلب این روزها می‌گوییم که سینما باید در خدمت مردم باشد. خیلی‌خوب، بیشتر از اینکه محاسن و معایب “همه‌چیزروبراهه” را با تئوری بیان‌کنیم به ویتنام بر‌می‌گردیم، اما با ابزار و از طریق ابزار “همه‌چیزروبراهه” به سراغش می‌رویم. نگاه‌می‌کنیم ببینیم که آیا به این صورت می‌توانیم توضیح بدهیم که چگونه “همه‌چیزروبراهه” در ویتنام هم کارکرد پیدامی‌کند یا خیر. بعد از این مثال عملی نهایتاٌ می‌‌توانیم نتایجی از انجام و عدم‌ِانجام این کارها بیرون‌بکشیم؛ هر کدام از ما در جایگاهی که هست با همسرش، رئیسش، فرزندانش، پولش، سایراموالش و غیره چه برخوردی می‌تواند ‌داشته ‌باشد؟ مجموعاٌ ما این عکس را به‌کار می‌گیریم تا برای جستجوی پاسخی به این پرسش به ویتنام برویم. سینما چگونه می‌تواند به مردم ویتنام کمک ‌کند تا استقلالشان را به دست بگیرند؟ و این را چگونه گفته‌ایم؟ برای استفاده از این عکس، به منظور سفر به ویتنام تنها نیستیم. هزاران نفر از مردم قبلاٌ به دفعات این کار را کرده‌اند. احتمالاٌ تقریباٌ هر کسی که اینجا باشد و این عکس را قبلاٌ دیده باشد، در عرض چند ثانیه به روش خودش از آن برای رفتن به ویتنام استفاده‌کرده ‌است. فقط به همین‌خاطر است که به اهمیتِ دانستن فکر می‌کنیم. چگونه از این عکس برای رفتن به ویتنام استفاده می‌کنیم؟ در واقع چگونه به ویتنام رفتیم؟ چون دکتر کیسینجر هم در سال چند مرتبه به ویتنام می‌رود و شخصی مثل دکتر کیسینجر فقط می‌خواهد از ما بپرسد که چرا این عکس؟ چه ارتباطی میان این عکس و “همه‌چیزروبراهه” وجود دارد؟ او و دوستانش خواهندگفت که موضوعاتی که ما از این طریق مطرح می‌کنیم جدّی نیستند. بهتر است که از فیلم؛ از هنر و غیره حرف بزنید. اما باید دانست که عکس‌العمل‌هایی از این دست، در قبال پرسش‌هایی که پرسیده ‌می‌شوند برداشت اشتباه تولید می‌کنند؛ سبب پیچیده‌ترشدن همه چیز می‌شوند یا در نهایت سدّ راه پرسشهای آسانتر می‌شوند.

عوام نمی‌توانند به چنین پرسش‌هایی پاسخ بگویند. مثلاٌ قبل از مطرح‌کردن “چه‌ رابطه‌ای میان آن عکس و این فیلم هست؟” باید اول پرسید آیا اصلاٌ رابطه‌ای وجوددارد و اگر جواب مثبت بود، بعد، از چگونگی آن رابطه‌ پرسید (اینجا ما بعد از مدت کوتاهی فهمیدیم که رابطة میان فیلم ما و عکسِ تو مشکلِ بیانی دارد.) نهایتاٌ می‌توانیم دربارة اهمیتش قضاوت ‌کنیم یعنی روابط دیگری با پرسش‌های مهم دیگر و پاسخ‌های مهم دیگر برقرار کنیم.

این به معنای بیهوده حرف‌زدن نیست، اما از طرف دیگر این زنجیرة کوچک پرسش‌ها، پرسش مهمی که دیگران آن ‌را پرسش از “نتیجة‌عملی” می‌نامند، همچون پرسشی ‌مهم جلوه می‌‌کند. این پرسش مهمی است که مربوط به این عکس نمی‌‌شود و مجموعة ویتنام شمالی/ویتکونگ با موفقیت در عمومی‌کردن کمی از “آزادی” در سراسر جهان به آن پاسخ داده‌اند؛ دنیای آزادی که استمرار دارد و با اهمیتش که به این عکس وابسته است، آن را نشان داده است. اهمیتی که مربوط به نتیجة عملی این پرسش است؛ اهمیتی که به این پرسش مهم، ارتباط دارد. در نتیجه، این عکس پاسخی عملی به این مهم است که ویتنامی‌های شمالی با کمک تو، تصمیم‌گرفته‌اند که به پرسش معروفی که فراتر از اینها می‌پرسیم پاسخ ‌دهند: “سینما  چه نقشی را باید بازی‌ کند؟” پرسش مشهوری که از تکرار پرسش نه چندان مشهورِ “نقش روشنفکر چیست؟” بیرون می‌آید. این عکس به این پرسش پاسخی عملی می‌دهد (پاسخ عملی یک گروه مردم همین عکس گرفته ‌و چاپ‌شده با این شیوه است. عکسی که مطمئن باشی چاپ خواهد شد) و این همان چیزی است که باید اتفاق می‌افتاد. خدمت کردن یعنی همین. معلوم ‌می‌شود که “همه‌چیزروبراهه” هم به این پرسش پاسخ ‌می‌دهد، اما در جایی دیگر و به شیوه‌ای دیگر. شیوه‌ای که در عمل شامل عدم ارائة بلافاصلۀ چنین پاسخی است. شیوه‌ای که شاملِ گفتن این مطلب است که اینجا، جایی که هستیم؛ در فرانسة سال ۱۹۷۲ که دوستان  آمریکایی و روس به ما حکومت ‌می‌کنند، هیچ چیزی آنقدر روشن نسیت؛ آن‌قدر محرز نیست. (به‌ویژه بیاد می‌آوریم که فیدل‌کاسترو در سازمان ملل متحد می‌گفت که برای  انقلابیون هرگز واقعیت محرزی وجود نداشته ‌است و این چیزیست که امپریالسیم برایشان ابداع ‌کرده ‌است؛ و بزرگان جهان به شکلی استادانه از وقایعِ عینی برای سرکوبی کوچکها استفاده می‌کنند). و چون همه‌چیز محرز نیست، جین عزیز، به سئوال‌پرسیدن از خود ادامه ‌می‌دهیم اما تلاش ‌می‌کنیم که به شکلی دیگر آنها را مطرح‌ کنیم. خلاصه، پرسش‌های جدیدی را می‌پرسیم که بتوانیم جوابهای جدیدی هم بدهیم؛ مثلا نگاه‌ می‌کنیم ببیینم چگونه ویتنامی‌ها جنگ‌شان را تعبیر می‌کنند و از خودمان سئوال می‌پرسیم چون ما هم می‌خواهیم جنگمان را تعبیرکنیم. پس اول صادقانه از خودمان می‌پرسیم که چه کسی به ما اجازه ‌می‌دهد که بگوییم واقعاً درحال‌ِ جنگ هستیم. اما در این لحظه شاید تو، جین، از ما بپرسی چرا این عکس من و نه مثلاً عکس رامسی‌کلارک. او هم در ویتنام بوده و شاهدِ بمباران سدها بوده ‌است. خیلی‌ساده، به دلیل فیلم “همه‌چیزروبراهه” و این که موقعیت اجتماعی تو در فیلم همان است که در این عکس است. تو یک بازیگری. ما همه بازیگران نمایشی بر صحنة تاریخیم. بسیارخوب! اما علاوه بر آن تو در سینما کار می‌کنی. ما هم همین‌طور. خوب! میتوانی بگویی چرا ایومونتان را در شیلی نشان ‌نمی‌دهیم؟ او هم در فیلم بوده‌است. درست است. اما به‌نظر می‌رسد که انقلابیون شیلیائی، از منتشرکردن عکس‌های ایو به اندازة انقلابیون ویتنامی برداشت‌‌های خوبی نخواهندکرد. اما با موافقت تو، برای انتشار عکس‌ات این اتفاق خواهدافتاد. بعلاوه مشکل دیگری ‌هم وجوددارد که ما نمی‌توانیم در مقابلش بایستیم. ما دونفر مَردیم که فیلم “همه‌چیزروبراهه” را ساخته‌ایم و تو یک زن هستی. در ویتنام پرسش به  این شکل مطرح ‌نمی‌شود، اما اینجا چرا؟ و به عنوان یک زن تو مطمئناٌ کمابیش آزرده‌خاطر خواهی ‌شد، چون‌که ما کمابیش شیوة بازی تو در این عکس را مورد انتقاد قرار خواهیم ‌داد. گفتیم آزرده‌خاطر چون‌که هنوز مردها از پَسِِ حمله‌ به زنها و دخترها برمی‌آیند. اگر به‌خاطر این هم نباشد باز امیدواریم که تو بتوا‌نی پیش ما بیایی. همین‌طور که به تدریج به دو یا سه ایالت از آمریکا برای خواندن این نامه می‌رویم. تو  با صدای رسا به نامة ما جواب ‌بده؛ اما حقیقت این است که چه در آمریکا چه در اروپا ما هنوز همان جایی هستیم که بودیم و تو و ما هردو درگیر یک معضل هستیم؛ یک کثافت‌خانة بزرگ که این عکس می‌تواند در آن نقش افشاگرانه‌ای داشته ‌باشد. ما از اینجا آغاز می‌کنیم:‌ از تو به آمریکا، از ما به پاریس، از تو و ما به پاریس، از تو به ویتنام، از ما به پاریسی که تو را در ویتنام می‌بینیم، از ما که به آمریکا می‌رویم و از همة کسانی که اینجا در این سالن سینما در حال گوش‌کردن به تو و تماشاکردن تو هستند. از همة اینها عبور می‌کنیم. تمام اینها به شکلی معین سازماندهی ‌شده و به شکل معیّن دیگری عمل‌کرد پیدا می‌کند. ما میل داریم بحث کنیم؛ از اینجا شروع ‌کنیم؛ از “همه‌چیزروبراهه” شروع کنیم، به ویتنام برویم و دوباره به “همه‌چیزروبراهه” برگردیم؛ یعنی از ویتنام به این سالنی که در آن “همه‌چیزروبراهه” را نمایش ‌می‌دهیم بر‌گردیم و بعد به خانة خود برویم و فردا به کارخانه بر‌گردیم. برای بحث دربارة همة اینها ما این عکس را زیر چشمان مردم سُر می‌دهیم یا بهتر آن را دوباره سُر می‌دهیم چون تو و ویتنامی‌های‌شمالی قبلاٌ سُر خورده‌اید. به عبارت دیگر ما می‌پرسیم و از خود می‌پرسیم که آیا این عکس را درست دیده ‌بودیم و در ورای هر پرسش، پرسش دیگری را کشف می‌کنیم؛ مثلاٌ این‌که : “ما چگونه به این عکس نگاه کرده‌ایم؟”

نگاهِ ما چگونه در نگاه‌کردن به این عکس عمل‌کرده ‌است؟ و آیا کسی که این‌کار را می‌کند همین‌گونه هم عمل‌می‌کند و عملش به گونة دیگری نسیت؟ و باز پرسشی دیگر.

چه چیزی سبب‌می‌شود که صدای‌ما نگاه صامت ما را اینگونه ترجم ه‌کند و نه به شکلی دیگر؟  به نظر می‌رسد که تمامی این پرسش‌ها از طریق “همه‌چیزروبراهه” مطرح ‌شده ‌است. این پرسش‌ها می‌توانند پرسش بزرگِ  “نقش روشنفکر در مبارزات انقلابی” را خلاصه ‌کنند. دست آخر اینکه پرسشی نیست که متعلق به جنبش متمرکز استقلال‌طلبانه نباشد؛ پرسش واقعی که از این عکس کشف خواهیم‌ کرد: “چطور می‌توان دنیای‌کهنه را عوض‌کرد؟” و بلافاصله می‌فهمیم که دنیای کهنه و ویتکونگ همان دنیای پیر روشنفکر غربی نیست؛ همان دنیای کهنة فلسطین نیست؛ همان دنیای یک کودک سیاه گِتو نیست؛ همان دنیای کهنة یک کارگر سادة کارخانة رنو هم نیست. بنابراین می‌بینیم که این عکس جوابی عملی به این پرسش تغییر دنیای کهنه می‌دهد. در نتیجه، این عکس/جوابیه را آزمایش‌می‌کنیم؛ درباره‌اش گزارشی می‌دهیم؛ شاخصه‌هایش را برجسته ‌می‌کنیم؛ تجزیه و تحلیلش می‌کنیم؛ تلاش می‌کنیم سازماندهی عناصری که ترکیبش را تشکیل ‌می‌دهند تشریح ‌کنیم. آن‌را از جنبه‌‌ای تشریح ‌می‌کنیم که معنای یک ‌هستة روانی/عکاسی داشته ‌باشد و از طرف دیگر معنای یک سلول عکاسی/ اجتماعی را داشته باشد. بدنبالش تلاش‌ می‌کنیم که نسبتی میان پژوهش‌ِعلمی و پژوهش مستقیماٌ سیاسی برقرار کنیم.

مائو: ” اندیشه‌های درست از کجا می‌آیند؟ از تلاش برای تولید، مبارزة طبقاتی و تجربة علمی” .

انجام این پژوهش، پرسش از این عکس، چیست به جز تلاش برای درک چگونگی جوابی که این عکس می‌دهد؟. در وضعیت جنگی ویتنام خواهیم دید که آیا این جواب برای همه کاملاٌ قانع‌کننده خواهد بود؟ اگر هست برای چه کسی هست؟ علیه چه کسی؟ و شاید اگر پرسشهای دیگر خودشان را نشان ندهند، بوجود نیایند، همانقدر به نفع “همه‌چیزروبراهه” خواهند بود که ممکن است به ضررش باشند. مثلاٌٍ می‌بینیم آن‌چه که بخش مهمی از عکس را دربر می‌گیرد، بیانگری بازیگر زن، رابطة دهان و نگاه است. به‌نظرما در اروپای‌غربی نمی‌توانیم به همان عناوینی ‌راضی‌شویم که بازیگران می‌شوند. منظور کسانی هستند ‌که این عکس را گرفته‌اند یا تصمیم‌گرفته‌اند آن را بگیرند (مجمع ویتنام‌شمالی/ ویتکونگ) که در نگاه اول شرایطی اینچنین متفاوت کاملاٌ عادی به نظر برسد. اما باز باید بادقت‌تر و مصّرانه‌تر از کسانی‌که این وضع را عادی می‌دانند، روی آن متمرکزشد. گفتن این حرف به معنای ساده‌انگاری مثل اکثر احزاب کمونیست غربی و حامیانشان نیست (پاپ، صلیب‌ِسرخ، سازمان ملل متحد) که به سادگی می‌گویند به ویتنام کمک کنیم که صلح کند. روشن است. چیزی که ما گفتیم، گفتن چیزی در مخالفت با چنین حرفی است؛ مثلاٌ به ائتلاف ویتنام شمالی و جنوبی برای انجام صلح کمک کنید و باز هم دقیق‌تر؛ از آنجایی‌که ویتنام در تغییر دنیای کهنة خویش به ما کمک می‌کند که دنیای کهنة خودمان را عوض کنیم، از خود می‌پرسیم که ما چگونه میتوانیم واقعاٌ در بازپس دادن این دگرگونی به آنها کمک کنیم؟ و از آنجایی ‌که مجمع جنگی ویتکونگ/ویتنام شمالی از آسیای جنوب‌شرقی انتقاد می‌کند و آن را دگرگون می‌سازد، ما چگونه می‌‌توانیم در کشور خودمان، موقعیت جغرافیایی خودمان در اروپا و آمریکا را تغییر دهیم؟ مطمئناٌ تا صلح در ویتنام راه زیادی در پیش است. به همین دلیل است که مارکس قبلاٌ در مقدمۀ ویرایش اول کتاب “سرمایه” به موضوعی این‌چنینی اعتراض کرده است. خوانندگان از وسواس برای براندازی پادشاهی‌جهنمّی و کم کردن شّر شیاطین ترس نداشته باشند. از مواجهة  تو و ویتنامی‌ها چندین ماه می‌گذرد. دیدن دوبارة این عکس برای ما امروز حکم این را دارد که هر کس اگر بخواهد می‌تواند تفسیر خودش را از این عکس داشته باشد.

بعد می‌توانیم نتایج را آزادانه با هم مقایسه‌کنیم. می‌توانیم حرفها را بدون برداشت از کسانی که به آنها گوش‌می‌دهند بفهمیم. خلاصه شاید بتوانیم در یک زمان کوتاه کمتر حرفهای احمقانه دربارة خودمان و انقلاب بزنیم. موضوع دیگر این‌که  حس‌نکنی شخصاٌ مورد تهاجم قرارگرفته‌ای که اگر این چنین باشد فکرمی‌کنیم پرسش بد مطرح‌شده است. در پایان این نامه از آن پرسش فراتر می‌رویم چرا که شدیداٌ نیاز داریم تو بیایی مستقیماٌ جواب ما را بدهی؛ چرا که ما فقط به عنوان کارگردانان “همه‌چیزروبراهه” برای تو نمی‌نویسیم؛ بلکه به عنوان خوانندگان این عکس این کار را می‌کنیم و تو باید به خاطر داشته باشی که این اولین باری‌ است که کسانی‌که عکس تو را دیده‌اند، به این شیوه دربارة این عکس تو که در یک مجله آن را دیده‌اند برایت می‌نویسند. حس نکنی که مستقیماٌ مورد خطاب واقع‌شده‌ای. مثلاً حس نکنی که ما جین فوندا را مورد خطاب قرار داده‌ایم، بلکه با پرسش از این عکس، عملکردی از جین فوندا را مد نظر داشته‌ایم، پس از تو به عنوان شخص سوم صحبت خواهیم کرد. به تو نخواهیم گفت که جین این کار را کرد، جین آن کار را کرد، بلکه از بازیگر زن یا زن نظامی، صحبت خواهیم کرد. همان‌طور که وقتی متنِ همراه عکس را ‌نوشتیم، همین‌گونه عمل‌کردیم. حال می‌پردازیم به این‌که عناصراصلی و عناصر اولیه‌ای که از نظر ما نقش مهمی را در این عکسِ چاپ‌شده در مجلة فرانسوی اکسپرس در اوایل ماه اگوست ۱۹۷۲ بازی می‌کنند، چه چیزهایی هستند؟

عناصراولیه

این عکس به درخواست دولت ویتنام ‌شمالی گرفته ‌شده‌ است که در این شرایط، ائتلاف انقلابی مردم ویتنام شمالی/جنوبی را نشان ‌می‌دهد.

-        این عکس را جوزف کرافت گرفته‌است‌. متن زیر عکس را کسانی تنظیم کرده‌اند که در انتشارش دست داشته‌اند، نه کسانی‌که آن را ثبت کرده‌اند. متنی که توسط یک یا تعداد زیادی از خوانندگان مجلة اکسپرس بدون مراجعه به نمایندگان ویتنام شمالی در فرانسه، تنظیم‌شده است. (ما صحت این موضوع را بررسی کرده‌ایم).

-        از این متن چنین برمی‌آید که دربارة یکی از معروفترین و صاحب اعتبارترین روزنامه‌نگاران آمریکایی باشد ( شهیر و سخن‌سنج). این متن می‌گوید که بازیگر زن، یک نظامی پی‌گیرصلح در ویتنام است. این متن از ویتنامی‌هایی که در پس‌زمینه، مات دیده ‌می‌شوند، حرفی ‌نمی‌زند. مثلاً این متن نمی‌گوید که: ویتنامی­هایی که در پس‌زمینة عکس به شکلی ناواضح می‌بینیم ویتنامی‌های ناشناس و عادی هستند.

-        این عکس مثل همة عکس‌ها بی‌صدا با زبان و افسانة ثبت‌شده در خودش سخن می‌گوید. بر این افسانه تاکیدی نشده ‌است. بازگویی هم نشده‌ است. چرا که عکس، خود سخن ‌می‌گوید و چیزهایی را به روش خودش بیان‌ می‌کند که مثلاً این زن ‌ِنظامیِ در پیش‌زمینة قاب ایستاده و ویتنام پس‌زمینة قاب را اشغال‌کرده‌است. این افسانه می‌گوید که جین فاندا از سکنة هانوی سئوال می‌پرسد. این مجله، نه پرسش‌های پرسیده‌ و نه پاسخ‌های ‌داده ‌شده توسط حاضرین در این عکس از مردم ویتنام را چاپ نمی‌کند.

-         می‌توانیم بفهمیم که این افسانه در نهایت از نظر تکنیکی دروغ می‌گوید. در واقع، افسانه نباید این‌گونه باشد که “جین فاندا پرسش بپرسد” بلکه باید این گونه باشد که “جین فاندا گوش‌کند”. اینجا خاصیت چشم‌هایی که مطمئناً همچون اشعة لیزر عمل می‌کنند را از بین می‌برند و شاید که این گوش‌کردن بیش از یک دویست‌وپنجاهم ثانیه طول نکشیده باشد، اما همین یک دویست‌وپنجاهم ثانیه است که ثبت و پخش شده است.

-        بی‌تردید، این افسانه با سخن گفتنش هم ‌می‌تواند همان‌گونه به سادگی بگوید که این موضوع یک عکس فوری است که در خلال بحثی گرفته ‌شده که در آن بازیگر/ زنِ نظامی‌ به واقع از سکنة هانوی پرسش‌هایی می‌پرسد و نباید اهمیت این عکس را به بسته بودن دهان بازیگر ربط داد. اما خیلی بعید است که این حالت اتفاقی باشد ‌که اگر اتفاقی هم باشد، به ضرورت سرمایه‌داری از آن بهره‌برداری می‌کنند. از ضرورت برای سرمایه‌ای که بر واقعیت سرپوش بگذارد، حتی در لحظه‌ای که خودش آن را به‌ظاهر آشکار می‌کند. خلاصه؛ “فریبکاری”  از طریق هر کالایی.

عناصر کمتر اساسی

-        نقطة دید دوربین عکاسی در حالتی است که به آن می‌گوییم “از روی شانه”. در واقع در تاریخچة منظریابی در عکاسی، این یک نقطة دید معصومانه نیست. (از نظر تکنیکی/‌اجتماعی خیلی‌خوب مشخص‌شده‌است، با این که ناخوداگاهانه توسط اورسن‌ولز در فیلم‌های اولیه‌اش به کار گرفته شده.) مثلاً کلینت ایستوودِ فاشیست هم همواره از زاویة روی شانه فیلم می‌شود. انتخاب قاب هم معصومانه یا خنثی نیست. بازیگر زنی که نگاه ‌می‌کند را در قاب گرفته‌اند و نه کسی که به بازیگر نگاه می‌کند. او را در قاب ‌می‌گیرند چون او هنرپیشة حرفه‌ای است و این بازیگر در واقع یک هنرپیشة شناخته شدة بین‌المللی است. خلاصه از یک طرف هنرپیشة معروف را در قاب می‌گیرند که در حال مبارزه کردن است و از طرف دیگر در همان حرکت، زن نظامی را در قاب، در درجة اول اهمیت قرار می‌دهند. دو کاری که شبیه هم نیستند. شاید در ویتنام این‌دو کار هم‌طراز باشند، اما در اروپا یا آمریکا این‌طور نیست.

-        در صحنة بعد ، از طرفی می‌بینیم که راهی بجز نگاه‌کردن به زن نظامی موجود در عکس نداریم، اما او خودش نکته‌های دقیق دیگری را دیده است. به‌نظر ما این از همان زنجیرة تصاویری است که توسط کانال‌های‌ تلویزیون و مطبوعات ‌جهان ‌آزاد پخش ‌می‌شود. مثل همان تصاویری که صدها هزار بار دیده‌ایم. همان‌طور که بمب‌ها را دیده‌ایم و هیچ چیزی را تغییر نمی‌دهند مگر نزد آن‌ها که برای ترتیب‌دادن این زنجیره از تصاویر به شیوه‌ای‌خاص مبارزه می‌کنند. (تصاویر آنها در هفت نقطه از GRP ) درواقع اگر این گزارش توسط دوپون یا اسمیت امضاء شده ‌بود، خود این مطبوعات مثل خیلی از مجلات مبتذل انکارش می‌کردند. در واقع برای بچه‌های یک گروه کشاورز در محدودة هانوی بازسازی مدرسة ویران‌شده‌ اشان توسط فانتوم‌های دکتر کیسینجر  برای ‌بار بیستم باید امری پیش پا افتاده باشد، اما به طور حتم کسی از این ابتذال غیرمعمول حرفی به میان نمی‌آورد. نه هنرپیشة نظامی و نه مجلة اکسپرس.

-         هیچ چیز دیگری هم که می‌شد با اطمینان دربارة هنرپیشة آمریکایی و هم‌قطارانش گفت، گفته نخواهد شد. منظور هنرپیشه‌های ویتنامی است که عکسشان را می‌توانیم در صحنة بعد ببینیم. آیا هنرپیشة آمریکایی از آنها پرسیده که در ویتنام چگونه نقش بازی ‌می‌کنند؟ یا کسی که در هالیوود بازی‌می‌کند وقتی در هانوی است چگونه می‌تواند نقشی را بازی‌کند  که این شیوه، به هالیوود هم برود؟ اگر اکسپرس از هیچکدام آنها حرفی ‌نمی‌زند، به‌نظر ما به این خاطر است که هنرپیشة آمریکایی هم سخنی از آن به میان نمی‌آورد.

-        این که زن نظامی دربارة توپها و خاکریزها سخن گفته واقعیت دارد، اما نباید فراموش کرد که او یک هنرپیشه هم هست و مثلاً دادگاه راسل یا رامسی‌کلارک نیست و به نظر ما باید در نظر داشته ‌باشیم که این به‌خاطر هنرپیشه بودن اوست که باید به کاخ سفید توجه ‌داشته باشد تا نقشش را خوب بازی کرده‌ باشد. اگر اجازة این‌کار به آنها داده‌ شود خواهند گفت که این بازیگر کوک ‌شده ‌است و دارد متنی را که قبلاً حفظ ‌کرده بازگویی ‌می‌کند. چنین منتقدینی می‌توانند به راحتی تمامی تلاشهای بازیگر/‌ زن نظامی‌ را نابود کنند. باید دید که چرا چنین  نابودگری‌ای امکان وقوع دارد. به نظر ما در موقعیت فعلی به این خاطر چنین چیزی ممکن است که بازیگر/زن نظامی از بمباران سدها حرفی‌ به میان نیاورده است. یک بازیگر زن ویتنامی ابتدا سدها را بند می‌اورد و بعد دوباره تعمیرمی‌کند تا به دنبالش اجرایی تئاتری در دهکده‌ای که بخاطر شکسته ‌شدن سدهایش مورد تهدید واقع شده است، ارائه‌کند.

-        دربارة این موضوع اول به نظرمان رسید که اگر زن نظامی نقش بازیگربودنش را کنار می‌گذاشت (و این کاریست که ویتنامی‌هایی که کارِ بازیگری ‌می‌کنند به نوبة خودشان انجام داده‌اند) می‌توانست اجرای نقش‌تاریخی خودش را به شکلی‌دیگر در هر جایی به جز هالیوود آغازکند. شاید که ویتنامی‌ها هنوز در این محیط نیاز مستقیمی به این کار نداشته ‌باشند اما احتمالاً آمریکایی‌ها دارند و بنابراین ویتنامی‌ها هم به شکلی غیرمستقیم این نیاز را دارند. (دراینجا ضرورت بی‌راهه رفتن را می‌فهمیم. ویتنامی‌ها توسط آمریکایی‌ها مجبور شده‌اند بی‌راهه بروند.)

-        در این عکس؛ در این بازتاب واقعیت ، دونفر از روبرو عکاسی شده‌اند و بقیه از پشت سر. از این دونفر یکی واضح است و دیگری مات.  این زن مشهور آمریکای است که واضح است و ویتنامی بی‌نام و نشان ناواضح. در حقیقت این چپ آمریکایی است که ناواضح است و چپ ویتنامی به شکلی غیرمعمول واضح است. در واقع این راست آمریکایی است که همیشه به شکلی غیرمعمول واضح‌بوده‌است، درحالی‌که راست‌ ویتنامی، حال‌وهوایِ‌ ویتنامی‌داشتن هنوز هم که هنوز است ناواضح است. چه کسی الان به اندازة قاب موردِنظر جوزف‌کرافت فکر می‌کند که تمام تناقضات را اندازه‌گرفت و در نهایت، دیافراگم و فاصله را تثبیت کرد؟ تمام این‌ها محاسبه ‌شده‌ بوده است. این موضوع را دربارة خود قاب هم به هدف معینی دیدیم: کارکردن روی ستاره‌ای که در حال نظامی‌گری است، آن‌هم برای بدست آوردن محصولی ویژه؛  اندیشه/کالایی‌ خاص و به کارگیری آن به هدفی خاص. به یاد داشته باشیم که تولید چنین محصولی مستقیما توسط حکومت ویتنام کنترل‌شده‌است، اما توزیع آن خارج از ویتنام  دیگر کنترل‌شده نیست یا خیلی غیرمستقیم است. (حتی از عمل بی‌راهه بودن انتشار این محصول صحبت ‌نمی‌کنیم.) این انتشار، توسط شبکه‌های تلویزیونی و مطبوعات جهانِ‌آزاد مهار‌شده‌ است. بنابراین بخشِ نقاشی وجود دارد اما از نقاشان دریغ ‌می‌شود. منظور کدام بخش، و کدام بازی است و توسط چه‌کسی بازی‌می‌شود، برای چه کسی؟ فقط اول فرض ‌کنیم که داریم رابطة وضوح و عدم‌وضوحِ شرح‌داده ‌شده از طریق دو چهره را می‌سنجیم، بعد ازآن فراترمی‌رویم. فراتر از آن چیزِ غیرمعمولی را درمی‌یابیم: این چهرة ناواضح است که واضح‌تر است و چهرة واضح است که ناواضح‌تر است. ویتنامی می‌تواند فرصت ‌دهد که ناواضح  باشد چراکه در حقیقت از خیلی ‌وقت ‌پیش واضح ‌بوده ‌است. آمریکایی مجبور شده که واضح باشد و این ویتنامی ناواضح است که به طریقی او را مجبور کرده خیلی واضح باشد. آمریکایی به وضوح مجبور شده کارش را بر حقیقت ناواضحش پیش بگیرد.

-

عناصرعناصر

این عکس تاثیر عکس دیگری از هنرپیشه زن را که روی جلد همان شمارة مجله اکسپرس چاپ شده دو چندان می‌کند. در بررسی مفصل‌تر، اگر زحمت نگاه‌کردن به عکس را بکشیم می‌فهمیم این واژة روی جلد که “یک عکس به همان اندازه می‌تواند افشاگر باشد که مخفی‌کار”. همزمان که حرف می‌زند سکوت را هم تحمیل‌می‌کند.‌ از نظرما این یکی از فنون اساسی جنبة دوگانه دکترجکیل و مسترهاید است. گاهی این غالب است گاهی آن؛ که شکل اطلاعات و شکل افتادگی را هنگام انتقال از طریق تصاویر و صداها در درون ما انجام می‌دهد؛ که تضعیف امپریالیسم و گرایش عمومی به انقلاب است. چپ آمریکایی اغلب می‌گوید که تراژدی در ویتنام نیست بلکه در آمریکاست. بیانگری چهرة زن نظامی در این عکس به واقع بیان یک بازیگر تراژدی است، اما نوعی از بازیگر تراژدی که از نظر اجتماعی و فنی توسط ریشه‌هایش شکل ‌داده‌شده ‌است؛ یعنی در مکتب هالیوودی ‌ِشوهای تلویزیونی به شیوة استانیسلاوسکی، ابتدا شکل ‌داده شده و سپس از شکل افتاده ‌است.

- بیان زن نظامی‌ همان چیزی است که در حلقة سوم فیلم “همه‌چیزروبراهه” بوده‌است، وقتی‌که بازیگر زن به سیاهی لشگر زنی گوش‌می‌دهد که یک متن از ترانة “جنگ‌ادامه‌دارد” را می‌خواند. این نوع بیان را، بازیگر زن در فیلم کلووت (ساختة آلن جی پاکولا)  هم داشته است؛ وقتی‌که با حالتی دلسوزانه و غم انگیز به دوستانش نگاه ‌می‌کند، پلیسی که نقشش را دونالدساترلند بازی‌ کرده است و او پیش خودش تصمیم گرفته که شب را با او بگذراند.

- از طرف دیگر این همان نوع بیانی است که از سالهای دهة ۱۹۴۰ هنری‌فوندا به عاریت گرفته‌‌شده‌است؛ نقش‌ِکارگر اخراج‌شده در “خوشه‌های‌خشمِ” اشتاین‌بک را فاشیستِ ‌آینده بازی ‌می‌کند.  اگر باز هم در تاریخ زندگی پدر بازیگر زن دورتر برویم؛ به‌ دلِ تاریخ‌سینما،  این بیانی است که هنری‌فوندا با نگاههایی عمیق و غم‌انگیز به سیاهان فیلم “آقای‌لینکلن‌جوان” به عاریت گرفته بود؛ فیلمی که ساختة بعدی دریاسالار پرافتخار نیروی‌دریایی یعنی جان‌فورد بود.

- باز از طرفی این بیان را در جمع مخالفین می‌یابیم، وقتی که جان‌وین با ترحم از ویرانه‌های جنگ ویتنام در فیلم «کلاههای‌سبز» حرف ‌می‌زند.

-  به نظر ما این بیان برای سرپوش‌گذاشتن به اصلاح‌گرائی معاملات جدید روزولت مورد استفاده قرار گرفته است. درواقع این بیان، تنها بیانی است که از طریق یک پیشامد به عنوان ضرورت لحظة تولد اقتصادی سینمای ناطق ظاهر شده ‌است. این بیانی است که حرف ‌می‌زند اما جز اینکه بگوید ما خیلی‌چیزها درباره ورشکستگی اقتصادی وال‌استریت می‌دانیم، هیچ چیز دیگری نمی‌گوید. به نظر ما به همین خاطر این بیان روزولتی از نظر فنی با بیانهایی که قبلاٌ در تاریخ‌ِسینما وجود داشته‌اند تفاوت دارد. بیانهای ستارگان بزرگ سینمای صامت؛ لیلیان‌گیش، رودولف والنتینو، فالکونتی و ورتوف در زمانی‌که کلماتی می‌شنویم چنین است: ” فیلم؛ مونتاژ ادراکاتِ من است.” بدین‌ترتیب هیچ‌کاری جز تجربه‌کردن و اجبار به نگاه‌کردن به تمامی چهره‌های موجود در یک عکس بی‌رحمانه در ویتنام وجودندارد.

- همین است که قبل از سینمای ناطق، سینمای صامت اساساً شروعی فنّی/ماتریالیستی داشته است. بازیگر می‌گفته: «از من فیلمبرداری‌شده، پس من فکرمی‌کنم (من حداقل فکرمی‌کنم که از من فیلم گرفته ‌شده). به‌همین ‌خاطر است که من وجود دارم که فکر کنم.» بعد از سینمای ناطق معاملة جدیدی میان مادةخام     فیلم‌شده و فکر وجود داشته‌است. بازیگر گفته “من ‌فکر ‌می‌کنم که یک بازیگر هستم پس هستم؛ از من فیلم گرفت ه‌شده.  به همین خاطر فکر می‌کنم که هستم”.

- در تجربة کوله‌شوف دیدیم که قبل از  بیان معاملة جدید در سینمای ناطق، هر بازیگر صامتی بیان خودش را داشت و سینمای صامت پایه‌های عامه‌پسندانه داشت. برعکس وقتیکه سینما مثل معاملة جدید حرف ‌می‌زند هر بازیگری هم مجبور است که همان حرف را بزند. همان تجربه را می‌توانیم با هر شخص معروفی از سینما، ورزش، یا سیاست دوباره انجام دهیم. چند نمای درشت از راکوئل‌ولش، پومپیدو، نیکسون، کرک‌داگلاس، سولی‌ینتسین، جین‌فاندا، مارلون‌براندو، ماموران رسمی آلمانی در مونیخ ۱۹۷۲٫ تا وقتیکه این کلمات را می‌شنویم:  من فکرمی‌کنم پس‌هستم و تا وقتیکه اجساد ویتکونگی را از پشت سرشان می‌بینم، این داستان ادامه خواهد داشت.

- بنابراین این بیان به خواننده‌ اجاز‌ة روشن‌تر دیدن تاریکی‌های معضلات شخصی‌اش را نمی‌دهد که مثلاً ببیند چگونه ویتنام می‌تواند آن تاریکی‌ها را برایش روشن‌کند. پس چرا به این عکس بسنده کنیم و بگوییم: “بله! خوب ویتنام هم مسالة کوچکی است که دارد اتفاق‌می‌افتد” (تمام سخنان اصناف در حلقة سوم “همه‌چیزروبراهه”). و چرا این بازیگرزن دیگر قادر نیست به شکلی دیگر بازی کند و ماهم هنوز قادر نیستیم که به شکلی صحیح به او کمک کنیم طور دیگری بازی ‌کند؟ چرا در این زمینه ویتنامی‌های شمالی هم به همین نوع بازی بسنده می‌کنند؟ در هر حال چرا ما از قناعت ویتنامی‌ها در این مساله خوشحالیم؟ به نظر ما، از ایجاد یک خودآگاهی پیش پاافتاده  آنها را بیشتر در معرض خطر تخریب قرار می‌دهیم تا بهترشدن. (با واژة علمی بگوئیم: جنبشی که از گفتاردرمانی به اخبارگویی صرف بدل شود ارزشی ندارد). از اینها گذشته، روی خطاب این بیان با ما هم هست. با ما که تلاش داریم آن‌را برای بار دوم هم ببینیم. این نگاه و این دهان در عکس چیزی نمی‌گویند اما در واقع با ما حرف‌می‌زنند؛ خودشان را از معنا تهی‌می‌کنند. مثل آن بچه‌های اهل کشور چک جلوی واگن‌های بزرگان روس یا شکمهای متورم اهالی بیافرا یا بنگلادش یا پاهای فلسطینی‌ها در گِل که به دقت توسط بخش ضدجنگ سازمان ملل مورد توجه قرار گرفت. توجه داشته باشید، می‌گوییم: خالی از معنا؛ برای حکومت سرمایه که می‌داند چطور محدوده‌ها را مغشوش ‌کند؛ که می‌داند چگونه با یک معنای‌خالی نگاه ‌ِواقعی دشمنان آینده‌اش را که امروز حی‌وحاضرند پُر کند و به «امری غایب» بدل کند؛ نگاه به ناکجا‌اباد.

-  چگونه باید علیه چنین عملکردی مبارزه کرد؟ (پاسخ  در توقیفِ انتشار چنین چیزهایی مثل این عکس یه عنوان پرسش نیست. می‌بایست بی‌درنگ تمامیت برنامه‌های رادیو و تلویزیون و هر نوعی از مطبوعات را در تقربیاً تمامی کشورهای جهان حذف ‌کرد.) که این یک اقدام آرمان‌شهری است. نه! اما می‌توانیم آنها را به طریق دیگری منتشر کنیم و در این طریقة دیگر است که آدمهای معروف به خاطر وجهة مالی و فرهنگی‌اشان نقشی برای بازی‌کردن پیدا می‌کنند. انگار که بگوئیم یک نقش بسیار موثر به آنها داده شده است. تراژدی واقعی این است که نمی‌دانند چگونه این نقش مؤثر را بازی کنند. هنوز ویتنامی‌ها هستند که خودشان را فدا می‌کنند؛ بازیگران معروف جنگ انقلابی استقلال.

چگونه باید این نقش را بازی‌کرد؟ برای یادگیری ایفای چنین نقشی چه ‌باید کرد؟ بسیاری از پرسش‌ها هنوز در اروپا و آمریکا مطرح‌ می‌شوند، پیش از اینکه بتوان پاسخ روشنی به آنها داد. ما هم تعدادی از این پرسش‌ها را در “همه‌چیز روبراهه” مطرح‌ می‌کنیم. (مثل مارکس، در دوران خودش، در شروع کتاب “ایدئولوژی آلمان” به پرسش‌هایی دربارة “فلاکت فلسفه” می‌رسد که علیه پرودن است. پرودن چگونه فلسفی کردن ِ فلاکت را نمی‌دانست؟.)

اگر با دقت به مرد اهل ویتنام شمالی ایستاده در پشت‌سر هنرپیشة آمریکایی نگاه ‌کنیم، خیلی زود متوجه می‌شویم که چهرة او کاملاً چیز دیگری را نسبت به این زن نظامی آمریکایی نشان می‌دهد. ما دوست داریم که آن کسی را که نگاه می‌کند نبینیم. اگر او را در یک قاب تنها منفک‌ کنیم، متوجه‌ می‌شویم که چهره‌اش به این یکی می‌گوید که هر روز با چه چیزهایی باید مواجه شود. بمب‌های فروپاشندة خاکریزها و زنان مبارز و خانه‌ای که برای دهمین بار باید بازسازی شود یا بیمارستان‌ها همگی درسی در خود دارند (لنین می‌گفت: درس اول؛ یادگیری، درس دوم؛ یادگیری، درس سوم یادگیری) و انعکاس بلادرنگ این چهره در مبارزه، امروزه به یک دلیل خیلی ساده ممکن است: این فقط چهرة یک انقلابی نیست بلکه چهره یک ویتنامی است که پیشینه‌ای طولانی از جنگهای بی‌رحمانه از خیلی وقت پیش بر این چهره از طریق امپریالیسم فرانسوی ژاپنی و آمریکایی ثبت شده است. در واقع از خیلی وقت پیش این چهره به عنوان یک چهرة انقلابی در همه جای دنیا شناخته‌ شده ‌است؛ حتی از طرف دشمنانش.

-        از کلمات نترسیم. این چهره‌ایست که قبلاً استقلال، رمز ارتباطش را کشف ‌کرده است. هیچ چهرة انقلابی واقعی دیگری نمی‌تواند در مبارزة روزمره این‌قدر سریع انعکاس ‌داشته‌ باشد. به سادگی چون هیچ انقلابی به جز انقلاب چین هنوز قدم بزرگی را که انقلاب ویتنامی برداشته، به انجام نرسانده است.

-        هنوز نمی‌توانیم بلافاصله بگوییم که سیاهان برای چه مبارزه ‌می‌کنند. کجا و چگونه؟ در دیترویت در شبکه‌های شریسلر آن‌هم برای حقوقی بهتر و وضعیتی سازمان‌یافته‌تر که کمتر گیج‌کننده باشد؛ در ژوهانسبورگ برای داشتن حق ورود به سینماهایی که سفیدپوستان در آنها فیلم‌های سفیدپوستی نمایش ‌می‌دهند؟ اما عربها و آمریکای‌جنوبی‌ها و اروپاییها و این کودک آمریکایی برای چه چیز مبارزه ‌می‌کنند؟ باید شجاعتش را داشته ‌باشیم تا بگوییم در نگاه‌ کردن به اینها هیچ حرفی برای‌ گفتن  نداریم، حداقل افسانه‌ای که در دل آن وجود داشته این بوده که سخنان بلاهت‌وار را با لکنت ادا کنیم یا دروغهایی را به حساب خودمان به‌عنوان جواب ارائه کنیم. باید شجاعت گفتنش را داشته باشیم و این شجاعت چیزی جز اعتراف به ضعف نیست. ما مغلوب‌ شده‌ایم؛ حرفی برای گفتن نداشته‌ایم؛ برعکس در پیشگاه این چهرة ویتنامی هیچ افسانه‌ای ضرورت ندارد. در همه جای دنیا انگار که “این یک ویتنامی است و روشن است که ویتنامی‌ها می‌جنگند که آمریکاییها را از آسیا بیرون ‌کنند.”

-        برعکس اگر چهرة بازیگر آمریکایی را جداگانه بررسی کنیم به سرعت می‌بینیم که به هیچ چیزی ارجاع پیدا نمی‌کند؛ چهره‌اش به جز به خودش به هیچ کس دیگری چیزی ارجاعی نمی‌دهد اما خودی که هیچ جا نیست؛ گمشده در عظمت بی‌پایان محبت ابدی یک مجسمة رنج مسیح از میکل‌آنژ. چهرة زنی که به هیچ زن دیگری چیزی انتقال ‌نمی‌دهد. (چهرةویتنامی عملکری داشت که چیزی را به واقعیت بازتاب می‌داد، در حالیکه چهره زن آمریکایی عملکردش جز به عمل خویش چیزی منتقل‌ نمی‌کند)؛ چهرای که می‌توانست چهرة یک هیپی خمار موادمخدر باشد یا یک دانشجوی دختر دانشگاه یوجین‌آرگون وقتی پرفونتن، دوندة مورد علاقه‌اش پنج‌هزار متر المپیک را باخته ‌باشد؛ معشوقه‌ای ‌که مردش رهایش کرده باشد یا یک زن نظامی در ویتنام. این خیلی زیاد است؛ اطلاعات بیش از حد لزوم در یک فضا/زمان خیلی ‌کوچک نهفته‌ است. ما در عین حال که مطمئنیم عکس دربارة زنی‌نظامی‌ است که به ویتنام فکرمی‌کند، اما همزمان اصلاً مطمئن نیستیم، چون او می‌توانسته به چیز کاملاً متفاوتی فکر کند، همانطور که این‌را  ثابت هم کردیم. به هر حال باید از مطرح‌ کردن پرسش به پایان خوبی برسیم: “چگونه باید عمل کرد که عکس یک نظامی‌ یا هنرپیشه که واقعا به ویتنام فکرنمی‌کند دقیقاً به جای بازیگر یا شخصی نظامی‌ منتشرشود که واقعاً به ویتنام فکر می‌کند؟” چون حقیقت این عکس آرایشی از یک ستاره از طریق بی‌آرایشی است. اما این از طرف مجلة اکسپرس گفته نشده چرا که این بی‌آرایشی آغاز یک انقلاب در ژورنالیسم خواهد بود. این شروع انقلابِ “افشاگری” در اروپا و آمریکا خواهد بود که در واقع ممکن نیست که بتوان عکس کسی را که به چیزی، مثلاً به‌ویتنام، به‌سکس، به‌فورد، کارخانه یا به پلاژ و غیره فکرمی‌کند، گرفت.

-        به خودمان می‌گوییم: اشتباه کردیم که یک قسمت از عکس را جداگانه بررسی‌کردیم، در حالیکه این بخش جداگانه منتشر نشده است. این بحث خیلی بدی است. ما دقیقاً آن را جدا کردیم که نشان ‌دهیم در واقع این زن تنها مانده است و تراژدی در این تنهایی نهفته است. اگر ما هم توانستیم چهرة را از کل جدا ‌کنیم به این‌خاطر است که خود او هم به راحتی فرصت چنین کاری را داده است. برعکسِ چهرة ویتنامی که اجازة منفک‌ شدن نمی‌دهد، حتی اگر در محیط خودش تنها باشد.

-        در فرانسه از خیلی وقت پیش این بیان‌ بازیگر را می‌شناسیم. این اصلِ ‌اندیشیدگی دکارتی است. “من فکرمی‌کنم پس هستم.” که توسط رودن و اندیشمند موردِنظرش مومیایی شده است. آن مجسمه‌ساز مشهور می‌خواسته در تمامی فجایع بزرگ و کوچک برای ‌مردم، بیشتر و بهتر دلسوزی ‌کند. کلاهبرداریِ هنرِ سرمایه‌داری بلافاصله از سرمایه‌داری بشردوستانه بیرون‌ زد. باید به خوبی فهمید که یک هنرپیشة معروف نمی‌تواند فکرکند، چرا که این عملکردی اجتماعی ‌است؛ در حالی که برای او قبلاً فکر شده ‌است و چنین عملکردی ما را به شک می‌اندازد. کافیست که متفکرینی چون مارلون‌براندو یا پمپیدو را نگاه کنیم. آنها طوری نقش‌بازی‌می‌کنند که انگار این کار را می‌کنند تا به ما بفهمانند چرا سرمایه، نیاز به حمایت یک هنر از این نوع دارد؛ تا  توان فلسفة آرمان‌گرایانه در جنگ علیه فلسفة ماتریالیست مارکس، انگلس، لنین و مائو را بالا ببرند؛ فلسفه‌هایی که در این محیط به مردمشان ارائه ‌می‌شود.

-        قبلاً گفتیم که : بیائید برعکس، این بار چهرة بازیگر زنِ آمریکایی را جداگانه بررسی کنیم. اکنون کلمة “برعکس” را در این جمله منفک کنیم. ( منفک‌کردن؛ تقسیم‌کردن : تقسیم انقلابی؛ عبارتی که لنین در مبارزه‌اش علیه تقسیم سرمایه‌دارانة کار استفاده می‌کرد). می‌بینیم که حالت چهرة  زن‌نظامی‌ آمریکایی و مرد ویتنام شمالی با هم متضادند و آن‌چه که به واقع در حقیقت تخیلی این تصویر اتفاق می‌افتد، به نظر ما جنگ میان این تضادهاست.

-        چشم آمریکایی از خواندن کلمة “وحشت” در ویتنام خشنود است. چشم ویتنامی حقیقت وجودی آمریکایی را در تمام وحشت خود می‌بیند. پشت حالت چهرة این سیاهی‌لشگر ویتنامی قبلاً یک دستگاه عجیب و عالی که توسط مجمع ویتنام‌شمالی/ویتکونگ  برپا شده را نشان ‌می‌دهد.

-        باز هم دستگاه فرومایه و مهیب سرمایه‌داری پُشت نمایش این هنرپیشة معروف را با بیانی که به شکل وقیحانه‌ای فروتنانه است، با مغشوش ‌کردن واضحات پر می‌کند. (در این باره فیلم للوش با نام “ماجراماجراست” را ببینید.)

خلاصه؛ مبارزة گذشته و حال همان مبارزة قدیمی و جدید است. مبارزه‌ای که منحصر به تولید عکس نمی‌شود، بلکه در انتشار این عکس هم ادامه پیدا می‌کند؛ در عملکرد نگاهِ همین لحظه به آن هم ادامه پیدامی‌کند. مبارزة میان تولید و توزیع، طبق دستور کسی‌که به این و آن یکی فرمان می‌دهد؛ سرمایه یا انقلاب.

عناصر دیگر عناصر

-        در پذیرش خطر انتشار این عکس، حق با ویتنامی‌های شمالی است؛ آنها هم دلایل خودشان‌ را دارند. این عکس نقش کوچکی در فرایند پیش‌رفت سیاسی/نظامی توهین‌آمیزشان بازی می‌کند.

-        این عکس یکی از هزاران عکسی است که به قیمت خون مردم تمام شده است. خونی که مردم ویتنام داده‌اند که پاسخ‌گوی روشن و مقابله به مثلی با جنایات جنگ آمریکا باشد. باید به نکاتی مثل گذر جِین از ویتنام هم توجه کنیم که مجمع ویتکونگ/ویتنام شمالی به ندرت در اسنادش منتشر می‌کند؛ اسنادی که نشانگر شقاوت اما اغلب مبارزات آنهاست.

-        اینجا برای دادن پاسخی به این صراحت، دولت ویتنام شمالی تصویر مردمش را با معرفی کمیتة دوستی با مردم آمریکایی و با به کارگیری جین‌فوندای هنرپیشه به انجام می‌رساند. این کاملاً به معنای بازی‌کردن یک نقش است.

-        برخلاف خیلی از آمریکای‌های دیگر، این بازیگر آمریکایی قبول کرده این نقش را بازی کند و برای همین سفر کرده است. او به هانوی آمده که در انقلاب ویتنامی‌ خدمت کند. پس اکنون می‌توانیم این پرسش را مطرح کنیم: “او چگونه خدمت ‌می‌کند؟ دقیقاً یعنی: او چگونه این نقش را بازی ‌می‌کند؟”

-        هنرپیشة آمریکایی در این عکس به مردم ویتنام در جنگشان برای استقلال خدمت می‌کند، اما او فقط به مردم ویتنام خدمت نمی‌کند، بلکه بویژه به آمریکا و اروپا هم خدمت می‌کند، چون عکس تا اینجا و به دست ما هم رسیده است؛ یعنی ما که از هم اکنون به این عکس نگاه می‌کنیم آزادانه مجبور شده‌ایم بپرسیم: “آیا این عکس به ما هم خدمتی می‌کند؟ و اول از هر چیز : آیا کمک ‌می‌کند که ما به ویتنام خدمتی بکنیم؟” (و این ویتنام است که مجبورمان می‌کند که این پرسش را مطرح کنیم.)

عناصر مرکب

-        نه مجلة اکسپرس و نه زن نظامی‌ آمریکایی، هیچ‌یک تفاوت میان “جین فوندایی که حرف می‌زند، پرسش می‌پرسد” و “جین فوندایی که گوش‌می‌کند” را مشخص نکرده‌اند.

-        برای ویتنامی‌ها، عملِ حرف‌زدن او ( و به نظر ما برای ویتنامی‌ها کمتر اهمیت دارد که او حرف می‌زند یا گوش می‌کند، چون سکوت هم خودش گویاست، اما این گفته نشده است). در حال حاضر در این دورة تاریخی، مبارزة آنها عنصری اساسی محسوب می‌شود. مهم این است که او اینجا باشد.

-        اما اینجا در سال ۱۹۷۲ عنصر اساسی لزوماً همان عنصر اساسی موجود در ویتنام نیست. بر ماست که بدانیم چه نیرویی برای گشودن مفاهیم پسِ این اجبار نیاز داریم.

-        بنابراین ما ناچار شده‌ایم خاطرنشان ‌کنیم که افسانة پشت عکس دروغ می‌گفته وقتیکه اظهار می‌کرده بازیگر زن با ساکنین هانوی صحبت می‌کرده است؛ در حالی‌که عکس نشان می‌داده که زن‌ِنظامی‌ گوش می‌کرده و این برای ما مهم است (چون به واقعیتِ متناقض این عکس نیاز داریم نه به واقعیت ابدی‌اش) که دروغ‌گویی مجلة اکسپرس را در تمام مراحل برملا کنیم. اما مهم این است که اضافه ‌کنیم اگر مجله ‌می‌تواند دروغ بگوید به دلیل این است که عکس به آن فرصت دروغگویی می‌دهد. در واقع مجلة اکسپرس از نیروی ضمنی این عکس برای پنهان‌کردن عملِ گوش‌کردن زنِ‌نظامی بهره می‌برد.(هم بهره می‌برد و هم از دست می‌دهد) چون با گفتن این که او حرف‌می‌زند و از صلح در ویتنام حرف‌می‌زند، مجلة اکسپرس نمی‌توانسته بگوید که منظور چه جور صلحی است. با رها کردن این نگرانی در عکس انگار که این مهم به عهدة خود عکس بوده که مشخص‌کند چه نوع صلحی مورد نظرش بوده است، در حالی‌که ما فهمیده‌ایم که اصلاً چنین چیزی در آن نبوده است. اما اگر اکسپرس می‌تواند این گونه عمل‌کند، احتمالاً بخاطر این است که بازیگر آمریکایی آن گونة دیگری که ما گفتیم مبارزه نمی‌کند.

به هنگام مطرح‌شدن عبارت “صلح در ویتنام” او نمی‌پرسد که دقیقاً چه صلحی و به خصوص چه صلحی در آمریکا. و اگر باز هم این پرسش از صلح مطرح نشود، به این خاطر نیست که او هنوز هم به عنوان یک بازیگر زن در نظر گرفته ‌می‌شود و نه به عنوان یک زنِ‌نظامی‌؛ بلکه کاملاً برعکس چون به عنوان  زنِ‌ نظامی‌ هنوز هیچ پرسشی را به سبک‌ جدید در عملکرد بازیگری و اجتماعی و فنی‌اش از خود نمی‌پرسد، نمی‌تواند به پاسخ این پرسش دست یابد. خلاصه او به عنوان بازیگر، مبارزه‌ نمی‌کند، در حالی که ویتنامی‌های شمالی دقیقاً او را به خاطر چنین عنوانی دعوت کرده‌اند؛ به عنوان یک بازیگرِنظامی.

خلاصه او از جای دیگری حرف می‌زند، نه از این جایی که به آن پاگذاشته است؛ از آمریکا، که در درجة اول برای ویتنامی‌ها همین جالب توجه است. از آن جائی که او مهم‌ترین کار را با گوش‌کردن در این عکس پنهان ‌می‌کند؛ که قبل از حرف‌زدن دربارة ویتنام گوش ‌می‌دهد در حالی که دقیقاً نیکسون، کیسینجر و پورتر جنایتکار گوششان به هیچ چیزی بدهکار نیست، مطلقاً نمی‌خواهند از خیابان کُلبر بشنوند. در حالی که نقاب زدن آنها هم به معنای عیان‌شدن چهره‌اشان است. و برداشته شدن نقاب نیکسون در گفتن شعار “صلح در ویتنام” نیست، چراکه هم او و هم برژینف این را می‌گویند. باید برعکس این حرف را گفت: “من‌به ویتنامی‌ها گوش ‌می‌دهم که به من خواهند گفت که خواستار چگونه صلحی در کشورشان هستند.” باید گفت: “به عنوان یک آمریکایی من دهانم را می‌بندم، چون می‌دانم که هیچ حرفی برای گفتن ندارم. این ویتنامی‌ها هستند که باید بگویند چه می‌خواهند. من باید به آنها گوش‌کنم و بعد آن چه را که می‌خواهند برایشان انجام دهم، چون امور آسیای جنوبشرقی به من هیچ ربطی ندارد.” هر چیزی غیر از این، نقاب‌زدن است. یک بار دیگر هم می‌گوییم که مساله به این شکلی که گفته شد، نیست.

- ما مخالف نقابها نیستیم. آن زمانها رژی‌دبری دربارة انقلاب کوبا می‌گفت: “انقلاب، مخفیانه پیش می‌رود” و مارکس و انگلس در ۱۸۴۸ گفتند: “شبحی اروپا را تسخیر خواهد کرد؛ شبح کمونیسم”. اما ما نمی‌توانیم پرسش‌هایمان را مطرح نکنیم: چه چیزی چه کسی را مخفی می‌کند؟ چه کسی چه چیزی را مخفی می‌کند؟ له و علیه چه کسی؟ در این لحظه است که می‌توانیم فوائد اجتماعی نقاب را تعیین کنیم. ضرورت استراتژیک و تاکتیکی‌اش را؛ چرا که ما می‌خواهیم بازیگران تاریخ خودمان باشیم. ما ژان‌پی‌یر و ژان‌لوک، در تاریخ خودمان مثل تو جین در تاریخ خودت (و نمی‌توانیم به جنگ‌های ازادیبخش جنبش کارگری مثل داستان‌هایی نگاه کنیم که بازیگرانش می‌خواهند خودشان کارگردانش باشند و از فیلم‌نامة تحمیل‌شده از طرف سرمایه و سی‌آی‌اِی اطاعت نکنند.)

فقط در این لحظه است که میتوانیم به شکلی دقیق فوائد اجتماعی بازیگر در این یا آن زمینه از مبارزات را تعیین کنیم. در واژة اقتصادی‌اش، می‌توانیم دربارة ارزش کاربردش تصمیم بگیریم، یعنی دربارة فوائد اجتماعی رد و بدل نگاهی که توسط این عکس ارائه شده و به شکلی خودکار، دیگر تنها به ارزش این رد و بدل باور نداشته باشیم.

-        بنابراین می‌تواند این‌گونه هم باشد که ویتنام آن‌چه را که با واژه‌ای طولانی از دست داده، با واژه‌ای کوتاه در تبلیغات ارائه شده بدست می‌آورد. با یک رد و بدل نگاه میان یک ستارة آمریکایی و یک ساکن هانویِ بمباران شده. چون پرسش واقعی پیش‌می‌آید : چه کسی رد و بدل نگاه را کنترل ‌می‌کند و به چه هدفی؟

نتیجة اول

-        رمان‌نویس‌ها و فلاسفه می‌گویند: “در پایان”. بانکدارها می‌گویند: ” آخر حسابرسی”. می‌بینیم که این گزارش دربارة این عکس به درست مطرح‌کردن پرسش خلاصه ‌می‌شود. به درست بیان‌کردن مشکل هنرپیشه(در زمینة عکاسی باقی‌ می‌مانیم). آیا این هنرپیشة معروف و قهرمانان فیلم‌ها هستند که تاریخ می‌سازند یا مردم دنیا؟

-        می‌بایست از طریق همان موقعیت، پرسش منتخب را مطرح‌ کرد؛ پرسش مُعرّفی را. هر کسی مُعرّف چه چیزی است و چگونه؟ حزب کمونیست آلمان قبل از تدارک دیدن لشگرهای بزرگش در استالینگرادی که بعدها محاصره ‌شد، گفت: “من طبقةکارگر آلمان را معرفی می‌کنم.” یک کشاورز جوان اسرائیلی که در سرزمین اعراب بی‌مزد پرتقال می‌کاشت که بانک لئومی سود سرشاری از آن ببرد، می‌گوید: “من سوسیالیسم را معرفی می‌کنم.” ریچارد میلیوش نیکسون می‌گوید: ” من معرف پایداری آمریکائی هستم.” خلاصه کسانی هستند که جاروبرقی ارائه می‌کنند و دیگرانی که معرف  آرزو و اشتیاق هستند. هردو از یک کرباسند.

-        به نظرمان مفید فایده رسید که چیزهای ‌کمی را در این عکس بازیابی ‌کنیم. کاری که هیچوقت مطبوعاتی‌ها انجام‌ نمی‌دهند. پرسش از عکسی که خودش معرّف حقیقت باشد، نه هر عکسی، نه هر حقیقتی و نه هر گونه معرفی و ارائه‌ای.

نتیجة دوم:

میل ما به پرسش از این عکس اتفاقی نبوده است. دستگاه “همه‌چیزروبراهه” هم با هنرپیشه‌های معروف عمل ‌می‌کند و حتی شاید معروفترین معروفها، چون دربارة یک زوج عاشق است. (هنرپیشة معروف فیلم‌نامه‌های نظام شاهانة هالیوودی) که توسط دو ستارة نظام سرمایه‌داری که با یک کارگردان معروف ممزوج شده‌اند، ایفا شده است. بنابراین آنچه که تمام هنرپیشه‌های معروف داخل فیلم انجام ‌می‌دهند این است که به سروصدای یک اعتصاب کارگری گوش کنند. دقیقاً مثل جین فوندا که به صدای انقلاب ویتنامیِ داخل عکس گوش می‌کند. در عکس این‌طور به نظر نمی‌آید، اما در فیلم چرا.

-        در واقع می‌توانیم از قبل بگوئیم که آن‌چه برای ویتنامی‌ها جالب است، وادارکردن یک هنرپیشة زن آمریکایی به سفرکردن به آن سرزمین است. در دل این سفر ستارة سینماست که قدرت آنها و به حق بودن موقعیتشان را نشان ‌می‌دهد، اما در زمینة همین سفر است که قشون سرمایه از آن برای حمله‌کردن استفاده می‌کنند. و ما باید از این سفر که سرمایه را به نوبة خود مجبور به حمله به ما کرده، سود ببریم.

-        به نظر ما به جای این عکس می‌بایست هردو عکسی که در این عکس است را کنار هم داشته باشیم: عکس قدیمی و عکس جدید. پشت عکس قدیمی یک افسانة جدید و پشت عکس جدید یک افسانة قدیمی.

-        برای مثال این نتیجه را می‌دهد که : من در ویتنام خوشحالم چون علیرغم بمب‌ها، امیدی برای انقلاب هست، در آمریکا، علیرغم پیشرفت مالی غمگین‌ام، چون آینده مسدود است.

-        حقیقت این است: دو صدا، دو تصویر؛ قدیمی و جدید و ترکیب آنها. چون این سرمایة امپریالیست است که می‌گوید دوچیز با مختلط شدن یکی می‌شوند (و چیزی جز عکس تو را نشان نمی‌دهد) و این انقلاب اجتماعی و علمی است که می‌گوید یکی به دو تا تقسیم می‌شود. ( و چگونگی مبارزة جدید تو علیه تصویر قدیمی را نشان می‌دهد).

-        خوب! مطمئناً چیزهای دیگری هم برای گفتن وجود دارد. امیدواریم که وقت داشته باشیم که یکدیگر را در آمریکا ببینیم و یک مقدار دربارة همة اینها با تماشاگران گفتگو کنیم. به هر حال موفق باشی !

 
ژان پی‌یر گورن و ژان‌لوک گدار ، منتشر شده در نشریة تِل‌کِل، شمارۀ ۵۲ ، زمستان