هو شیائو شین کیست؟

Hou Hsiao-Hsien and actress Shu Q

مروری بر کارنامه‌ی یکی از بزرگترین فیلمسازانِ زنده‌ی معاصر (1)

نوشته‌ی فیلیپ لوپِیت

ترجمه‌ی علی‌سینا آزری

این مقاله در روزنامه‌ی اعتماد یکشنبه 17 فروردین 93 چاپ شده است

پی‌نوشتِ مترجم: از آنجا که این مطلب در سالِ 2000 نوشته شده، اشاره‌هایی به فیلم‌های بعدیِ هو ضروری است. مامبوی هزاره (2001)، کافه لومیر (2003) و سه دوران (2005) ادامه‌ی تجربه‌های فیلم‌های دهه‌ی نودِ او، در داستان‌هایی با گستره‌های کوچکتر، اما حال‌وهواهایی معاصرتر هستند (به استثنای اپیزودِ دومِ سه دوران). هو در سالِ 2007 به پاریس رفت و به بهانه‌ی ادای دینی به شاهکارِ کلاسیکِ آلبرت لاموریس، فیلمِ درخشانِ پرواز بادکنکِ قرمز را ساخت. او در حالِ حاضر مشغولِ نهایی‌کردنِ تجربه‌ی جاه‌طلبانه‌اش در سینمای رزمی است که شش‌سالِ گذشته را مشغولِ آن بوده است. (عکس‌ها هم مربوط به فیلم‌های‌ست که در مقاله به آن‌ها اشاره نشده است.(

   آیا این می‌تواند راست باشد که یکی از مهم‌ترین هنرمندان سینمای معاصر یک کارگردانِ تایوانیست که تقریباً مهجور مانده است؟ جیم. هوبرمن او را «بزرگترین فیلمساز فعال در عرصه‌ی سینمای روایی» می‌نامد. وقتی معیار اهمیت فیلمی برای مخاطبان آمریکای شمالی بودجه‌ی تبلیغاتی و سروصدای همراه آن باشد، ممکن است چنین ادعاهایی مسخره هم جلوه کند. با این وجود هو شیائو شین ستاره‌ای بین‌المللی‌ست. فیلم‌های او «دشوار» به‌نظر می‌رسند - و در مقایسه با آخرین فیلم‌های اکشنِ نمایش داده شده، چنین هم هستند؛ و هنوز هم این فیلم‌ها بیانگر بی‌تفاوتی مخاطبان آمریکای شمالی و «حصار» آن‌ها در برابر سینمای پرسش‌گر و بزرگ خارجی است.

اهمیت هو در این است که همزمان بزرگترین داستان‌گوی اومانیست و بزرگترین فرمالیست است. تصور کنید تقاطعی میان چنین شخصیت‌هایی را، سینمای کاراکترمحور و مشاهدگرِ بومیِ ساتیاجیت رای یا دسیکا، قاب‌بندی دقیق و هاله‌ی ژرف‌اندیشانه‌ی ازو یا برسون، همراه با پژواک‌های شهریِ اسکورسیزی و تارانتینو درونِ آن را. فیلم‌های او تفسیری پویا بر هویت تایوانی را شکل می‌دهند، درست در همان‌حال که عمیقاً ریشه در هنر کلاسیک چینی دوانده‌اند. اگر سبکِ هو پلی را مابینِ سنت‌های گذشته و کناره‌های مدرنیستی و ناهموارِ فرهنگِ بی‌ریشه‌ی جهانی شکل می‌دهد، بخشی از آن به این حقیقت بازمی‌گردد که او خودش نمایانگر تمامیِ این تناقض‌ها است.

این سازنده‌ی شاهکارهای تأمل‌برانگیز، در 52 سالگی 2، همانطور که در فیلم تصویری از هو شیائو شین 3 مستند جذاب اولیویه آسایاس می‌بینیم، جوان، رند و سرزنده به‌نظر می‌رسد. در آن فیلم می‌فهمیم که هو کاملاً جوانیِ دیوانه‌واری داشته است، بسیاری از رفقای آن‌موقعِ او به سرانجام‌های تلخی رسیده‌اند. پس از خدمتِ سربازی، که او را کمی آرام کرد، میان هدف‌هایش، خوانندگی، بازیگری یا فیلمسازی مدتی سرگردان بود. بعد به جنبش سینمای پیشرو (همراه با ادوارد یانگ، که در فیلم او، داستان تایپه 4 ، نقش اصلی را بازی می‌کرد) ملحق شد. 

سینمای نوین تایوان را با موج نوی فرانسه همانند می‌دانند. شورشی علیه کمدی‌ها و ملودرام‌های استودیویی تایوانی، و ارجحیت دادن به لوکیشن‌‌های واقعی و آگاهی اجتماعی. اولین تلاش‌های آن‌ها فیلم مرد ساندیویچی (1983) 5 بود؛  فیلمی که هو سکانس عنوان‌بندی آنرا کارگردانی کرد، و در آن به‌خوبی می‌توان نگاه پرحوصله‌یِ او را به گرفتاری‌ انسان‌های معمولی مشاهده کرد. در فیلم‌های دیگر هو،  پسری از فنگ‌کویی  (1983) 6 و تابستانی در خانه‌ی پدربزرگ (1984)،7 او رویکردی آزاد و نوین در داستانگویی مبتنی بر روندهای نامنظم دوران بلوغ را نشان می‌دهد. اما این‌ حرکت‌ها به‌پختگی نرسیدند، تا زمانی‌که فیلم خودنگارانه‌ی زمانی برای زندگی و زمانی برای مردن (1985) 8 اولین شاهکار او ساخته شد.

او در این فیلم داستان معلم مدرسه‌ای را انتخاب کرد که بسیار شبیه پدر خودش بود؛ مردی که به دلایل کاری زمینه‌ی مهاجرت خانواده‌اش را از سرزمین مادری چین به تایوان در سال 1948 فراهم کرده بود. تا جایی‌که پس از انقلاب هم قادر به بازگشت نبودند. تراژدی نسل اول [چینی‌ها] این بود که مرگ آن‌ها در رویایِ رسیدنِ روز بازگشت رقم می‌خورد. اما فرزندان آن‌ها، نسل هو پذیرفتند که جزیی از تایوان هستند؛ هرچند که این نکته بیان‌کننده‌ی هویت پاره‌پاره و ناآرامِ آن‌ها هم می‌شد، گونه‌ای مبارزه‌‌ی سیاسی بین ملی‌گرایان و کمونیست‌های چینی، و از لحاظ فرهنگی مبارزه‌ای بین آمریکا و ژاپن. این تنش‌ها  در داستان خانواده‌ی تبعیدی به‌خوبی منعکس شده، منطبق با زندگی شخصی هو، جایی‌که مرگِ پدر و مادر منجر به بزهکاری بچه‌ها می‌شود.

دوربین هو با گرایش انسان‌شناسانه‌ی خود روزمرگی زندگی را از طریق شکست‌های روایی به‌تصویر می‌کشد. سر و صداهای تسلی‌بخش و آیین‌های روزانه همه‌جا را فراگرفته‌اند. (نه البته در «پس‌زمینه». نکته این‌جاست که کنش‌های دراماتیک کلیدی در فیلم‌های هو همیشه در پیش‌زمینه رخ نمی‌دهند.) اجرای نقش‌ها اغلب گونه‌ای تقلید از بازی‌های غیرحرفه‌ای است؛ که این روند تماشای فیلم را نامحسوس می‌کند. اصولاً نکته‌ی بسیار جذاب، دوربین و کارکرد زمانِ واقعی آن است. برای مثال، لحظه‌ی مواجهه مادری با سرطان حنجره که به‌وسیله‌ی کالسکه‌ی چینی به بیمارستان برده می‌شود، بسیار احساسی و کلیشه‌ای‌ست. [اما] چیزی که شما تماشا می‌کنید: ریزش باران، راننده‌ای که تسمه‌ای را به دور زن می‌بندد، تصویری از بدن درهم کشیده‌ی مادر، و محدودیت‌های [نمایشی] صحنه که موجب این احساس و درک می‌شود: شدت یک بیماری سخت.

Hou Hsiao-hsien’s gorgeous Cafe Lumiere (2003

بدون هیچ‌گونه تعمیم‌پذیری، شاید کسی بخواهد [در این‌جا] گستره‌ی شرایطی از حساسیت‌های فرهنگی تایوان را نشان دهد؛ فضایی مملو از افسردگی و روزمرگی که بازتاب‌دهنده‌ی شرایط نگران‌کننده‌ی تاریخ مدرن این جزیره است. (سرزمینی اشغال‌شده توسط ژاپن به مدت 50 سال و پس از آن تحمیل 40 سال حکومت نظامی به‌وسیله‌ی ملی‌گرایان مهاجر.) فیلم‌های هنگ‌کنگی همواره گرایش به تکاپوهای پرخاش‌جویانه و فیلم‌های چینی در مقابل گرایش به سوی حماسه‌های عظیم دارند، در حالیکه فیلم‌های تایوانی متمایل به حال‌وهواهایی کاملاً آرام‌اند. قابلِ ذکر است که خویشتن‌داری ترحم‌انگیز و شوخ‌طبعیِ هو از همکاری طولانی مدت با فیلمنامه‌نویسان عالی او ناشی شده است: چو تیِن ونِ 9 رمان‌نویس و وو نیِن-چِن 10 .

اثر بعدی هو ، خاکستری در باد (1986) 11 بر مبنای فیلمنامه‌ی خودنگارانه‌ی وو نیِن، بر مشکلات کوچِ جوانانِ روستایی به سوی شهرهای بزرگ و حیرانیِ آن‌ها در این مسیر تمرکز می‌کند. فیلمی کوچک اما پرپیچ‌وتاب، دربردارنده‌ی تعدادی از نماهای بلند بسیار زیبا همچون نقاشی‌‌های چشم‌اندازهای چین، که به ما جایگاهِ انسان در دلِ یک مقیاسِ بزرگ را اهدا می‌کند. 

از این زمان به بعد، هو تکنیک فیلم‌هایش را به‌مرور کامل کرد. حرکت از آن «سادگیِ جذاب» به سوی سطحی از ظرافت که به تعبیرِ پیتر سلارز، 12 از او «یکی از آخرین هنرمندان بزرگ سینما» ساخت. شکوه و زیبایی بصری فیلم‌های بعدی او را آکنده می‌سازد. فیلم فراموش نشدنیِ دختری از رود نیل (1987) 13 که نوجوانان ناراضی تایپه را در درخشندگی نورهای فلورسنتِ برگر کینگ به تصویر می‌کشد و حتی فراتر از آن، اثر سه ساعته و بلندپروازانه‌ی او،  شهر اندوه 14 ، فیلمی که جایزه‌ی بزرگ ونیز در سال 1990 را به‌دست آورد

شهر اندوه از هر جهت پیشرفتی محسوس برای هو به‌حساب می‌آمد: حرکت به سوی تابوها. او با طرح داستانی درباره‌ی «وقایع 28 فوریه»، قتل‌عام سیاسی 1947، ضربه‌ای محکم به عواطف ملی‌گرایانه وارد کرد (فروش فیلم در تایوان تمام رکوردها را شکست). و با پرلایه‌کردنِ داستان از طریقِ انبوهی از شخصیت‌ها و مضمون‌ها، بدون اینکه میانشان گزینشی کند، گونه‌ای تازه از حماسه را خلق کرد؛ در بافت و ساختاری پیچیده همراه با بی‌پیرایگی. فیلم نشان‌دهنده‌ی سرنوشت خانواده‌ای به سرپرستی «برادر بزرگ» است؛ مردی خشن، با صدایی گرفته، گنگستری مهربان که بر اصول خانواده، گروه و رفاقت پایبند است و در تلاش برای راضی نگه‌داشتنِ رئیس و همسرش. و در خلال این‌ها نکات زیادی درباره‌ی اشغال توسطِ ژاپنی‌ها، رقابت گنگسترهای شانگهای، و جنبش‌های سیاسی چپ بیان می‌شود. روایت فیلم خشونت و لحن سردی را [بر فضای فیلم] حکم‌فرما می‌کند؛ ادای احترامی به حماسه‌ی گنگستری دیگر، پدرخوانده، که هو الهام‌پذیری از آن را پذیرفته است. (کاپولا هم به‌نوبه‌ی خود ستایش و تحسین‌اش را نثار هو کرده است(. 

در شهر اندوه  خشونت اغلب در دل آرامشی ظاهری شکل می‌گیرد و سپس خود را صرفِ بازگشتی تازه به آن آرامش می‌کند. مردی به‌آرامی از مسیری کوهستانی بالا می‌رود، در میانه‌های راه کالسکه‌ی چینی از راه می‌رسد، مرد می‌چرخد و آرام به‌سوی صاحب کالسکه حرکت می‌کند، ناگهان شمشیر سامورایی‌اش را بیرون می‌آورد و شروع به ضربه‌زدن به آن‌ها می‌کند. این حمله‌ی ناگهانی در چشم‌اندازی کوهستانی رخ می‌دهد. (نشانه‌هایی از گدار درون تصویر احساس می‌شود – تأثیرپذیری دیگری که خودِ هو هم به آن اذعان کرده است – همراه با زد و خوردهای مضحکی بین گنگسترها در مسیری طولانی.) هو می‌گوید: « همیشه به فیلمبردارم می‌گویم: عقب بکش! کاملاً بی‌طرف باش!» او با تلاش در جهت بی‌طرف بودن همراه با زاویه دیدی ابژکتیو، و بدون راهنمایی‌های ایدئولوژیک سعی می‌کند از این طریق تماشاگران را هر چه بیشتر فعال بسازد.

دشواری سینمای هو برای مخاطبان آمریکایی تنها تا اندازه‌ای به‌دلیل شرح و بسط مسائل تایوان درون این فیلم‌هاست. اما نکته‌ی مهم‌تر، حضورِ ریتم و نگاهِ متفاوتِ حاکم بر این سینماست. فیلمنامه‌نویسان آمریکایی به‌گونه‌ای آموزش دیده‌اند که هر صحنه را با  نگاهی کلی ببینند و بر همین منوال هم ادامه دهند. اما با فیلم‌های هو، خودتان را درون صحنه احساس می‌کنید؛ گونه‌ای وابستگی به شخصیت‌ها و واقعیت‌های اطراف. پس از مدتی، جهت دست‌یافتن به «کنشِ محوریِ» صحنه حس کنجکاوی خود را مهار می‌کنید و به نوعی تسلیم زندگیِ پیچیده و پرابهامِ [درون آن‌ها] می‌شوید؛ امری که پیش از شما آشکار گشته بود. در این معنا کارهای هو به‌هیچ‌وجه دشوار نیستند: فقط نیاز به کمی صبر و حوصله و تن دادن به قدم‌ها، تصاویر و اطلاعات روی پرده دارید. در نهایت، پیشنهاد هو سرشار از زندگی‌ست، همچون اندوخته‌ای از لحظات، پرده مملو از زندگی می‌شود؛ همانند آبی درون تنگ ماهی. هو شما را مجبور به برداشتن حجابِ اکنون می‌کند – کیفیتی در مسیر دیگر فیلمسازان «هستی‌شناس» نظیر تارکوفسکی، کاساوتیس، گدار، وارهول ، وایزمن و همه‌ی کسانی که موجب شکوفاشدنِ لحظه و به بیان دقیق‌تر، قرار دادن آن درون روابط پیرنگی شده‌اند.

هو اغلب قاب را به چندین بخش تقسیم می‌کند، و از این طریق به کنش‌های متعددی اجازه‌ی خودنمایی می‌دهد. هر صحنه به‌طور فزاینده‌ای همچون کلیتی کنترل‌شده ارائه می‌شود؛ بدون برشی درونی که فشار زیادی بر دوربین و حرکت‌های طراحی‌شده درونِ نما ایجاد ‌کند. [اما] اگر همچنان مطمئن نیستید که چرا دارید در این لحظه‌ی مشخص این چیزها را تماشا می‌کنید، با گذشتن از نماهای انتقالی، و دوباره‌بینی هر فیلم هو، ساختار بسیار محکم آن‌ها بدون هیچ اضافات روایی نشان آشکار می‌شود.

شهر اندوه اولین فیلم از سه‌گانه‌ی تاریخیِ هو در کنار استاد عروسک‌گردان (1993) 15 و مردان خوب، زنان خوب (1995) 16 به حساب می‌آید. هر دو نگاهی محترمانه به یک جور خوشبینیِ انعطاف‌پذیر و فداکارانه‌ی نسل‌های گذشته، به‌عنوان راهی برای درک درستِ تاریخ تایوان و تقابل آن با رخوت و بدبینیِ نسل امروز آن دارند.

فیلم بعدی هو خداحافظ جنوب، خداحافظ (1996) 17 بود؛ فیلمی آزاد و رها که در آن پانک‌های تایوانی را با تلفن‌های همراه‌شان، موتور سواری بر فراز کوهستان (صحنه‌ای شاعرانه)، حلق‌آویزی پس از تلاش‌های نافرجام خودکشی، و مقاومت‌شان در برابر پلیس‌های احمق نشان می‌دهد. فیلم همچنین چگونگی تسلط جذابیت‌های فرهنگی آمریکا و ژاپن بر نسل جوان تایوان را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد. هو تایوان را همچون اجتماعی فاسد و بی‌قانون – سرمایه‌داریِ «محض» - ترسیم می‌کند؛ حاکمیت نظام وحشتِ مبتنی بر وفاداری‌های گروهی و خانوادگی. صحنه‌ی جذاب کاباره به خوبی این فضا را نشان می‌دهد: صحنه‌ای که با مردی مسن و زمزمه‌ی آهنگی معروف 18 درباره‌ی زنان و خیانت شروع می‌شود، و بعد چرخش دوربین به سوی ردیفی از میزهای مهمانی، جایی‌که سناتور و افسر پلیس مشغول صحبت با گنگسترها و اعمال وساطت در موضوع آدم‌ربایی هستند. در اطراف، رفقای آن‌ها نشسته‌اند (و نیز پیشخدمت‌هایی حاضر در دو طرف) که مشغول خوردن و آشامیدن با آدم‌های مودب و بانزاکت و رشوه گرفتن از آن‌ها هستند.

در فیلم اخیر او، گل‌های شانگهای (1998) 19، هو برای نخستین‌بار تایوان را در [مکانی بسته] محدود می‌کند و بر درامی مبتنی بر روسپی‌خانه‌های مختلف در شانگهایِ اواخر قرنِ نوزدهم متمرکز می‌شود. این فیلمِ شگفت‌انگیز و به‌غایت کنترل‌شده تماماً در فضاهای داخلی رخ می‌دهد : زنجیره‌ای از مهمانسراهای تیره و کم نور همراه با رنگ‌های ارغوانی و زرد که بازیگرانِ نیمه- پنهان در سایه‌ها را درون خود جای داده‌اند – و جایی که هیچ‌کس برای مدت طولانی تنها نمی‌ماند، گرچه انزوای درونی هر کدام هم حفظ می‌شود - آیین‌های پرجزییات مهمانی‌ها، مصرف افیون و قمار که زیربنای نزدیکی‌های شهوانی و فریب‌کاری‌هاست. هو [بدین‌گونه] از قراردادهای ملودرام(های) گیشا(یی) 20 استفاده می‌کند – بی‌رحمی موجود در تجارت جنسی، بدهی‌های زنان، کارفرماهای خانم، محافظت شخصی، ماهیت دوچهره‌ایِ دلبستگی‌های روسپی‌‌ها – و این‌گونه به ماهیت اصلی ژانر نزدیک می‌شود؛ از طریق محدودیت‌های فرمال، ترکیب‌های پیش‌زمینه، و حرکت‌های موشکافانه و چرخشی دوربین که هر صحنه را در قسمتی مجزا به ‌تصویر می‌کشد.

 در مرکز عاطفی فیلم، استاد وانگ، مشتریِ همیشگیِ خوش‌تیپ و ناراضی با بازی تونی لیونگ حضور دارد؛ مردی که معتاد به [گذران زندگی در] خانه‌های لذت است؛ نه به دلیل لذت‌های جنسی بلکه به‌خاطر تنهایی، بزرگی و خماریِ قابل دسترس در این مکان‌ها؛  و ما هم [این‌گونه] شاهدی بر شکافِ عظیم بین زنان و مردان هستیم، همچون نگاه خیره‌ی استاد وانگ به معشوقش ارغوانی، که جویای رسیدن به آن‌چیزی‌ست که درون او می‌گذرد. گل‌های شانگهای یکی از نقاط اوج سینمای دهه‌ی 90، ادای احترامی به [فرهنگ] اوخر قرن نوزدهم  توسط استادی ساخته شده که همچنان در حال رشد و بزرگی‌ست.

Shu Qi and Chang Chen in Three Times

[1] منبع: مجله‌ی سینما-اسکوپ، شماره‌ی 3، بهار 2000

[2] هو هوشیائو شین اکنون 66 سال دارد.

[3] HHH: Portrait of Hou Hsiao-hsien

[4] Taipei Story

[5] The Sandwich Man

[6] The Boys From Fengkuei

[7] A Summer at Grandpa's

[8] A Time to Live and a Time to Die

[9] Chu Tien-wen

[10] Wu Nien-chen

[11] Dust in the Wind

[12] Peter Sellars

کارگردانِ تئاتر آمریکایی.

[13] Daughter of the Nile

[14] A City of Sadness

[15] Puppetmaster

[16] Good Men, Good Women

[17] Goodbye, South, Goodbye

[18]  Karaoke : به تفریحی در کافه‌ها و کاباره‌ها گفته می‌شود که در آن هر شخص در نوبت خود، یکی از آهنگ‌های معروف و آشنا برای همگان را می‌خواند.

[19] Flowers of Shanghai

[20]  Geisha : در زبان ژاپنی به دخترى گفته می‌شود كه هنر رقص و آواز و مكالمه‌ى خوشايند را آموخته و در مقابل پول با مردها مصاحبت مي‌كند.

35 پلان - سکانس ، 10 نگاه : تمرینی برای یافتن راز زیبایی " گلهای شانگهای " هو شیائو شین

                                               

1.  جف ریچِرت در نقدی بر این فیلمِ هو نکته‌ای را بیان می‌کند: «منتقدان هیچ گاه برچسب کامل را برفیلمی نمی زنند». درحقیقت شغل آن ها این است که ثابت کنند هرفیلمی به چه میزان ناکامل است. ما با ایده های خود به سینما می رویم وآن ها را نسبت به چیزی که برروی پرده ی سینما نقش می بندد، کم وزیاد می کنیم."(1) اما درحقیقت سؤال چالش برانگیز روبروی ما این است : آیا فیلم کامل وجود دارد ؟ فیلم کامل چه خصوصیاتی باید داشته باشد ؟ چه زمانی و درچه شرایطی می توان به فیلمی این برچسب را هدیه کرد ؟ زاویه من از نگاه  مخاطب / منتقد است. " گل های شانگهای " چگونه با این سؤالات روبرو می شود ؟ درنگاه من بدون شک این فیلمی کامل است.چرا که درتک تک پلان ها، سکانس ها،بازی ها، حرکت دوربین، چیدمان صحنه و نور، شور واشتیاق رسیدن به کمال درآن جریان دارد. چالشی که اثر برای به بند کشیدن تمام چیزهای موجود درصحنه با آن روبروست. وچه خیره کننده ازدل این مشکل و سختی بیرون می آید. به بند کشیدن لحظه و لحظه ها دردرون تاریخ، فرم و روایت. اما واقعاً تا چه حد کامل بودن دردرون من مخاطب رخ می دهد ؟ ودرگفتگوی بین منتقد وفیلم حلقه ی کمال درکجای ماجرا واقع می شود ؟ وچه خوب " گل های شانگهای " این چالش را ایجاد می کند. 

2. روایت :

برای ورود به بحث بهتراست صحنه های فیلم را درنموداری مشخص کنیم :

1. مقدمه               ←                             مردان درحال خوردن ، آشامیدن و بازی قمار و زنان در اطراف آن ها

2. خانه ی هوی فانگ  / کرایمسون           1- آشنایی با استاد وانگ، جایگاه و وضعیت او به عنوان یک مشتری

                                                  2- نوع رابطه ی استاد وانگ با کرایمسون

3. خانه کونگ یانگ                           1-  آشنایی با موقعیت پرل درخانه

                                                 2-  آشنایی با جاد ، جوانی و خیره سری او

4. خانه  شانگ رن  / اِمرالد                 1-  آشنایی با اِمرالد

                                                 2-  آماده شدن لو برای مهمانی و آشنایی با نقش اودرخانه

5. خانه هکسینگ شرق  / یاسمین           1-  آشنایی با یاسمین، معشوقه جدید استاد وانگ

                                                2-  مصرف افیون استاد وانگ درکنار یاسمین

6. یک نمای کوتاه             ←                 صدای راوی / استاد وانگ

7. خانه هوی فانگ  / کرایمسون    ←         استاد وانگ به عنوان یک مشتری، نشستن کنار یکدیگر درسکوت، افیون، گلایه

8. خانه کونگ یانگ / پرل   ←                 درگیری دختران درخانه ، نقش استاد هونگ در خانه

9. خانه کرایمسون                               1-  سرزدن استاد وانگ به او / بی اعتنایی هایش

                                                   2-  نمایش رابطه گرم بین آن دو درهنگام غذا خوردن

10. بار دیگر دور میز        ←                     همه ی مردان درحال خوردن، آشامیدن و بازی قمار. زنان به دورآن ها،

                                                    آشنایی با استاد ژو و رابطه اش با جاد

11. خانه اِمرالد                                   1- نقش استاد هو، صحبت با یکی ازعمه های خانه درباره بدهی های اِمرالد

                                                    2-  روز- صحبت عمه خانم با اِمرالد درباره ی ارزش او

12. باز هم دور میز          ←                 مردان درحال بازی قمار و.....

13. خانه کرایمسون                              1- استاد وانگ مست است، گذراندن شب درآن جا / تنها

                                                    2-  نمایی کوتاه از زیر در، لباس های افتاده کف اتاق

                                                    3-  به هم ریختن خانه توسط استاد هونگ

14. خانه یاسمین              ←                 استاد وانگ و یاسمین ، قرار ازدواج

15. خانه کرایمسون                              1-  استاد وانگ دوباره به آن جا می رود. بی اعتنایی او......

                                                    2-  ادامه بی اعتنایی ها ، سکوت ادامه دار استاد وانگ

16. خانه اِمرالد                                   1-  قیمت گذاری برجواهرات و شمردن آن ها

                                                    2-  ادامه قیمت گذاری بر اشیاء و......

                                                    3-  صحبت کردن اِمرالد با عمه درباره ی ترک خانه

                                                    4-  خواندن متنی مبنی بر دادن بدهی های اِمرالد

17. و بار دیگر دور میز    ←                  مردان درحال بازی و.......

18. خانه اِمرالد                                  1-  استاد وانگ  و استاد هو درحال مصرف افیون و چای  درسکوت

                                                   2-  استاد هو و زنان درباره ی افسردگی استاد وانگ حرف می زنند

19. خانه پرل                                    1-  استاد ژو و جاد ← مسموم کردن ژو وخودش / عدم موفقیت دراین امر

                                                   2-  روز. صحبت کردن پرل، استاد ژو جوان و....یافتن شرایطی برای بهبود

                                                   اوضاع

                                                   3-  تنهایی استاد ژو ، توسط پرل شرایط بهتر می شود

20. خانه کرایمسون         ←                استاد وانگ درحال خوردن ، کرایمسون درحال آماده کردن افیون و .....

آنچه در این نمودار به چشم می خورد ارتباط سببی برقرار شده میان صحنه هاست . و شبحی کلی از داستان گویی کلاسیک . مثلا 1 تا 5 آشنایی ما با شخصیت ها و موقعیت ها در سکانس های دو تایی است و 7 تا 16 کشمکش و گسترش موضوع و 18 تا 20 هم گره گشایی در کنارِ پایانی غیر متعارف . ولی در حقیقت آن چیزی که فیلم در بیان مسیر انتظارات فرمال و علت ها ( یا به طرقی فقدان آن ها ) طی می کند به گونه ی دیگریست . و باید اینگونه گفت که چه چیز این قطعه ها را به یکدیگر متصل می کند :  " پارامترها و تکرارها ". مسیرطی شده همواره درمکان های یکسان ( 4 مکان / فاحشه خانه ) می گذرد، بازی های تکراری مردان در روی میز قمار و کارهایی ( مصرف افیون / قلیان، چای و...) که به صورت مداوم همه ی شخصیت ها مشغول انجام آن هستند . این قطعه را یک فید این / تاریکی ابتدایی و فیداوت/ تاریکی انتهایی از یکدیگر جدا می کند. دراین الگوی کلی اپیزودیک سه خط داستانی اصلی قرار گرفته است :

1- استاد وانگ مشتری همیشگی کرایمسون می باشد ،اما آیا وانگ او را به دلیل یاسمین جوان ترک می کند؟ کرایمسون هیچ گاه استاد وانگ را به جز یک مشتری ساده نپذیرفته، اما همه چیز از نگاه وانگ متفاوت است.

2- اِمرالد به کمک استاد هو ترفندهایی را به کار می گیرد تا آزادی خود را به وسیله ی دادن بدهی هایش، بدست آورد.

3- پرل، یکی از گل / فاحشه های سالخورده و صاحب جایگاه درخانه به جاد / یکی از گل های جوان و خیره سر که زیردست او درخانه کار می کند، آموزش می دهد که چگونه باید رفتار کند. دختر جوانی که فکر می کند از طریقی توافق اولیه برای ازدواج با استاد ژو را بدست آورده است. آیا این فقط خیالِ خام می باشد ؟

تمامی این وقایع در اواخر قرن نوزدهم در 4 مکان / فاحشه خانه به نام " خانه های گل " رخ می دهد. اما بدون تردید با اشاره به ساختار اپیزودیک و بیان پیرنگ ها نمی توان بازی غنی و پربار سبک را که درجریان فعالیت روایی فیلم انجام می پذیرد، به خوبی بیان کرد. و باید اشاره کرد که آن چیزی که خط داستانی ذکرشده را به هم پیوند می دهد، رابطه ی پیچیده ی سبک و پیرنگ درون فیلم است. و همگی آن ها با تبعیت از نوعی نظام پارامتری سازمان یافته و بنابر معیارهای معین درمکان هایی مشخص شکل یافته اند. و هوشیائوشین با انتخاب فرمی یکسان درهمه ی قطعه ها ( حرکات دوربین منحنی وار درتمام پلان-سکانس ها ، موسیقی تکرارشونده، فید این / فید اوت های مکرر درابتدا و پایان هرسکانس، تکرار موقعیت ها و لحظات یکسان درطول اجرای کار ) و تکرار چندگانه ی این تکنیک ها و تبعیت کیفی این پیرنگ ها از سبک، به این الگوپردازی جلوه و برجستگی خاصی داده است.(2)

3. هشت دقیقه ابتدایی. مردانی با لباس هایی ازجنس پوشش های قرن 19 چین دورمیزی نشسته ومشغول قمارهستند. نورکمی ازلامپ های پیرسوزی که روی میزقرارگرفته صحنه را روشن کرده است. این جا یکی ازهمان فاحشه خانه ها است.زنانی دراطراف مردان به دورمیزایستاده یا نشسته اند.عده ای ازمردان هرازگاهی بازی را قطع کرده و مشغول شوخی کردن وگفتن قصه ها وداستان های جورواجورمی شوند. درتمام طول سکانس مردی درمرکزقاب قرارگرفته، استاد وانگ / تونی لیونگ که ساکت و بی حرف درحال نظاره کردن وقایع روی میزاست. همان کاری که ما می کنیم. بازی دوباره ادامه پیدا می کند. او میزرا ترک کرده. تا کمی از رابطه ها، موقعیت شخصیت ها مشخص شود. استراتژی فیلم کاملآ بیان می شود. دوربین درتمام این مدت بدون قطع حرکت های عرضی خود، ازچپ به راست وبرعکس را انجام می دهد. هرگزبه درون نمی رود. عدم مداخله در رخدادهای مقابل ، کاریست که دوربین تا پایان انجام می دهد. همانند ناظری که فقط تمایل به دیدن دارد تا این دیده ها را کاملاً وفادارانه انتقال دهد. دراین میان بازی پس ازصحبت کردن چند درباره ی استاد وانگ ورابطه اش با یاسمین – یکی ازگل ها / فاحشه ها – دوباره ادامه می یابد. تصویرفید می شود و رو به تاریکی می رود. امری که  بارها تا پایان رخ می دهد. نام فیلم ظاهرمی شود.

4. در«گل های شانگهای»  دوربین همواره درحال حرکت است، حرکت‌های منحنی‌وار به دور میز یا حرکت از شخصیتی به سوی شخصیتی دیگر، همچون یک مهمان کنجکاو و ناخوانده با دقتی چشم‌گیر  همه‌چیز را می‌نگرد. تمام وقایع، حالات و رفتارهایی که روبرو یا خارج ازچارچوب آن (قاب دوربین) رخ می‌دهد، با ظرافت ثبت وضبط می‌کند. هرصحنه در یک برداشت کامل درمیان دو تاریکی – فید‌این و فید اوت – واقع شده است و نتیجه‌ای که کارگردان از چیدمان آن صحنه و حرکت دوربین می‌گیرد، این است : حس وارفتگی، بی‌میلی و بی‌روحی. حسی که ازدرون روایت و قصه‌ی آدم‌ها درکنار دنیای پر از افیون، لیوان‌های چای و گفتگوهای کوتاه ازدرون روابط  بی‌سرانجام  بیرون می‌آید.

5. فیلم از دو گروه زنان تشکیل می شود : عده ای درفکرنجات ازشرایط – پرداخت بدهی های خود – و زنانی دیگرراضی به وضعیت موجود – درفکرحسادت ها ودستیابی به جایگاهی بهتر. درمیان این دو گروه توافقی پنهان وجود دارد. رسیدن به سعادت، شاید. سعادتی که رفتن وماندن دراین موقعیت تصویر شده را همزمان درون خود جای داده است. تردید، گلایه ها و واپسرانی های شخصیت مگی چونگ در طول فیلم شاید ازاین نقطه است که آشکارمی شود. والتربنیامین سعادتمندی و رسیدن به موقعیتی بهتررا در گرو مفهوم رستگاری یا نجات می داند. ورستگاری اساساً به معنای اعاده ی حیثیت، جبران نواقص وکمبودها، بخشش و... است وازاین روست که سعادت وکامرانی، با رستگاری یعنی با جبران نواقص واشتباهات مرتبط می شود. وفیلم دراین موقعیت پارادوکسیکال درونی همواره گام برمی دارد.

6. جهانی که در دستان هو شیائو شین خلق می شود یک تجربه ی امپرسیونیستی ناب است، تجربه ای برای دریافت نبض حرکات واحساسات شخصیت ها. امپرسیونی که یک رابطه ی ارگانیک با ریتم درونی صحنه ها و بیرونی نماها دارد. تجربه ای که با این شیوه ی انتخاب تدوین / چیدمان صحنه ها سعی کرده است که آهنگ این تجربه ها را به صورتی که شخصیت ها و رخدادهای حاکم برآن ها (چه داستانی وچه موقعیتی ) احساس می کنند، القا کند : لحظه به لحظه. کندی ریتم وانتخاب این حال و هوای حاکم شده برنماها ،همچون یک ویژگی ، پاسخی روشن است به امپرسیون لحظه ها ونگاه ها درون فیلم. واینجاست که نقش موسیقی مهم و اساسی می شود. نور و هاله ای از رنگ نارنجی تمام صحنه های داخلی را پوشانده است.نوری کم مایه که از چراغ های فانوسی روی میز و اطراف اتاق جاری شده ، مکان ها را روشن می کند . و هو شیائو شین با دریافت آنی و مستقیم چشم انداز های انسانیِ مقابل با طرد رنگ های تیره و استفاده از رنگ ها و نورهای روشن غالب ، آنچه را در در یک لحظه ی خاص از واقعیت / درام آدم ها احساس می کند و یا به تعبیری آن را می یابد ، به تصویر می کشد . این تصاویر را ببینیم :

نمایی از فیلم

نمایی از فیلم

نمایی از فیلم

toulouse-lautrec_the_kiss.1892

3_The_Night_Cafe_Post-Impressionism_Vincent_van_Gogh

7. موسیقی فیلم توسط یاشی هیروهانو (سازنده ی موسیقی های " 24 شهر و سکو(جیا ژانگ که)  میلنیوم مامبو، دیگرفیلم شین )ساخته شده است. قطعه ای که بارها وبارها درطول فیلم به اجرا درمی آید: نه یک قطعه در واریاسیون‌های گوناگون نظیر آن‌چه آلتمن در " خداحافظی طولانی" انجام داد بلکه همان یک قطعه است که درباند صوتی فیلم هرازگاهی خود را نشان می دهد.قطعه ای زیبا که ارتباطی ارگانیک با ساختار روایی وساختمان فیلم دارد. فیلم چندین بار مراسم قمار پشت میز را نشان می دهد جایی که مردها درحال خوردن، نوشیدن و بازی هستند. و دخترانی هم ایستاده دورمیز و درحال تماشا کردن اتاق ها و چیدمان هایشان که بارها درطول فیلم به آن ها بازمی گردیم. شاید فیلم هم همانند آن بازی مردانه است. فارغ ازنتیجه ی برد وباخت، همگی می دانند که بازهم دور این میز جمع خواهند شد و دوباره بازی خواهند کرد واین موسیقی است که درادامه ی همین بازی ها، احساسات وتکرارها بارها نواخته می شود و رنگی دیگربه جلوه ی رازآمیز این لحظات می بخشد.

و

8. تونی لیونگ : سرگردان میان دو انتخاب . ساکت ، منزوی و کم حرف . شمایل بزرگ سینمای دهه ی نود با تجربیاتی شگرف در همکاری با وونگ کار وای ( 5 فیلم) و هوشیائو شین ( 2 فیلم) بازی او در همان پلان-سکانس ابتدایی آغاز می شود . ترکیبی نا متجانس در فضایی شلوغ و درهم . زمانی که دست زیر چانه در سکوت به بازی و میز و شلوغی نگاه می کند . و هو شیائو در ترکیبی از نور ، رنگ و کمپوزیسیون چه خوب کلیت لحنی فیلم را در و با تونی لیونگ / استاد وانگ به همراه نگاه مات و حرکات کنترل شده اش ، جاری می کند . و البته که سیمای سرد او از بی تفاوتی نیست بلکه فوران جوش و خروش نهفته اوست . که سرگردانی او میان دو قطب ، دو زن ، کشاکش درون و بیرون است که بدین گونه نمایان می شود . و چگونه می شود فراموش کرد صحنه ای که او مستِ خراب وارد خانه کرایمسون می شود و بعد از فهمیدن جریان اتفاق افتاده ، شروع به نابود کردن وسایل اطراف خود می کند . صحنه ای که یادآور ویران کردن اتاق توسط اورسن ولز در همشهری کین است .البته در یک عظمت وارونه .

9. درسرمقاله ی شماره اخیر کایه دوسینما استفان دلوروم به نکته ای اشاره می کند : تفاوت سبک وکنش. او بیان می کند سبک " ازایماژها، سیلان و واژگان ازتن وگذشته ی نویسنده نشأت می گیرد وازاین طریق به هنرتبدیل می شود".وبرخلاف آن با اشاره به معنای نوشتار در کتاب درجه ی صفر نوشتار رولان بارت بیان می کند: " نوشتاربرعکس ازیک انتخاب می آید، انتخاب کلی یک لحن، یک سیرت" واین مسئولیت پذیری را دریک کلام می توان چنین نام نهاد : کنش. به گونه ای دیگرکنش، اخلاق فرم است. کنش ازفرم فراتر  می رود وبه مسئولیت پذیری درجهان می پردازد. اما کنش هوشیائوشین درفیلم " گل های شانگهای " چیست ؟ بی طرفانه نگریستن به رویدادی درتاریخ ؟ نظاره کردن آگاهانه چشم اندازی انسانی دراواخر  قرن نوزدهم ؟ احساس و پیچیدگی و رازآمیز آن که ما را وادارمی کند هرچه نزدیک تر به رخداد روبرویمان بدون دخالت هیچ چیزاضافی –  قطع کردن دوربین، نماهای نزدیک وجلوه های دیگر- بنگریم؟. فیلمی که درفاحشه خانه های قرن نوزدهم می گذرد حتی بدون اشاره جنسی وتمایلی به ساحت جسمانی / چشم چرانی. دراین جا می توان ازتعبیر سرژ دنی استفاده کرد: احساس" لانگ شات/ مدیوم شات" . دنیایی که در چشم اندازی دورمی گذرد اما بسیارنزدیک است. ودراین نزدیکی غیرقابل لمس.

10. و چه فیلم غریبی ست این " گل های شانگهای " .

.......................................................................................................................................

1. مقاله In Pursuit of Perfection    نوشته جف ریچِرت

2. برای برسی دقیق این فیلم از نگاه روایت پارامتریک ، یکی از انواع روایت ها در نگاه دیوید بوردول و همینطور مقایسه آن با جیب بر  برسون می توانید اینجا را بخوانید .