ماجرای ادراک: گفتگو با کنت جونز درباره‌ی مَنی فاربر

Manny Farber, Drawing Across Time

         اِریک هاینز

مترجمان:   بابک کریمی و علی سینا آزری

          بخش اول  و  بخش دوم

                    این مقاله پیشتر در روزنامه‌ی اعتماد به تاریخ پنجشنبه 31 مرداد 92 چاپ شده است

مَنی فاربر یکی از منتقدان برجسته‌ی آمریکایی در ماه آگوست [2008] و در سن 91  سالگی درگذشت. کنت جونز، از منتقدان و برنامه‌گذاران مجمع فیلم مرکز لینکلن، به مناسبت بزرگداشت دوست عزیز خود، که در واقع برای وی بت محسوب می‌شد، فستیوال فیلمی برپا کرد که در آن از زندگی، نوشته‌ها و درس‌های فاربر تجلیل به عمل آمد. این مجموعه، که «مَنی فاربر 1917-2008» نام دارد، از تاریخ 26 نوامبر در تئاتر والتر رید نیویورک در حال اجراست. به همین مناسبت، اِریک هاینس از «ریورس‌شات» نشستی با جونز داشت تا در مورد فاربر و این‌که چرا او و دوستانش فیلم‌های خاصی را برای فستیوال انتخاب کردند، صحبت کنند. البته، این مکالمه فراتر از این مطالب رفت و نه‌تنها به میراث فاربر پرداخت، بلکه دستاوردهای خودِ نقد را نیز دربرگرفت. از کنت جونز بابت خلوص [در جواب‌دادن به سوالات] و وقتی که گذاشت، ممنونیم.

***

  بخش اول

ریورس‌شات: انتخاب‌های شما برای برنامه‌ی مجمع فیلم بیشتر چیزی بنیادی و اساسی بود تا چیزی که همیشه مورد علاقه‌ی فاربر بوده، یا حتی چیزی شبیه به آن. درست مانند این بود که شما از طریق این فیلم‌ها دیالوگی را با فاربر برقرار کردید.

کنت جونز: سال‌ها پیش من و بروس گلدستاین در مورد ساخت مجموعه‌ای در «فیلم فُروم» که شامل فیلم‌های مورد علاقه‌ی فاربر از سال 1951 بود، صحبت کردیم؛ مساله‌ای که در «فضای منفی» حائز اهمیت چندانی نیست. چیزهایی از آن قبیل می‌توانند راهی برای این مسئله باشند. راه دیگر، کنار آمدن و عبور از «فضای منفی» بود که همان شناختی است که همه از فیلم دارند و درواقع انتخاب فیلم‌هایی که نشان دهنده‌ی فیلم‌های منتخب او بودند و این‌که او در کتاب‌هایش بر چه نکاتی تاکید داشته است. به نظر من، آن‌ها انتخاب‌هایی هستند از بین «برخورد خشن» آنتونی مان، «طول موج» مایکل اسنو، «لذت یادگیری» ژان لوک گدار وغیره. اما لغت مکالمه که شما به آن اشاره کردید در واقع به یک نمایش ختم می‌شود، چرا که من مَنی را می‌شناسم. ما خیلی به هم نزدیک بودیم و همسر او، پاتریشیا پَترسِن، به یکی از نزدیکترین دوستان من تبدیل شده. مَنی نودویک سال سن داشت و با این‌که همه‌ی ما می‌دانستیم که به زودی از پیشمان خواهد رفت، باز هم این اتفاق بسیار دردناک بود. منظورم از ما، من، ژان پی‌یرگورین، رابرت والش، رابرت پولیتو، مارک کوئنت که مسئول معاملات هنری او بود، مایکل آلمریدا، دانکن شِپِرداز دانش‌آموزان قدیمی او که اکنون در سَن‌دیگو منتقد است و البته، پاتریشیا می‌باشد.

هنگامی‌که مَنی در ماه آگوست از دنیا رفت در مورد این‌که چگونه بزرگداشت او را برگزار کنیم بسیار صحبت کردیم و زمانی‌که فرصتی برای این بزرگداشت پیش آمد من از پاتریشیا و کسانی که قبلا ذکر کردم، به علاوه‌ی جیم هُبرمن، در مورد عقاید و نظرشان نسبت به این موضوع سوال کردم. نظر پاتریشیا این بود که تعدادی از افرادی که مَنی آن‌ها را آموزش داده و نه افرادی را که در نوشته‌هایش بر آن‌ها تاکید کرده بود را انتخاب کنیم. در واقع، ایده‌ی خوبی به‌نظر می‌رسید و به من و پاترشیا فرصتی داد تا بر روی یک موضوع تمرکز کنیم. پاتریشیا چهل‌واندی سال از زندگی خود را با مَنی گذرانده و از نگاهی کاملا متفاوت برای من بسیار مهم بود. خود مَنی به ایده‌ی مجموعه‌ای از فیلم‌های مورد علاقه‌اش از سال 1951 رضایت داده بود -به نظرش دیوانگی می‌آمد. احتمالا ایده‌ی فعلی را نیز تایید می‌کرد، اما حداقل این را به خاطر این‌که کمی غافل‌گیری در آن وجود داشت تحمل می‌کرد، چون این همان چیزی است که تمام نوشته‌ها و همین‌طور نقاشی‌هایش در موردشان بود. و در واقع، این تقریبا خود شخص مَنی بود -کسی که  به همه‌چیز از نو نگاه می‌کرد. برای یادبودش کافی بود به او فکر کنیم، این‌که چه‌طور به همه‌چیز نگاه می‌کرد، چگونه همه‌چیز را در کنار هم قرار می‌داد و این‌که به یادداشت‌های کلاس‌های تدریس او که به چندین جلد می‌رسیدند، نگاهی بیاندازیم. و این‌گونه بود که این بزرگداشت شکل گرفت.

ریورس‌شات: برای بسیاری از ما که مَنی را از «فضای منفی» می‌شناسیم و الزاما نمی‌دانیم که در طول این سال‌ها ذهنیت او چه بوده، غافل‌گیری‌هایی وجود دارد؛ به عنوان نمونه، برای من دیدن نام «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» در فهرست برنامه‌ها و با توجه به شناختی که از دیدگاه او در یکی از فیلم‌های اختتامیه فستیوال نیویورک دارم که در واقع...

کنت جونز: یک قالب.

ریورس‌شات: کاملا درست است، یک قالب -البته قالبی از نوع مَنی فاربر.

کنت جونز: خواندن تصویر پُرشوری که رائول کوتَر می‌گرفت... زمان‌های بسیاری بود که من و مَنی حرف می‌زدیم و او می‌گفت که دوست داشت می‌توانست بیشتر در مورد نیک ری بنویسد تا بتواند عدالت بیشتری در مورد او به کار گیرد و این‌که چقدر آن فیلم‌های اولیه خاص هستند. او نیک ری را می‌شناخت و فکر می‌کنم شخصا به او احساس دین می‌کرد. او همین حس را نسبت به جیمز اِیجی داشت. واقعا حسرت آن قطعه‌ای را می‌خورد که در مورد جیمز نوشته بود. در سال‌های آخر زندگیش به گذشته‌ها و روابط دوستانه‌اش با مردم فکر می‌کرد. هنگامی‌که به عنوان عضوی از جامعه‌ی روشنفکر نیویورک در مورد دنیای دهه‌های چهل، پنجاه و شصت می‌نوشت قصدش این بود که خودش را از آن‌چه دیگران انجام می‌دادند، دور نگه دارد و نگاه متفاوتی به آن‌ها بیاندازد. همان‌طور که گفتید، او این کار را به شیوه‌ی خودش، یعنی مَنی فاربری، انجام می‌دهد. اما او کسی نیست که به گونه‌ای بنویسد که انگار دارد در مورد استادی چیره‌دست و قدیمی می‌نویسد. او همیشه به مسائل نگاهی امروزی دارد.

چیزی که او چندبار به من گفت این بود که «واقعا فکر می‌کنم هنوز هیچکاک را درک نکرده‌ام.» من و پاتریشیا اخیرا در این مورد صحبت کرده بودیم، در مورد این‌که برای او دوست نداشتن هیچکاک چه معضل بزرگی بود.

با این وجود «بدنام» و«شمال از شمال غربی» را تدریس می‌کرد، او واقعا «سرگیجه» را درس می‌داد و دوست داشت. او «غریبه ها در قطار» را تدریس کرده، فیلمی که درباره‌ی آن بسیار نوشته بود و در عین حال، هم آن‌را تحسین می‌کرد و هم بی‌اعتبار می‌دانستش. یک‌بار او و پاتریشیا در مورد این‌که چقدر بررسی دوباره‌ی «در بارانداز» برای آن‌ها مهیج بوده با من صحبت کردند. به یاد نمی‌آورم که حتی یک حرف خوب در مورد الیا کازان نوشته باشد. او همیشه به گذشته برمی‌گشت و نگاهی دوباره به همه‌چیز می‌انداخت. چیزی که سایر منتقدان آن‌را انجام نمی‌دهند. معروفترین نمونه پالین کیل است که هیچ‌گاه به گذشته بازنمی‌گشت و نگاهی دوباره به چیزی نمی‌انداخت؛ اما، خُب، شخصیت او این‌گونه و شیوه‌اش چنین و حدود انتقاداتش نسبت به سایر منتقدین کاملا متفاوت بود. فاربر با مخاطبانش دیالوگی مانند دیالوگ فعلی ما برقرار می‌کرد، چیزی کاملا متفاوت، پس نیازی نبود که او مانند فاربر نگاهی به گذشته بیندازد و بازبینی مجدد انجام دهد.

ریورس‌شات: قیاس این منتقدین با هم اجتناب‌ناپذیر است. با خواندن نقدهای کیل این حس به شما دست می‌دهد که همه‌چیز بر علیه فیلم‌های دهه‌ی سی می‌باشد. از دید جیمز، این‌ها یک نمایش کمدی از دهه‌ی بیست هستند و از دید فاربر حس نگاهی دوباره به فیلم‌های دهه‌ی چهل. و هنوز به گونه‌ای متفاوتند. این حس به شما دست می‌دهد که او همیشه کاملا هشیار و بیدار بوده و این‌که چگونه نظریاتش دستخوش تغییر شده‌اند.

کنت جونز: ایده‌های بسیار زیادی در این مورد دارم، اما در مورد کیل، وقتی در سال‌های پایانی عمر خود به سر می‌برد و دیگران در مورد سال‌های طلایی هالیوود از او سوال می‌کردند انتظار داشتند پاسخ او دهه‌ی سی باشد، اما این‌طور نبود و در واقع پاسخ او دهه‌ی هفتاد بود. آن سال‌ها سال‌های طلایی بودند؛ او آن سال‌ها آن‌جا بود و نه تنها آن‌جا بود، بل‌که در واقع بخشی بود که آن دوران را مهیج می‌کرد. اخیرا سعی کردم «نَشویل» را دوباره ببینم، اما فهمیدم برایم کاملا غیرممکن است... به‌نظرم فیلم بدی است، اما هنوز هیجانی را که او نسبت به این فیلم داشت در خاطرم مانده. در زمان خودش فیلم خوبی به شمار می‌آمد. در واقع فیلم‌های دیگر آلتمن را دوست دارم، اما آن‌یکی به‌نظرم به‌شکلِ ناامیدکننده‌ای پُرمدعا و خود‌نما بود. مانند «برش‌های کوتاه»، آن هم در زمانی‌که به حالت بدبینی می‌رسید. در واقع نکته‌ی مثبتی در این‌جا وجود دارد، قالبی انتخاب نشده از «نَشویل» که توسط مَنی و پاتریشیا صورت گرفته و ایراد بزرگش این بود که در مجله‌ی «سیتیِ» کاپولا منتشر شده.

اما هیجان کیل قابل لمس بود، او پکین‌پا را می‌شناخت، با مارتین اسکورسیزی و کاپولا صحبت کرده بود و توسط وارن بیتی از ماجراهای ناخوشایند هالیوودی‌اش رهایی یافته بود. با این حال، می‌دانم منظور شما چیست؛ چیزی که در نوشته‌های او ملموس است نشانگر نوعی وابستگی به آن دوران می‌باشد. اما هرکسی که پول خودش را به عنوان هنرمند و نویسنده در این مورد هزینه می‌کند، تلاش می‌کند با پشتکار حرکت سازنده‌ای در زندگی‌اش را پیگیری کند. مردم نمی‌توانند مدام زندگیشان را صرف بازآفرینی خودشان بکنند. شما همواره عمیق‌تر می‌شوید. من چهل‌وهشت ساله‌ام و تازه این موضوع را فهمیده‌ام. بهترین نمونه فیلم‌های وِس اندرسِن‌اند که عاشق آن‌ها هستم. اما شما فیلم‌ها را تماشا می‌کنید، صرف‌نظر از این‌که خوب یا بد هستند. به نظر می‌رسد که آن‌ها می‌توانستند در زمان دیگری اتفاق بیافتند، اما چنین نشده. در مورد فیلم‌های تارانتینو هم همین‌طور؛ آن‌ها در زمان و یا دوره‌ی خاصی ثابت نشده‌اند، بل‌که با دوره‌ای دیگر پوشانده و اشباع شده‌اند. در مورد تارانتینو می‌توان به دهه‌ی هفتاد اشاره کرد و در مورد وِس اندرسِن به اوایل دهه‌ی هشتاد یا چیزی شبیه به آن. اما این حقیقتی‌ست در مورد همه‌ی هنرمندان. به همین دلیل است که فیلم‌هایی در دهه‌ی هفتاد و هشتاد وجود دارند که در واقع مدیون فیلم‌های دهه‌ی پنجاه هستند، چراکه، این هنرمندان همان هنرمندان سابق‌اند که رشد کرده‌اند.

Mean Streets (1973). Mean Streets. Director: Martin Scorsese

وقتی که مَنی و پاتریشیا در مورد «خیابان‌های پایین‌شهر» می‌نویسند –نوشته‌ی دیگر که در «سیتی» منتشر شد- در مورد این صحبت می‌کنند که تا چه حدی فیلم به روند فکری، اجتماعی و فرهنگی‌ای که متعلق به دهه‌ی پنجاه است، تعلق دارد. هاروی کایتل کمد خود را باز و پیراهنی مونوگرام پیدا می‌کند؛ او مطیع عموی خود است؛ رابطه‌ای بین زن و مرد؛ بله، این یک فیلم دهه‌ی هفتادی است اما دهه‌ی پنجاهی هم حساب می‌شود، چرا که همه‌ی ما می‌دانیم مارتین اسکورسیزی در دهه‌ی پنجاه رشد کرده. در مورد فیلم‌های جو دانته نیز همین موضوع صدق می‌کند و مَنی این موضوع را در نقدها و درس‌های خود توضیح می‌دهد. یکی از دلایلی که من «سفر به ایتالیا» و «در سرزمین خطرناک» را در یک مجموعه قرار می‌دهم این است که مَنی نیز به عنوان یک معلم با آن‌ها چنین کرده بود. دو فیلم خانگی با بازیگرهای حرفه‌ای که به هم وابسته هستند و اینگرید برگمن و جُرج سندرز در چشم‌اندازی ایتالیایی با هم. اینگرید و جُرج به عنوان یک زوج انگلیسی بسیار سخت و سرد که درگیر ازدواج شده‌اند به همراه فرهنگ گرم ایتالیایی نتیجه‌ای ندارد جز آن‌چه شما در آخر فیلم شاهد آن هستید. «در سرزمین خطرناک»: رابرت رایان به عنوان یک پلیس خشن و درستکار به همراه سادگی چشم‌اندازی برفی، و آیدا لوپینو معادل است با احیای او. شما شاهد احیای یک زوج و هم‌چنین یک پلیس هستید؛ هیچ شخص دیگری وارد آن‌جا نمی‌شود و او همیشه به یک روند ثابت می‌اندیشیده، به جمع‌آوری پیراهن و فیلم‌ها در زمینه‌های بسیار مختلف و جُفت‌کردنِ آن‌ها باهم. در واقع، این‌ها برای او جایی بودند که در آن زندگی می‌کرده. به نظر من، مخصوصا با در نظر گرفتن افسردگی او، تنها نگاه کردن به آن‌ها برایش تداعی کننده‌ی این بود که مردم چگونه نگاه می‌کنند و یا راه می‌روند.

خودِ او، در مورد «معجزه ی خلیج مورگان» که یک فیلم دهه‌ی چهلی است، اما ریشه در افسردگی دارد، می‌گوید: «انرژی دیوانه‌وار که دربرگیرنده‌ی خصوصیات پوچ آن دوران می‌باشد.» این عالی‌ترین توصیفی است که می‌توان به طور کلی از فیلم‌های پرِستِن اِستِرجس ارائه داد و در واقع همان چیزی است که باعث شده آن‌ها خاص باشند. او دوره‌ی زمانی مختص خودش را داشت که از آن بیرون آمده، اما هم‌چنان دیدگاهش معطوف به همان زمان بود. کاری که سایر مردم نمی‌کنند. او این موضوع را به عنوان فشاری بر ذات طبیعت تعبیر می‌کرد و همین زمینه را برای اشتراب فراهم کرد. همان چیزی که در هاوارد هاکز او را به هیجان می‌آورد دقیقا همانی بود که دراشتراب، فاسبیندر و «ژان دیلمن» هم باعث هیجان او می‌شد. در یکی از نوشته‌هایم در مورد دیوید تامپسِن با اشاره به این نکته که خیلی بد است که او نگاهی به گذشته و مردم نمی‌اندازد، نامه‌ای سرشار از عصبانیت از یکی از دوستان وی دریافت کردم که می‌گفت «تو مَنی فاربر را مثال زدی و به نظر می‌رسد که او هم‌چنان در دهه‌ی سی باقی‌مانده.» خُب، اگر این‌طور باشد، شنیدن آن برای من تازگی دارد، چرا که او همیشه به من می‌گفت که چقدر فیلم‌های عباس کیارستمی، هو شیائو شین و «تاریخ خشونتِ» دیوید کراننبرگ را دوست دارد. او این تداوم را می‌بیند، او حضور دهه‌ی سی را در ساختار شخصی خودش قبول می‌کند و این حقیقت که آن فیلم‌ها و مصنوعات فرهنگی را در دوره‌های زمانی مختلف با یکدیگر به بحث گذاشته است .

ریورس‌شات: در کنار مشخصه‌های هر منتقد سختگیر، گونه‌ای عدم اعتمادبه‌نفس شخصی برای تغییر یا دگرگونی یا به اشتباه انداختن عقاید دیگران داشت؛ شکوفایی دوباره بدون از دست دادن خود.

کنت جونز: این همان کسی است که گفت «قضاوت منتقدانه یک ضمیمه‌ی  متروک و رها شده است.» به یاد می‌آورم یک‌بار هاوارد هامپتن من را برای نقل کردن آن قسمت فراخواند و گفت این حقیقت ندارد که او خیلی مغرضانه وعقیدتی رفتار می‌کند. اما، اول این‌که، او همیشه قضاوت‌هایش را تصحیح می‌کند و مسئله‌ی دوم، که مهمتر هم هست، این‌که، اگر شما نوشته‌ای در مورد «راننده تاکسی» بخوانید در واقع قضاوتی نیست در مورد فیلمی که به یاد می‌آورید، بل‌که چیز دیگری است؛ شیوه‌ای‌ست خاص که مَنی و پاتریشیا آن فیلم را طبقه‌بندی کرده‌اند؛ شیوه‌ای که برای توضیح فیلم به‌کار برده‌اند، آن‌را شکافته‌اند و دوباره قسمت‌هایش را کنار هم گذاشته‌اند؛ شیوه‌ای که آن‌ها با انرژی متفاوت به آن وارد شده‌اند -واین همان چیزی است که باعث هیجان می‌شود. صحبت در مورد برقراری دیالوگ و مکالمه با فیلم است تا با مخاطب. بنابراین، نوشته‌ی او، مانند سایر نوشته‌هایش که با پاتریشیا و یا بدون او نوشته شده، از درون فیلم، بیرون فیلم، حواشی فیلم و در نهایت از رابطه‌ی صمیمانه با فیلم می‌آید. او بر این باور بود که تا درباره‌ی چیزی ننویسید قادر نخواهید بود به همه‌ی اجزای آن تسلط پیدا کنید. پس، واضح است که عقیده‌یتان عوض می‌شود، شما باید در عین داشتن اعتمادبه‌نفس به مسیر ادراک و فهم نیز متعهد باشید.

ریورس‌شات: چیزی‌که شاید بیشتر از همه‌چیز من را به سوی مسئله‌ای بزرگتر در نوشتن و نقد کردن هدایت می‌کند. او می‌دانست در جایگاه تماشگر فیلم، نقاط ضعف و قدرتی دارد، اما برای تاکید بر مواردی که خودش آن‌ها را مهم می‌دانست، شیوه‌ی خود را داشت و این در حالی‌ست که بقیه‌ی موارد را رها می‌کرد. هر نویسنده‌ای در واکنش به چیزی در فیلم، نقاط ضعف بیشتری دارد تا واکنش به چیزهای دیگر -که این برمی‌گردد به شخصیت و طبیعت. و من معتقدم که او شیوه‌ای داشت که باعث می‌شد شما به چیزهای دیگر دقت نکنید.

کنت جونز: برای او، توضیح دادن پلات فقط اتلاف وقت بود، و یا حتی اتلاف فضا. فکر می‌کنم می‌توانید بگویید که این نقطه‌ی ضعف او بود، به دلیل گرایش شدیدش به دیدن تجربه‌ی آنی فیلم. هیجان تماشای کری گرانت در حرکات کابوکی -مثل دیدن مُد- و بعد تلفیقی از آن در کنترپوآنی همراه با ریتم در «دستیار همه‌کاره‌ی او». کاملا درست می‌گفت که می‌توان طرحِ فیلم «دستیار همه‌کاره‌ی او» را در یک جمله خلاصه کرد. گرچه من ایده‌ی هنر موریانه‌ای را دوست دارم، با این وجود فکر نمی‌کنم مبحثی همیشگی باشد. تضاد هنر موریانه/فیل سفید همواره مرا به واکنش به یک لحظه‌ی خاص کشانده است تا قبول این‌که «این‌جا یک معنایی برای هنر وجود دارد». هنگامی‌که می‌گوید فکر می‌کنم هیچکاک را درک نمی‌کنم، بخشی ممکن است به این دلیل باشد که هیچکاک زیادی درگیر داستانگویی و پیچیدگی‌های آن است. در حال حاضر دو وجه از آن وجود دارد به این دلیل که هیچکاک و هاکز می‌دانند که اگر کارها را به درستی انجام دهید، با انباشته‌ی زیادی می‌توانید خارج شوید. نمی‌توانید حس پلات «شمال از شمال غربی» را درک کنید مگر این‌که سعی کنید آن‌را در مسیری که آرتور هیلر هدایت می‌شود، در نظر بگیرید. با این وجود می‌توانید در راه‌های دیگری هم به حس آن دست پیدا کنید. هیچکاک می‌داند نمی‌تواند از آن سکانسی که می‌خواست از پرتاب شدن بدنی از درون ماشین تصویر کند، بگریزد. او فقط می‌دانست. اما دی‌پالما آن‌را انجام داد. اگر او آن‌را می‌ساخت، هیچ‌گونه دلواپسی‌ای نسبت به آن نداشت، چرا که واقعا با سوالاتی منطقی مواجه نمی‌شد. به‌هیچ‌وجه. و این در هیچکاک، چیز مهمی است.

ورود به سوالی از تِم -هنگامی‌که درباره‌ی ماتیس یا «لورنس عربستان» می‌نویسد- چیزی‌که در این دو نوشته‌ی متفاوت می‌گوید این است که میل وافری به ایده‌یی از خلق یک اثر کامل، چیزی به نام شاهکار، وجود دارد. که در حقیقت آن چیزی که در کارهای هنرمندان جالب است را نابود می‌کند. می‌فهمم چه می‌گوید، اما اغلب متعجم که چگونه کسی می‌تواند از ایده‌ی بصری کلیت‌بخش فرار کند. مایکل اسنو قطعا در «طول موج» این کار را انجام نداده. برای مَنی فاربر، آن فیلم‌های خاص درست هستند چرا که تمام یک قطعه را پوشش می‌دهند -ساختاری، موضوعی، بصری، تجربی و بافتی. بنابراین،من می‌توانم در این زمینه همراه او شوم اما همیشه باید بگویم که راه آدم‌هایی که اصول داستان‌ گویی را سامان دهی می‌کنند و فیلم‌سازی که تمایل به فکر کردن در این مسیر تو در تو و پُر فراز و نشیب را دارد، با این استتیک هم همدردی می‌کنم، اما با نگریستن به ایده‌ی هنر موریانه‌ای می‌توان محدوده‌هایی را ترسیم کرد.  می‌توان گفت که حتی یک‌بار هم از زبان او کلمات هنر موریانه‌ای یا هنر فیل سفید را نشنیدم و حتی پاتریشیا هم اذعان می‌کرد که هیچ‌گاه نشنیده است. برای او این مطلب از یک لحظه ایجاد شده و مردم باید خودشان آن‌را تشخیص بدهند.

ریورس‌شات: حتی در چیزهایی که بعدها در اواخر دهه‌ی شصت نوشت، آن منطق و یا اصطلاحات کاربردی را در کارهایش ندیدم.

کنت جونز:این اصطلاحات را به این معنا، در معرفی «فضای منفی»، آن چیزی که در هنر دوست داشت، اضافه کرد -و در این مسیر درباره‌ی فولر، چاک جونز و «دسته‌ی جداگانه» نوشت، هیچ‌کس دیگر فیلم‌ها را با دلیلی مشابه دوست نداشت. شاید. بیشتر مردم نمی‌دانند که آن فیلم‌ها را به آن دلایل دوست دارند یا آن دلایل چیزهای ساده‌ای برای صحبت کردن نیستند. خیلی راحت است حرف زدن درباره‌ی سرعت در «منشی همه‌کاره‌ی او»، که چطور با سرعت تغییر فضا می‌دهد. اما آسان نیست صحبت کردن درباره‌ی تناسب کری گرانت و روزالیند (شخصیت زن فیلم) و این‌که چطور ریتم آن‌ها با ریتم فیلم همراه است؛ گاهی اوقات در یک مسیر و گاهی اوقات برخلاف آن. این زنجیره‌ای دور از دسترس است. و آن جایی‌ست که فاربر شروع می‌کند. چیزهایی که آدم‌ها هنگام تماشای فیلم به آن واکنش نشان می‌دهند. همان‌طور که ریموند دورنیات می‌گوید، آن‌ها به صورت ناخودآگاه واکنش نشان می‌دهند. هنگامی‌که به دیدن فیلمی می‌رفت، افراد به طور میانگین مقدار زیادی مکانیسم‌های پیچیده از خود نشان می‌دادند. مَنی همین نکته را در مصاحبه‌ای که او و پاتریشیا با ریچارد تامپسِن در «فیلم کامِنت» انجام داد، می‌گوید، که میانگین مخاطبان سوالات بسیاری را درباره‌ی این‌که چگونه آنتونی مان وسترن می‌سازد، می‌پرسند. آن‌ها این کار را فقط به صورت شفاهی انجام نمی‌دهند، بل‌که در این زمینه موشکافی هم می‌کنند، در مسیری واکنش نشان می‌دهند که ترکیبی از واقعیت و تجربه‌ی جسمانی در هم آمیخته می‌شود.

Painter and Critic Manny Farber 

                                          بخش دوم

ریورس‌شات: اجازه بدهید به مسیر نوشته‌های فاربر درباره‌ی بازیگری برگردیم، که چه مقدار توانست از حرکات، ژست‌ها و تجسم شخصیت‌ها بر روی پرده برداشت کند. از یک سو، برای نوشتن، بازیگری چیز ساده‌ای است. کلیشه‌هایی برآمده از ریویوها و گفته‌های مخاطبان این است «خُب، بازی خوب بود» یا «چه اجرای خوبی». چیزهایی که از آن‌ها اجتناب شده. بسیاری از منتقدان فیلم، که خود من هم شامل آن می‌شوم، همیشه به سختی به سمت آن رفته‌ایم، به این دلیل که ما مشغول حرف زدن درباره‌ی ساختار، ترکیب و روایت بوده‌ایم -زمان بسیار کمی را به توضیح بازیگری یا نگاهی انتقادی به آن در مسیری ارزشمند، اختصاص داده‌ایم. اما او این کار را انجام داد، و تعداد کمی از ما این مسیر را دنبال کردیم.

کنت جونز: چند ماه پیش در وبلاگ دیو کر وارد مجادله‌ای اینترنتی با چند نفر دیگر درباره‌ی سوژه‌ی بازیگری، و به خصوص «لولا مونتس» شدم. به ناچار چیزی که پیش آمد این بود که، خُب، آیا من فکر می‌کنم مارتین کارول در «لولا مونتس» خوب بوده؟ نه، او در حدود ده دقیقه‌ی ابتدایی خوب است. پس از آن، صرفا فیلمی داشتیم درباره‌ی قساوتِ فرهنگی پُرآوازه. جواب داد، اما در مسیر مشابه‌ی هر فیلم بزرگ دیگری که او ساخته بود. چیزی‌که من در جواب داشتم این بود «مردم درباره‌ی بازیگری خیلی زیاد حرف می‌زنند» و «همه‌ی آن‌ها درباره‌ی میزانسن است» و «اصولا مردم فیلم‌ها را بدون بازیگران می‌سازند» و از سویی دیگر، من دریافتم که «درسته، افولس یک استاد است و ما باید اشارات راهنمایی‌بخش را از او بگیریم» و «چه کسی گفته که او مارتین کارول را نمی‌خواست و اگر چنین بود، چه کسی گفته که او با کارول معجزه نکرده است». نمی‌دانم به این سوالات چگونه جواب بدهم. از من خواستند که نمونه‌ای مشابه در یک فیلم را بیاورم و من هم «دنیای نو» را مثال آوردم. من عاشق «دنیای نو» هستم، فکر می‌کنم زیباست، اما فکر هم می‌کنم که کالین فارل وحشتناک است. وحشتناک از این منظر که برای فیلم ناکارآمد به نظر می‌رسد. در جایگاه مشخصی قرار ندارد. و به دلیل رخوت‌انگیزی، بی‌مورد جلوه می‌کند. در میانه‌های فیلم انگاره‌هایی باورنکردنی از جیمز تاون و پوکاهانتس می‌بینید -عناصر مبهمی در سرخپوست‌ها و رقص بداهه‌ی آن‌ها وجود دارد که به میزان حداقلی باقی می‌ماند- و ناگهان آن‌جا مردی غمگین و درهم در اطراف سرگردان می‌چرخد مثل این‌که در کِلابی در لوس‌آنجلس در حال گشت زدن و صحبت کردن با لهجه‌ی ایرلندی و خالکوبی روی بدنش است -زمانی قبل از کاپیتان کوک، جایی‌که خالکوبی به جهان غرب معرفی شد. «اوه، نه، این بخشی از طرح مَلیک است» و... و... و... چرا این‌گونه است، آیا زمانی که کارگردانی بزرگ فیلمی می‌سازد، همه‌چیز در حد کمال است؟

پس چرا نمی‌توانی درباره‌ی بازیگری صحبت کنی؟ خُب، دلیلش این است که اکثر مردم آن‌را دشوار می‌یابند. این‌گونه، 1- بازیگری واقعا سخت است و  2- مسیر توضیح دهنده‌ی آن معمولا موجب جدایی از فیلم می‌شود. این نکته‌ی بسیار بسیار مهمی است. پالین کیل می‌توانست متن‌های درخشانی درباره‌ی بازیگری بنویسد، اما او درباره‌ی هنر بازیگری نوشت -در پیوند نه چندان زیاد با سینما. او هم‌چنین درباره‌ی کارگردانانی که او را به وجد می‌آوردند، بسیار خوب می‌نوشت. کسانی که عملکرد خودشان را به عنوان کارگردان به خوبی ارائه می‌کردند، هم‌چون آلتمن و برتولوچی. این امور کمی با اسکورسیزی و «گاوخشمگین» مشکل‌ساز شد؛ برای او نوعی پَسروی در مواضع قبلی بود. آن نوع درخشش را به همراه نداشت، چیز دیگری بود، بیشتر نوعی مکاشفه، ابهام و دشواری است، و این‌گونه بازیگری در جایی دیگر درون فیلم می‌نشیند. فکر می‌کنم مَنی فاربر در این مسیر، سالیان‌سال، برای ما نوری بود، در جایی‌که درباره‌ی بازیگری صحبت می‌کرد. او می‌گفت بازیگری و فیلم کنار یکدیگر در حرکت هستند. زمانی‌که مردم درباره‌ی بازیگری می‌نویسند، در حقیقت درباره‌ی کارگردانی حرف می‌زنند و بعضی اوقات که درباره‌ی کارگردانی می‌نویسند، در حقیقت درباره‌ی بازیگری حرف می‌زنند. و بدانید که سبک بصری فیلم توسط بازیگر، آرایش فیزیکی او، چگونگی نگریستنش درون نما -نه این‌که فقط توسط کارگردان آشکار شوند- هم‌چنین آن چیزی که به ارمغان می‌آورند، حضورشان، ایجاد می‌شود.

کارگردانی که به واقع بازیگری را به دوردست‌ترین جای ممکن رساند، کاساوتیس بود. کسی که ژست، حرکت، و احساس را دریافت کرد و آن‌را هم‌چون کار یک پیکرتراش بر روی گِل بنا نهاد. تا حدودی کازان هم همین کار را انجام داد، اما کاساوتیس تمام فیلم را بر این مبنا ساخت. این میزانسن او بود. همراه با [تفکرات] مَنی فاربر، او بیشترهم‌چون یک هنرمند و کارگردان اندیشه می‌کرد. اگر با هر کارگردانی صحبت کنید و به آن‌ها بگویید «بازیگر اهمیت چندانی ندارد، همه‌چیز میزانسن است»، به شما می‌خندند. برای آن‌ها، بازیگر همه‌چیز است. تمام امور درباره‌ی بازیگران است. کسانی هستند که با آن‌ها کار می‌کنند، اعتمادشان را به دست می آورند و...

ریورس‌شات: مگر این‌که جرج لوکاس باشی.

کنت جونز: بله، نه برای جرج لوکاس. کسی که سر فردی را می‌کند و بر بدن فرد دیگری پیوند می‌دهد یا هر چیز دیگری. یا بلا تار، به عنوان مثالی دیگر. اما با نوشتن درباره‌ی بازیگری از درون فیلم تا با گفتن جملاتی نظیر «بازی خوب بود» یا «فیلم‌برداری خوب بود»، فاربر توانست موانع و فاصله‌های بین انواع مختلف بازیگری را از بین ببرد. بدین طریق توانست زیبایی اولیویه را در فیلم «هنرمند» ببیند. در حالی‌که هم‌زمان زیبایی ناردین ناردیه در «موشت» یا هانا شیگوالا در «بازرگان چهار فصل» یا دلفین سیریگ در «ژان دیلمن» را درک می‌کرد. بالاتر از همه‌ی آن‌ها، او قادر به دیدن بازیگران در اطراف و گوشه‌های فیلم که مقدار زیادی انرژی اضافه می‌کردند هم بود. زمانی‌که «کازبلانکا» را تماشا می‌کنید، در حقیقت نمایش بوگارت و برگمان است، اما در کنار آن‌ها نمایش لیونید کینسکی، مارسل دالیو یا هر کسی که در نمایش درون قاب حاضر است، کلود رینز و... هم هست. این عرصه‌ای بود که هیچ‌کس دیگری به آن علاقه‌مند نبود، و او آن‌را به درستی درک کرده بود.

ریورس‌شات: و این‌گونه به نظر می‌رسد که تا به امروز هم کسی به آن علاقه‌مند نشده.

کنت جونز: فکر نمی‌کنم بیشتر آدم‌ها هنگام صحبت درباره‌ی بازیگری احساس راحتی داشته باشند.

ریورس‌شات: به این دلیل نیست که اکثریت ما احساس می‌کنیم هیچ‌گونه مهارتی در این زمینه نداریم؟ آیا ما باید احساس کنیم که به این مهارت جهت بحث مورد نظر نیاز داریم؟

کنت جونز: خُب، زمانی که کلمه‌ی «ما» را می‌گوییم، دنیایی که شما و من در آن‌ جا می‌گیریم، دنیای سینه‌فیلی‌ها(دوستداران سینما) است و اجازه بدهید بگویم دنیای مولفان. نگریستن به کارهای یک کارگردان همیشه برایم ماجراجویی بزرگی بوده. و هم‌چنین فیلم‌های مجزا و لحظات یگانه. درست است، خیلی راحت است نگاه کردن به فیلمی نظیر «The Fearmakers» ژاک تورنر و دیدن زیبایی قاب و نورپردازی، آن چیزی که برای او پُراهمیت است، لحن و غیره... اما، این، آن نوع کاری که او با بازیگران انجام می‌داد، نیست. و همین‌طور آن نوع کاری که با فیلم‌نامه می کرد -در زمانی‌که  فیلمی بزرگ «از دل گذشته‌ها» یا فیلمی بزرگ از جنس دیگر «I Walked With a Zombie»، و فیلمی نه چندان بزرگ هم‌چون «The Fearmakers» را می‌سازد- همین‌طور فکر می‌کنم نوعی عصبانیت هم درباره بازیگری درون این عدم توافق با این افراد وجود دارد. عصبانیتی که از این نشات می‌گیرد که اگر ما درباره‌ی بازیگری خیلی زیاد حرف بزنیم، به روزهایی برمی‌گردیم که کارگردان پشت معیاری ارزشی پنهان می‌شد و غیره. نمی‌فهمم چگونه این اتفاق رخ می‌دهد، اما شاید امکان‌پذیر باشد. اما اگر شما درباره‌ی ویگو مورتنسن حرف بزنید و آن‌چه که برای «قول‌های شرقی» به ارمغان آورده، کراننبرگ را کوچک نکرده‌ایم، در حقیقت عمیق‌تر به او نگریسته‌ایم. اگر بازیگر دیگری عهده‌دار این نقش بود، با فیلم کاملا متفاوتی روبرو بودیم. نمی‌توانید اِد هریس را جایگزین کنید و همان فیلم را داشته باشیم، یا ژان کلود ون دام. به دلیل همین موارد، «لولا مونتس» دیوانه کننده به نظر می‌رسد. فیلمی است که میزانسنش پُرشکوه و قابل توجه است، اما شاید دلیل این‌که پُرشکوه و جذاب جلوه می‌کند این باشد که مفهوم پوشش خلاء در مرکز را درون خود داراست.

( I Walked With a Zombie (1943
 featuring Betsy  Connell; directed by Jacques Tourneur; produced by Val Lewton;cinematography by J. Roy Hunt

هم‌چنین فکر می‌کنم مردم زمانی که درباره‌ی بازیگری حرف می‌زنند، دچار اشتباه می‌شوند. و این چیزی است که مَنی فاربر هرگز دچار آن نشد، صحبت درباره‌ی شمایل‌نگاری -که بسیار رخ داد، یا صحبت درباره‌ی شخصیت- که این هم زیاد رخ داد. یا صحبت درباره‌ی شغل بازیگر. مثل «گام درخشان و برجسته‌ی دنزل واشنگتن برای بازی به عنوان یک گنگستر». که چی؟ چه کسی اهمیت می‌دهد؟ دنزل واشنگتن چه چیزی به نقش داده و آیا بسیاری از مفاهیم شخصی که به جاهای دیگر داده بود را توانسته محو کند، و آیا او در جهت یا خلاف شأن خود کار کرده، چیزی که ناگزیر در فیلم‌های دیگرش وجود دارد؟ این‌ها سوال‌هایی برای پرسیدند. اما، به جای آن، شما با بسیاری از ]این جملات[ «او این نقش را بازی کرد، و به وسیله‌ی آن، شخصیت را بنا کرد» مواجه می‌شوید. نه، او (مَنی فاربر) این کار را نکرد. کار دیگری انجام داد.

ریورس‌شات: نکته‌ی بعدی‌ای که می‌خواهم درباره‌اش حرف بزنم نیروی توصیفی مَنی فاربر است. همه‌ی ما می‌توانیم نسبت به منتقدانی که بسیار توضیح می‌دهند، بی‌طاقت باشیم... به خصوص منتقدانی که پلات فیلم را خیلی زیاد توضیح می‌دهند، و فاربر شیوه‌ی منحصربه‌فردی برای ورود به چنین چیزی و توضیح آن دارد. تعداد اندکی از منتقدان با این جزییات و حرکت لحظه‌به‌لحظه کار می‌کنند. [آن‌ها] خودشان را معطوف به جهت‌گیری‌ها و ارتباط‌های فضایی می‌کنند.

کنت جونز: و هم‌چنین پیدا کردن کلمه‌ی درست -داشتن کلمه‌ی درستی که جای درستی در جمله بنشیند. آخرین‌باری که مَنی را دیدم، به شدت خسته بود. هفته‌ای پیش از فوتش. او و ژان پی‌یر گورین، پاتریشیا و من به دور میزی نشسته بودیم و من درباره‌ی این حرف می‌زدم که چطور برای بار پنجم به دیدن نمایش ترنر رفته‌ام و درباره‌ی نبرد ترافالگار (مکانی در كرانه‌ى جنوب غربی اسپانيا) صحبت می‌کردم. وضعیت شنوایی فاربر چندان خوب نبود و به سختی می‌توانست بر چیزی تمرکز کند، اما ناگهان درباره‌ی ترنر شروع به صحبت کرد، «او حدودا هشت اسلحه دارد». حالا مَنی فکر می‌کرد که من به شدت ستایشگر او هستم -و او کاملا درست فکر می‌کرد. این چیزی بود که او احساس می‌کرد، زمانی‌که به آثار ترنر به هر دلیل خاص نگاه می‌کرد. ترکیب‌ها بسیار پیچیده بودند، حس فضا بسیار پیچیده است، رنگ به صورت باورنکردنی دشوار، و حس نور -چیزی فراتر از درک من که هر کسی توانایی فهم آن بر روی بوم را ندارد. به این دلیل که بیشترین توجه شما به پرسه زدن بین نور و آن‌چه که بر آن می‌تابد، قرار می‌گیرد. و توجه کردن به تمام آن چیزهای متفاوت همانند شنیدن پیانونوازی باد پاول است. هر دو یک چیزند. به درستی احساس می‌کنیم که او هشت اسلحه دارد.

یک‌بار گذشته‌گرایی او را با هم مرور می‌کردیم -درباره‌ی این در «سایت اند ساوند» مطلبی نوشته‌ام- او درباره‌ی نقاشی و همین‌طور نوشتنش صحبت می‌کرد. او گفت «تا حد امکان تلاشم را می‌کنم که خودم را از دست آن خلاص کنم، به طوری‌که ابژه خودش را در نوعی هراس مذهبی قرار می‌دهد». او درباره‌ی مذهب سازمان‌دهی شده حرف نمی‌زد، صرفا منظورش این بود که آن هراس معنوی به گونه‌ای جای می‌گیرد که ابژه خودش عاری از نفس نویسنده می‌شود. شما در وجود چیزی هستید. و حضور چیزی را احساس می‌کنید. و این چیزی‌ست که نقاشیِ او به آن شبیه است. جایی‌ست که فیزیک‌های عجیب و جغرافیای نقاشی‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند. هیچ‌چیزی در یک پرسپکتیو مشابه دیده نمی‌شود. ابژه‌ها را می‌بینید که ظاهرا پراکنده می‌شوند، اما نمی‌دانید اگر آن‌ها از هم پاشیده شده‌اند یا پویا و فعال دیده می‌شوند، به این دلیل است که در یک یا چند پرسپکتیو ضبط شده‌اند. به نظر این چیزها در بالای تابلو رخ می‌دهد، اما نه واقعا. دانه‌های گیلاس، برگ‌ها، گل‌ها، یادداشت‌ها، و حضورشان هراس‌انگیز است. و این همان چیزی‌ست که که هنگام نوشتن درباره‌ی کری گرانت یا رابرت دنیرو یا «ژان دیلمن» یا آنتونی مان می‌نویسد. کاری که او انجام می‌دهد، شروع کردن از درون ابژه است. مکالمه با ابژه و نگریستن مداوم به آن تا ابژه خودش را از این طریق توضیح دهد. این هدف اوست. چه مقدار موفق شده؟ می‌توان گفت که این مساله بی‌اهمیت است. تنها واقعیت این است که بودن او در آن قلمرو مهمترین چیز می‌باشد. و این کیفیتی است که فکر نمی‌کنم به اندازه‌ی کافی در کارهایش شناخته یا ستایش شده باشد.

ریورس‌شات: نوشته‌ی ژان پی‌یر گورین در «سینمااسکوپ» درباره‌ی نقاشی فاربر بر نکته‌ای تاکید می‌کند که او نوشتن را برای نقاشی کنار گذاشت، و شما هم مطلبی مشابه را گفته‌اید. آیا این ناشی از حس اتیصال او نسبت به نوشتن بود؟ یا این روش‌هایی متفاوت برای دستیابی به چیزهایی پُراهمیت برای او بود؟

کنت جونز: او نوشت، نقاشی کرد و درس داد. فکر می‌کنم این در یک نقطه‌ی خاص چیزی به من می‌گوید. او و پاتریشیا تصمیم به نوشتن کتابی کردند، اما فقط در همان نقطه‌ی آغاز باقی ماندند. عمل فیزیکال نوشتن دشوار بود. زمانه‌ی پیش از کامپوتر و بسیار مهمتر، پیش از دی‌وی‌دی و حتی پیش از نوار بود، به طوری‌که جستجو و کنکاش در چیزها به صورت مداوم دشوار می‌نمود. چیزهایی بود که آن‌ها دوست داشتند به آن رجوع کنند، مثل «ونگوگِ» موریس پیالا؛ هر دوی آن‌ها عاشق فیلم بودند. و هوشیائو شین و شاید کیارستمی -هر دو آن اشتیاق را در آن‌ها به وجود می‌آوردند. اما همان‌طور که در مصاحبه‌ای با «فیلم کامِنت» بیان کرد، نجاری، نوشتن، نقاشی، تدریس، حقایق بیرحمانه‌ و همه‌ی آن‌ها برای او یک چیز بودند. هیچ‌گاه در کلاس‌هایش نبوده‌ام، اما به اندازه‌ی کافی از پیگیری نوشته‌ها و صحبت با افرادی که محصول مَنی فاربر بودند، آموخته‌ام. این‌گونه نیست که او خودش را با شغل معلمی تغییر داد -او رفت و همان چیزی را درس داد که می‌نوشت و نقاشی می‌کرد. همان‌طور که اشاره کردید، حس توصیف کردن، و آن حس توصیف‌گری، همان‌طور که گفته، از میل رسیدن به درستی و حق می‌آید.

ریورس‌شات: در برنامه، هنگام دیدن چه فیلمی، از لحاظ ارتباطش با فاربر، هیجان‌زده‌یتان می‌کند؟

کنت جونز: دیدن دوباره‌ی گریفیث در چشمان او هیجان‌انگیز است. در نبوغش نسبت به حجم و فضا. دیدار دوباره‌ی «طول موج» واقعا هیجان‌انگیز بود. این پانزده سال بسیار شگفت‌انگیزتر از آن بار آخر بود. چیزی به طور قطع زیبا، یک تریلر واقعی. من همیشه به خوم و نوشته‌هایم نگاه می‌کنم و به این بیست سالِ پُرهیاهو. به «درسرزمین خطرناک» که هر سال یک‌بار آن‌را می‌بینم -برای من، یکی از بزرگترین فیلم‌های آمریکایی است. این حقیقتی‌ست که کاستی‌های اندکش مرا بیشتر شیفته‌ی آن می‌سازد. «سفر به ایتالیا» فیلمی‌ست که اغلب نگاه می‌کنم . دوباره دیدن آن در این شراط شگفت‌انگیز است. شما نمی‌توانید به اندازه‌ی کافی به فیلم «Not Reconciled» اشتراب نگاه کنید. در این مسیر چیزهایی وجود دارد که اشتراب مورد بحث قرار می‌دهد در حالی‌که مَنی و پاتریشیا این صورت‌مساله‌ها را هنگام ورود پاک می‌کنند. به خصوص پاتریشیا با دیدن اشتراب و همین‌طور فاسبیندر شگفت زده می‌شود. راهی که فاربر و پاتریشیا در آن گام برداشتند، راهی که انرژی‌هایشان ادغام شده و در آمیزش با یکدیگر ایده‌های هر یک را ساخته است -در همان مسیری که فیلم‌های اشتراب رخ می‌دهد.

ریورس‌شات:   رابطه‌ی بین آن‌دو بسیار جالبه. در ابتدا نیروی هر یک در مسیری شخصی قرار داشت و در ادامه با یافتن شریک زندگی، مسیر آفرینش و ارتباط خود را از این طریق ایجاد کردند.

کنت جونز: باورکردنی نیست. فکر می‌کنم همکاری برای فاربر همواره هیجان‌انگیز بوده. متن او درباره‌ی پرستون استرجس در «فضای منفی» توسط دوستش ویلارد پُستر نوشته شده بود. اغلب به نقش ژان-پیر همچون معلمی همراه و هم‌فکر اشاره می‌کند. هر زمان که در کنار او بودید، هرگز از نگاه استاد-شاگرد با شما صحبت نمی‌کرد. صحبت کردن با او همانند مکالمه، گفتگویی دوطرفه و همزمان دست‌یابی به چیزی از درون آن‌ها بود. و این نکته‌ای کاملاً منحصر به فرد است.

ریورس‌شات: این باید سوال اول من می‌بود؛ اما در این اوخر می‌پرسم. شما منی را اولین‌باردر مراسم واگذاری فیلم کامنت دیدید، درسته؟

کنت جونز: بله، نه سال پیش بود. من در اواخر زندگی‌اش به‌درستی او را شناختم. [موقعیت] غریبی بود چرا که یک‌بار نامه‌ای به او نوشتم که هیچ‌گاه پاسخی از طرف او نیامد. ولی زمانی‌که ریچارد جیمسون از من خواست که این کار را بپذیرم، گفت : « آن‌ها واقعن مشتاق دیدن‌ات هستند». به نظرم همه‌چیز شوخی بود. این‌گونه به‌نظر می‌رسید که قرار است به دیدار تولستوی بروم. اما این حس به‌سرعت برطرف شد. همیشه متن‌های من را می‌خواند و درباره‌ی آن‌ها و سختیِ کار منتقد جهت مبارزه برای ساختنِ تدریجی [چیزها] صحبت می‌کردیم. چیزی شبیه نوشته‌های خود او که همانند بازمانده‌ای از نوشته‌های ورزشی دهه‌ی بیست بود. او انجام هر چیزی را به‌خوبی درک می‌کرد. و شگفت‌انگیز است ؛ اگرنحوه‌ی  نوشتن فضای منفی را بفهمید. و این همان گوشه‌ای از دلایل مخالفت درست او علیه (جیمز)ایجی است؛ برای آن‌چه او درباره‌ی «اولیویه» و «گنج‌های سیرامادره» نوشت.

یک‌بار به من گفت: « نوشته‌ات را درباره‌ی «گمشده در ترجمه» خواندم – واقعن متن خوبیه .» و همزمان با ستایش نوشته‌ی من - چیزی‌که برایم بسیار معنا داشت - چنین می‌گفت : « هیچ‌وقت این نکته را فراموش نکن؛ همه‌ی آن‌ها بدین خوبی نمی‌شوند. باید در برابر آن‌ها به‌شده سخت‌گیر باشی» . این نکته تاثیری چشمگیر بر من داشت؛ چیزی که همواره به آن فکر کرده‌ام و این در دلِ یکی از گفتگوهای با او شکل گرفت. همیشه کنجکاو بود: « چه چیزی دیدی؟ فکر کنم مجذوب آن شدی، فکر کنم حس خوبی نسبت به آن نداری». همیشه آماده‌ی مباحثه درباره‌ی چیزها بود؛ حتی زمانی‌که چندان انرژی و توانایی در بدن نداشت.

ریورس‌شات: فکر می‌کنید نوشته‌های شما کمابیش همانند کارهای فاربر است؟

کنت جونز: در زمان جوانی قطعن در مسیری حرکت می‌کردم که چندان به آن فکر نکرده بودم. می‌خواستم نحوه‌ی ارتباط او با زبان را دریابم. مسیر بسیار دشواری بود. در مسیر یافتن این ارتباط باید زمان زیادی را سپری می‌کردم. و [طبعن] بهترین مکان برای شروع، کار بر روی نوشته‌های کسانی‌ست که آن‌ها را ستایش می‌کنید. در پانزده سالگی متن‌های او را به‌دقت می‌خواندم. در همان زمان جوانی، ضربه‌ای اساسی بر من وارد کرد و همچنان آن ضربه زدن‌ها را ادامه داد و هرچه بزرگ‌تر شدم آن‌ها عمیق‌تر شدند. [البته] همراه با تفکر کسانی دیگر که بر کارهای من تاثیر گذاشتند همچون برایان اِنو و ریچارد پورتی. برای من، همه‌ی آن‌ها در یک زمینه بودند. رابرت والش، کسی‌که ویراش نسخه‌ای دیگر از «فضای منفی» را بر عهده داشت، و من ، هر دو دریافتیم که سلیقه‌ای یکسان را به اشتراک گذاشته‌ایم. او دوست صمیمی براین انو بود و متن‌های پُرتی را هم به‌دقت خوانده بود. و این اتفاقی کاملن تصادفی بود که هر دو به‌سوی منی فاربر کشیده شده بودیم. به این دلیل که نوشته‌ی فاربر بر اساس یک‌جور بنیان فکری بنا شده بود که ضرورت آن در کارهای منتقدان دیگر چنین یافت نمی‌شد. این نکته را می‌توان درباره‌ی آندره بازن هم گفت و در متن‌های متاخر هم نوشته‌های سرژ دنی. فکر می‌کنم درباره‌ی نوشته‌های اندرو ساریس هم می‌توان گفت – [البته] به شیوه‌ای دیگر. [اما] درباره‌ی نوشته‌های جیمز ایجی چنین نیست. زنجیره‌ای فکری، اخلاقی، زیباشناختی در نوشته‌های فاربر وجود دارد. و این در مسیر زندگی به‌دست آمده است. نتیجه‌ی حساسیت مداوم او و ماجراجویی همیشگی‌اش در زمینه‌ی ادراک. این چیزهایی‌ست که برای من حاوی معناست و مسیر نوشته‌های من را ساخته است. چیزی که نمی‌توانم به‌درستی قضاوت کنم.

ریورس‌شات: ماجراجویی همیشگی‌ در زمینه‌ی ادراک ... جمله‌ی فوق‌العاده‌ای‌ست.

کنت جونز: فوق‌العاده است، چون یک ماجراجویی‌ست و او همچون یک ماجراجو آن را انجام داده است. آخرین باری که این‌جا بود، آخرین سفر او دچاره سرگیجه شده بود. او را به بیمارستان بردیم. ذات‌الریه گرفته بود و ما هم نتوانسته بودیم تشخیص دهیم. وقتی از بیمارستان مرخص شد؛ قبل از رفتن به فرودگاه، من و او تنها در ماشین نشسته و منتظر آمدن دیگران بودیم. گوشه‌ای نشسته بود و توانایی صحبت کردن هم نداشت؛ زنی در لباس پرستار نزدیک شد، و او از گوشه‌ی چشم او را دنبال می‌کرد. و او گفت : « زن جذابیه، به‌زیبایی قدم بر می‌داره» . به زن نگاه کردم . تا به حال به این شیوه‌ی راه رفتن چنین دقیق نگاه نکرده بودم. اما این برای او، همه چیز بود. همیشه این‌گونه بود. عاشق بحث و گفتگو– او ماجراجویی را برای ماندن نمی‌خواست. و هیچ‌گاه هم بدین‌گونه نشد.

My Budd by Manny Farber

...........................................................................................

این گفتگو در دو قسمت و پس از مرگ مَنی فاربر به تاریخ 18 آگوست 2008 در «ریورس‌شات» انتشار یافته است.

حمله‌ای کوبنده بر زندگی روزمره‌ی آمریکایی

Clift, Montgomery /A Place in the Sun

   نگاهی به فیلم مکانی در آفتاب (1)

نوشته‌ی مَنی فاربر

 مترجم:   سینا آزری

در مکانی در آفتاب[2] -آخرین و حزن‌انگیزترین تراژدی آمریکایی- به اندازه‌ی کافی مصالح غیرضروری و متظاهرانه برای چسباندن نگاه‌ها به پرده‌ی نمایش وجود دارد؛ تا جایی‌که عقل سلیم و ماهیچه‌ها عاجزانه درخواست وقفه‌ای [هرچند کوتاه] می‌کنند. این محصول پرحرارت پارامونت برای تمام قدرت‌های بی‌ثبات و زودگذر، و رگه‌هایی از بازی‌های مرعوب‌کننده‌ی طبیعی، حمله‌ای کوبنده، آرام و طولانی بر زندگی روزمره‌ی آمریکایی است -حمله‌ای متداوم که فیلمی پس از دیگری ایجاد شده، قطعاً بخشی از استراتژی هالیوود جهت پس‌راندن مخاطب از جذابیت‌های خوشبینانه‌ی تلویزیون است.

همانند این‌که به ما ثروتی به غایت کم‌ارزش داده باشند؛ دکترایی معتبر و عوام‌فریبانه؛ تابلوی تبلیغاتی سرشار از کوته‌نظری و [چیزهای کم‌اهمیت]؛ رشد خزنده‌ی رادیوهای پُرتابلی که همراه دوربین‌ها به هرجایی رفته‌اند؛ وسوسه‌هایی در نقش کنترپوانی از تقدیر تا حرف‌زدن‌های معمولی؛ [همانند] آهنگی که پیونددهنده‌ی حرکت‌های غیرقرادادی همراه با مستی‌ و خماری باشد. و من از آن نماهای احمقانه خسته شده‌ام که به ما خوراکی هم‌چون اسطوره‌ای می‌دهند که تمام باجه‌های سینما در مناطق مختلف شهر را در حسرت نئون‌های بزرگ و چشمک‌زنی از رفاه و موفقیت قرار داده‌اند.

فیلم‌نامه‌ی هری جو براون[3] فوق‌العاده وفادار به طرح رمان تلخ و سیاه (تئودور) درایزر است: زندگی عاشقانه‌ و پیچیده‌یِ یک شخصیت بلندپرواز اجتماعیِ نه چندان بکر (مونتگمری کلیفت[4]) در نهایت او را به سوی صندلی الکتریکی می‌کشاند. اما دیالوگ‌های براون به شدت شیک و بی‌روح است. («به‌نظر خیلی عجیب، بسیار عمیق و رویایی می‌آی») که این موجب گذر از دیوارها و مبلمان به سوی امور غیرمعمول و دلهره‌آور یا دهان‌های کوچک [ماهی شکل] کلیفت و دو بانوی او -الیزابت تیلور و شیلی وینترز- می‌شود. نکته‌ی بسیار نگران‌کننده‌تر عزم راسخ براون جهت دراماتیزه‌کردن داستانی‌ست که به‌صورت ناامیدکننده‌ای با اخلاقیات منسوخ‌شده و سیستم اجتماعی ازمیان‌رفته‌ای هماهنگ شده است. (یک تراژدی آمریکایی که در سال 1925 منتشر شده و مبنای آن بر سرگذشت ژیلت چستر 1906 قرار گرفته است. با اجتناب از سوژه‌های ممنوعی هم‌چون سقط جنین -یا همراه با جایگزین‌هایی کم‌خطر- و با ترسیم محدوده‎‌های سیاه و سفیدی از جهانِ تجمل‌گرایی و رنج‌کشیدگان- نسخه‌ای «مدرن» که خود را زیر پای خویش له می‌کند.

با این وجود، تهیه‌کننده-کارگردان فیلم، جرج استیونس، توانسته چرندیات ناپخته و متظاهرانه‌ی براون را تبدیل به چیزی نزدیک به مجموعه‌ای از جذابیت‌های بصری و احساسیِ فیلم‌هایی نظیر سانست بولوار یا جنگل آسفالت کند. -یک مثال کلیدی دیگر از تلاش‌های نومیدانه‌ی اخیر هالیوود در نمایش‌های انسان‌گریزانه از طریق پی‌آمد‌های قدرتی کنترل‌شده، گیرا و نامناسب. طبق معمول، رئالیستی خوش‌سلیقه همچون استیونس در درآوردن بازیِ طبیعی از بازیگرانش و چیدمانِ با مهارتِ کلیتی پُراحساس از آهنگ‌های عامیانه، یک بوسه، رقصی مهم و نمایش آداب و رسوم فریبکاری، بسیار خوب عمل می‌کند. این‌جا عاملی بسیار بزرگتر از زندگی دمیده شده است -برساختن آن‌ها درون کورئوگرافی کوتاه و پیوسته‌ای از رفتار و حرکت دوربین که شما را از طریق کنترلی باورنکردنی و نپذیرفتن ابتذال هرچیزی، مات و مبهوت می‌کند. بوسه‌ی کلیف/تیلور -که در سه مواجهه‌ی آن‌ها تکرار می‌شود- عملی گسترده، شخصی و بزرگ است که میخ شهوت را در سر شما می‌کوبد. این [نکته] در بازیگوشیِ موسیقایی و هنرمندانه‌ی تیلور پیشتر وجود داشته است: «به مامان بگو... همه‌چیز را به مامان بگو.»

استیونس بسیاری از ویژگی‌های شخصیتی و «واقعی» بازیگرانش را با فشاری همه‌جانبه درون فیلم وارد می‌کند؛ [در مقابلِ] صفحه‌ی نمایشی که با عدم همراهی خود قصد نابودکردن آن‌ها را دارد. بیشتر ستایش‌ها [در اطراف فیلم] به‌سوی خانم وینترز هدایت شده، کسی که در نهایت توانست توانایی خود را در نقش میلدرد نشان دهد -بسیار شبیه بت دیویس؛ اما در حقیقت، نمایش فردیِ بسیار پیچیده‌تر، در آن بلوغِ پخته‌ی مونتگمری کلیفت موج می‌زند. برای برخی تماشاگران، اجرای او بیان فهرست کاملی از صفات زنانه‌ی روستای گرینویچ است -شانه‌های جدی، مغرور و باریک؛ عقب‌نشينی‌ها، کینه‌های خاموش، روی‌گردانی‌های کم‌اهمیت؛ صدایی بی‌اعتنا و سرد که به نقطه‌ی بحرانی هم کشیده می‌شود. [اما] برای دیگران، او تجلی پُراحساس تمام انسان‌هایی‌ست که خودشان را دربرابر دیوار موفقیت نابود می‌سازند. کلیف می‌تواند ساعت‌ها به اتومبیل پاکارد خیره شود یا با خستگی و درماندگی قوز کرده و بدون هیچ حرکتی شما را از ناامیدی خود آگاه کند، و در خیابان شهری بزرگ، زیر لب موفقیت را زمزمه کند. در نهایت، او حرکت‌های کودکانه‌ای در اجرای نقش آدم‌های طردشده‌ی مستعد دارد که «نقطه جوش» داستان را [به‌راحتی] مغشوش می‌سازد: سیگاری آویزان از دهان، چوب بيلياردی که با دقت پشتِ سر او در زاویه‌ای مشخص قرار داده شده و چهار نمای لایی از نگاه دروغین و از روی بی‌عقلیِ او/کلیف.

استفاده از استعدادی نظیر این در جهت اثبات این نکته است که کارگردان‌های تک‌خال در نهایت فیلم‌هایی به همین اندازه راحت و صمیمی می‌سازند، حماسه‌های فروید-مارکسی که توجه را به‌خوبی جلب می‌کنند اما درک مایوس‌کننده‌ای در توجیه نام وینشل[5] برای سازندگانشان «سینمایِ جادوگران»[6] ارائه می‌دهد.

...........................................................................................................

[1]منبع: The Nation, April, 1951

[2] A Place in the Sun

[3] Harry Joe Brown

[4] Montgomery Clift

[5] Winchell

[6] cine-magicians

کیفیت‌هایی که دوست دارم / تأثیرات مَنی فاربر

the Winter 1962/63: cover of Film Culture
 "which contains Farber's article "White Elephant Art vs. Termite Art

نوشته‌ی : ادرین مارتین

مترجمان: علی سینا آزری و بابک کریمی

این مقاله در سی‌وهشتمین شماره‌ی فصلنامه‌ی سینما و ادبیات چاپ شده است.

چرا اختراع این دو مقوله: فیل سفید و موریانه، یکی وابسته به قلمروی شهرت و ثروت است و دیگری در کاوشِ جهانِ درونیِ حریمِ خصوصی؟ دلیل اولیه برای این دو مقوله، تمام کارگردانانی هستند که دوست دارم -سبک خشک هنری فولر، فاخته‌های چاک جونز، جادوی سختگیرانه‌ی گدار که آب‌وهوای بارانی و حومه‌های پاریس را به ارمغان می‌آورد، و سه نفری که در آب‌و‌هوای گرفته‌ی دسته جداگانه در حال دویدن هستند- در محدوده‌ی موریانه قرار می‌گیرند، و هیچ‌کس درباره‌ی آن‌ها، با وجود این کیفیت‌هایی که من دوست دارم، صحبت نمی‌کند.

- مَنی فاربر، ۱۹۷۱

نوشتن نقدی که خودش را ورای اثبات قرار می‌دهد یا چالش در جهتِ توضیحِ فرهنگ انتقادی هم‌چون هنر، نه علم. تعیینِ این‌که هنر در محدوده‌های هنر قرار دارد تا اصول علمی.

- جاناتان رُزنبام، ۱۹۹۳

مدخل

مقدمه‌ی اضافه شده‌ی رابرت والش در نسخه‌ی ۱۹۹۸ کتابِ فضای منفی: مَنی فاربر درباره‌ی فیلم‌ها1 به ما اطمینان می‌دهد که: «نقد فیلم یعنی مَنی فاربر». در پشت جلد، پُل شریدر بیان می‌کند: «در آغاز مَنی فاربر بود». داخل پوشش جلد، دو صفحه با عنوان «ستایش مَنی فاربر»، شامل مطلب سوزان سونتاگ است که او را «پویاترین، باهوش‌ترین و اصیل‌ترین منتقد (برای نمونه در آمریکا) در قرن اخیر»، در میان توصیف‌های پراکنده‌ای که او را به عنوان یک سنسی [sensei]، یک تیتان [Titan] و یک ضرورت و «یکی از معدود منتقدان فیلم که در این کشور دارای اهمیت است»، معرفی می‌کند. (ریچارد شیکل)

همه‌ی این‌ها، به ویژه در پی اعلام مرگ فاربر در ۱۷ اگوست ۲۰۰۸، درست و خوب هستند. اما تعجب می‌کنم چرا چنین نظرات ابتدایی‌ای نسبت به کار و فعالیت فاربر لزوما به این موافقتِ همه‌جانبه یا حتی پذیرش او میان بیشتر شیفتگان سینما می‌انجامد. واقعیت این است که فاربر هنوز مکانی پُردردسر و حاشیه‌ای درون معیارهای اصلی نوشتار فیلم به خود اختصاص داده است -فراتر از آن، هیجان پُرشور سبک منحصربه‌فرد او در سال‌های اخیر با وقایعی نظیر ویدئو آرتِ کریس پتی، فضای منفی (۲۰۰۰)، و مجموعه‌ی ستایش‌آمیز آرت‌فُروم، شدت یافته است.2 اما همان‌طور که یک‌بار هِرمن وِینبرگ اشاره کرده، پیروان راستین او می‌توانند روحیه‌ی برجسته، شکست خورده و غمگین او را، ورای این موارد ستایشگر، بررسی کنند. حدس می‌زنم برای بیشتر خوانندگان «عام» و شیفتگان فیلم، تنها یک منتقد فیلم بزرگ و عمومیت یافته وجود دارد: پالین کیل (و دیوید تامپسن با کتاب به شدت تاثیرگذارِ فرهنگ زندگی‌نامه‌ایِ مشاهیر سینما). بزرگداشت فاربر هم بزرگ و مجلل بود و هم مرعوب کننده: او (همان‌طور که بسیاری به این اشاره کرده‌اند) منتقدِ منتقدان بود، نویسنده‌ای که الهام‌گر نویسندگان دیگر است و به طور غیرمستقیم بر گستره‌ی عظیمی از مخاطبان تاثیر گذاشته.

گاهی اوقات فاربر مورد انتقاد قرار گرفته یا حتی به دلیل «امپرسیونیسم» شخصی خود ناوارد تشخیص داده شده است. برای نمونه، قضاوت سختگیرانه‌ی رابین وود [چنین است]: «روش‌های مشارکتی فاربر بسیار نزدیک به جریان سیال ذهن است» و مباحث را «آن‌چنان مبهم و گنگ می‌سازد که غیرقابل اعتراض باشند».3 اما تاریخچه‌ی پنهان و کوچکی از حمایت پُرشور چنین امپرسیونیسمی هم وجود دارد -حتی، یا به خصوص، زمانی که چیزها نادرست و اشتباه جلوه کنند. نوئل بورچ در پاورقی کتاب نظریه‌ی حرفه‌ی فیلم توضیح می‌دهد اشتباهات توصیفی را هیچ‌گاه تصحیح نمی‌کند، به این دلیل که حافظه‌ی پُراشتباه بینندگان فیلم (...) موضوعی است که به خودی‌خود شایسته‌ی مطالعه‌‌ای کامل است -و علاوه بر این، چنین حافظه‌ی پُراشتباهی می‌تواند «اثرات مثبت زیادی» بر «ذهن خلاق» داشته باشد.4 ریموند دورنیات با تاکید بر شباهتِ «فیلم هم‌چون یک کلیت ارگانیک در زمینه‌ی پیشِ‌رو» از «مقیاس‌های ناکارآمدِ» متن توصیفی فاربر دفاع می‌کند. از جمله این‌که، بسیاری از این توصیفات هستند که فقط ایجابی یا سلبی، واقعی یا خیالی، خواهند بود.5 و جاناتان رُزنبام، چالش خود را بر توجه و استفاده از تمرین‌های انتقادی (نظیر نوشته‌های فاربر) «در گزاره‌های هنری» بنا می‌سازد، و تصور می‌کند که چه می‌شد اگر نوشته‌ای از فاکنر بر سینما می‌خواندیم: او هم «از لحاظ نظری ممکن بود در جزئیات دچار اشتباه شود. اما آن چیزی که برای گفتن درباره‌ی تصویر داشت، این است که قدرت تاثیرگذاری آن بیش از کامل بودن یا نبودن برایش اهمیت داشت.»6

سایه‌ای از تمام این چیزها در معرض حمایت از فاربر وجود دارد. امپرسیونیسم در عمیق‌ترین سطوح متن‌هایش قرار داشت. یا چیزی که آن متن‌ها را متمایز می‌کرد -از زمانی که نوشته‌هایش به طور کامل ساختارهای زیبایی‌شناختی ظاهر و عمق متن‌ها را دگرگون کرد- این امپرسیونیسم، ساختار یکپارچه، بافت و نمونه‌ای از متن شاعرانه‌اش را می‌ساخت. از این‌رو، میل شدید او به انگیزش‌های گسترده‌ی جزئیات مختلف موجود در سراسر فیلم، درآمیخته با انواع جوک‌ها، پارودی‌ها، خیالبافی‌های تداعی‌گر و هجمه‌ای از تفکراتِ جدیدِ کاملا تجربی صفحه‌ی نوشتار او را آشکار می‌ساخت. بیشتر نوشته‌های فاربر به قبل از دوران «تحلیل‌های دقیق متنی» تعلق داشت. (که ]در آن زمان[ «پرداخت پُرجزییات نما» را هم مورد بازخواست قرار می‌داد.) و خودش را بیرون از دایره‌ی فرم منظم و محتاط مدارس مولفان و فرهنگ انتقادی مبتنی بر ژانر، که در مجلات سینمایی در اوج دوران کاریش در حال رشد بود، قرار می‌داد. نوشته‌های فاربر -تقلید فرمی از- گردابِ احساسات، خاطرات، تصورات و تفکرات است.

فاربر پیشتر پیشنهاد داده بود که «سینماروهای جدید تلاش می‌کنند فیلم را تحت‌تاثیر خود قرار دهند یا حداقل به آن فرم یا ضرورتی ببخشند که در آن وجود ندارد (ص ۲۳۶). این قطعه هم‌چون در اختیار داشتن کلیدی جهت دستیابی به هنر انتقادی فاربر، مرا مجذوب می‌کند. اگر فاربر تحت‌تاثیر قرار دادن فیلم یا دادن یک ضرورت نامناسب به آن‌را نمی‌خواست، پس در جستجوی چه چیزی بود؟

نکته‌ها و مسیرها (جزییات و رهنمود‌ها)

تمامی تفسیرهای استنباطی بر نوشته‌های فاربر در مقابل سبک منحصربه‌فرد او قرار می‌گیرد، نظیر این نوشته از بیل کروهن: «جامع و کامل، در زمانی که عدم‌ پذیرش سیستماتیک باشد.»7 در فاربر، غایت اقتصاد کلمات و جملات به یک اندازه همانند غایت احساس خودسری در سراسر شکل مباحث اوست. استراتژی گسترش و تداوم -که جزییات بسیار خاصی از فیلم را بین جملات و قسمت‌هایی از جملات قرار داده- منجر به دگرگونی‌های کامل نماد و نشانه‌های موثق در مسیر مشاهده‌ی آثار از منظر سوالات شده است. فاربر سبک نوشتاریش را توپوگرافیکال [topographical] تمام چیزی که فکر می‌کنم نقد درباره‌ی آن است...، (ص ۳۵۷) می‌نامید. بررسی دقیق زمینه، ایجاد حسِ داشتنِ قلمرو که مستلزمِ برهم کنشِ بینِ -همان‌طور که فاربر درباره‌ی فیلم‌های رائول والش گفته-«جزییات و رهنمودها» است.

تلاش برای کشفِ ساختارِ منطقِ درونیِ یک مقاله‌ی نمونه‌ایِ فاربر لذت‌بخش است: جهش بزرگ رو به جلو و حرکات موریانه‌ای رو به عقب؛ زیستن در مرکز جزییات در بین چشم‌اندازی مختصر و گذرا؛ همراه با تکرار-وسواس‌های [مداوم او] و ناگهان، پایانی که خواننده را بر لبه‌ی پرتگاه قرار می‌دهد. نوشته‌ی 1969 او بر هاوارد هاکز یورشی درست در پاراگرافی درخشان بر صورت زخمی (۱۹۳۲)، منشی همه‌کاره‌ی او»(۱۹۴۰)، فقط فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹) و رودخانه‌ی سرخ (۱۹۴۸) است. سپس پاراگرافی درباره‌ی اسامی شخصیت‌ها ما را به چیزی شبیه یک رساله می‌کشاند، یا حداقل جزییات اضافیِ امیدوار کننده‌ای را نوید می‌دهد: «هاوارد هاکز متخصصی با اعتماد‌به‌نفس کاذب است که همواره فیلم‌هایی درباره‌ی یک گروه می‌سازد. [ در فیلم‌های او] دیالوگ سریع، طراحی‌ها نامناسب، همانند گفتگویی تلفونی و همه‌چیز با احساس مادرانه و تقدیرگرای او کنار هم قرار می‌گرفت.»

بنابراین، فاربر در مسیر آن‌چه بیشتر فیلم‌های هاکز در آن گام برمی‌دارند قرار ندارد (با تمرکز بر بیشتر نقدهای هاکز) اما با این وجود چطور با چنین حساسیت و ساختاری حرکت می‌کند. ماهیت این فرضیه هیچ‌گاه به طور کامل، واضح و روشن بیان نشده است. در عوض، فاربر هم‌چنان در مسیر فهرست عناوین ]فیلم‌ها و آدم‌ها[، با کیفیت‌های منحصربه‌فردشان گام برداشت. در ضمن، بیانیه‌های دیگر یا گمانه‌زنی‌ها در این زمینه بسیار سطحی بودند: «جالب است که چه میزان پلات در یک صحنه جای می‌گیرد»؛ «تعداد کمی از سینماروها در حرکت‌های ظاهری شخصیت‌ها عمیق می‌شوند.» در نهایت، به نظر می‌رسد فاربر سراغ این ایده می‌آید که به صورت مداوم در سرتاسر نوشته گسترده شده است: «احساس شاعرانه‌ی حرکات» در فیلم‌های هاکز، و آن‌چه‌که ممکن است به وسیله‌ی آن بتوان قسمتی از فیلم‌سازی هالیوود را آشکار ساخت.

این مقاله دارای وقفه‌های مستمر زمانی جهت دستیابی به برخی توصیف‌های پُرجزییات است. جملات معترضه‌ای که در اندازه‌های بزرگ رشد و نمو می‌یابند، و در کنار استفاده از علامت دو نقطه‌های [:] متعدد به اسلحه‌ی مرگبار نویسنده کمک شایانی کرده است: «(چند خط هوایی: هواپیما درست در کنار آشپزخانه بلند می‌شود، و چند آشپزخانه: هواپیما تصادف می‌کند، لاشه‌اش جمع‌آوری شده و خلبان در همان زمانِ طبخ استیک، می‌سوزد؛ و رئیس اتاق کنترل مرد خوش‌شانس دیوانه‌ای‌ست که با یک الاغ اهلی زندگی می‌کند و هم‌چون نگهبانی بر فراز تعداد زیادی پرندگان کوهستانی به همان دقتِ دندان‌های کوسه‌ماهی، انجام وظیفه می‌کند.)» به هر علتی که فاربر فیلمی را -فقط فرشتگان بال دارند- که در زمینه‌ی به خصوصی رخ می‌دهد درهم می‌کوبد، آن‌را به طرقی دیگر، هربار به کوتاهیِ یک عنوان خلاصه می‌کند: «فقط فرشتگان بال دارند، به بیان دقیق‌تر، یک نمایش احساساتی و جذاب است»؛ «فقط فرشتگان...»، ملودرامی است که اغلب به طور پیچیده‌ای احمقانه جلوه می‌کند»؛ «شیطان احتمالا مراقب حماقت تصاویر فرشتگانش است». در نهایت، عنوان یکسره ناپدید می‌شود و فاربر خشمگینانه به این اشاره می‌کند که «حماقت درونی کسی که کاملا با جدیت شخصیت‌ها را به اجرا درمی‌آورد، در هفت روز متوالی اخیر، در پایان فاجعه و چرند فیلم هاکز به خوبی نشان داده شده است.»

فاربر راهکاری برای در پوست گردو قرار دادن فیلم‌ها دارد -هربار خلاصه‌سازی‌ها با تاکید بر سطوح و بافت‌های گوناگون (حالت، ژانر، لحظات تاریخی و اوج‌های عاطفی) ]فیلم‌ها و متن‌ها را] کاملا متفاوت می‌سازد. و این اقدامات تلافی‌جویانه‌ی همیشگیِ حالتِ پوست‌گردویی، تناقضات درونی‌ای به ارمغان می‌آورد، حسی از ارزیابی‌های گوناگون که به زوایای دقیق دید و بینش او بستگی دارد: از این‌رو، فقط فرشتگان بال دارند می‌تواند هم «ترجیحا جذاب» و هم «بسیار احمقانه» باشد، می‌تواند مبنای زیبا و برجسته‌ای در کنار حماقت ]ساختاری[ داشته باشد. این شیوه‌ی رفتاری او معطوف است به آن‌چه فاربر «پیچیدگی‌های گذرا و الهام‌گر تصویر فیلم» می‌نامد، که ممکن است مطرح کننده‌ی مشکلات ویژه‌ای برای فرهنگ معاصری باشد که خواهان مرکزگرایی و عقاید بی‌مصرفی از منتقدان فیلم خود است -فرهنگی که آن‌چه میگان موریس به عنوان «تفاوت داشتن، شایستگی، یا حق متمدن بودنی که خودش را تکذیب می‌کند» فهرست‌بندی می‌کند، در ریویوهای فیلم نابود می‌شود.8 و این واقعیتی است که فاربر درون فرصت‌هایی برای دستیابی به ساعاتی خوش، هر ساعتی، به آن دست یافته است.

یک دلیل احتمالی که فاربر توسط ماشینِ ویران کننده‌ی دروس مطالعاتی سینمای آکادمیک بلعیده نشد این است که «تئوریزه کردن» آن‌چه او در ورای دو ایده‌ی سختگیرانه در تنها کتابش ارائه داده، بسیار دشوار است. اولین ایده «فضا» است؛ مفهومی انعطاف‌پذیر و سست برای فاربر، مجذوب نکاتی از فضای تصویری تاریخ هنر، میزانسنی در صحنه‌ی نمایشی غرورآفرین، و تدوین.] به طور خلاصه هرگونه[ تلاش در جهت فهرست کردن بخش‌هایی از مفهومی که به شدت ناسودمند است: فاربر نویسنده‌ای است که با کلیت یک فیلم سروکار دارد، با اثرگذاری‌های کلی و این‌جهانیِ نگاه، صدا و حالتِ آن. استراتژی مبتنی بر فضا برای او یک جور تندنویسی و ترسیم دنیایی کوچک بود؛ یک فیلم کامل می‌تواند در آن‌چه بازیگران به درستی برای حرکت خود می‌سازند، مسیر یک خیابان یا یک اتاق زاویه‌بندی و طراحی شده، درک شود. ]و این‌گونه[ سبک بر حرکاتی که برای مخاطب ایجاد شده، استوار می‌شود. فضا یک تمامیت فیزیکال است، و هم‌چنین (همان‌طور که او به روشنی ارائه داده) روان‌شناختی، یا همان‌طور که امروزه می‌گوییم، امری خیالی؛ و فضای منفی «استیلای تجربیاتی است که هنرمند می‌تواند درون فیلم به طنین درآورد.»

برای مثال، فاربر درباره‌ی نوآوری‌های عمق میدان گرگ تولند در همشهری کین گفته: «مخاطب با تصویری مواجه است که اهمیت شکل‌ها را دوچندان می‌سازد، و این نکته‌ای را نمایان می‌کند که فضای عمیق بین آن‌ها به نظر بی‌اثر شده است. مهم‌ترین جلوه‌های بصری در چهره‌های نشان داده شده با جزییات بسیار بود، به طوری‌که هیچ‌چیز را به واقع  نمی‌شد حدس زد.» او از کار الیا کازان در اتوبوسی به نام هوس، که چطور «کازان خانه‌ی مورد نظرش را با نورهای فجیعِ مداوم، سایه‌های رقصان و صداهای گوش‌خراشِ برآمده از چرم جیر، می‌سازد»، اظهار ناراحتی کرد. در مقابل، کارگردانان مدرنی هم‌چون ژان لوک گدار یا شانتال آکرمن بعدها به دلیل فضاهای گوناگونِ بی‌پایان، چندگانه، انعطاف‌پذیر و آزادِ خلق شده درون پارامترهای فرمالِ فیلم‌های مبتنی بر روایت تجربی‌یشان برای او به شدت ارزشمند شدند. وسواس نسبت به فضا همواره در کنار فاربر باقی ماند. آخرین نوشته‌ی اننتشار یافته‌ی او تا به امروز، با کمک پاتریشیا پَترسِن، با تمایزبخشی بین دو شکل مسلط ساختاری در دهه‌ی ۷۰ آغاز می‌شود: پراکندگی (ژاک ریوِت، رابرت آلتمن و مایکل اسنو) و فضای کم‌عمق/سطحیِ در بسته (راینر ورنر فاسبیندر، ژان ماری اشتراب و دانیل اولیه). در مصاحبه‌ی ۱۹۸۲ کایه دو سینما، فاربر بیان می‌کند که «یک داستان باید (...) با حرکت درون فضای پیچیده شده گسترش یابد» تا با «تکرار دوباره و پیوسته‌ی همان فضا.»9

دلبستگی به فضا اگر با وجه انتزاعی و مدرنیستِ هنرِ انتقادیِ فاربر هم‌خوانی داشت، پس، شاید، دو ایده‌ی محرک بسیار مشهورش -هنر موریانه دربرابر هنر فیل سفید- با وجه واقع‌گرایانه‌ی او مطابقت دارد. تفسیر این تمایزات در مناسباتی گسترده، وسوسه‌برانگیز است: فیلم‌های موریانه‌ای اساسا کارهایی شخصی، درونی و سرکشی هستند که در برابر صنعت متورم، غیرخصوصی (امروزه باید به آن‌ها «مشارکتی» بگوییم) و پُرجاذبه یا امن می‌ایستند. یا: هنر موریانه‌ای در جایی‌که هنر فیل سفید به صورت بازدارنده‌ای کلیشه‌ای و قالب‌بندی شده است، آزاد و مخاطره‌آمیز جلوه می‌کند. هر کسی می‌توانست این تفاوت (هم‌چون برخی منتقدان که این کار را انجام دادند) در محور روایت یا ناروایت مشاهده کنند: زمانی‌که فیلم‌های فیل سفید متمایل به «گرایشِ روایتِ» متمرکز باشند (که امروزه شدت هم یافته)، فیلم‌های موریانه‌ای آزاد و رها، در جملات معترضه، و مطالعه‌ی مینیمالیستی موقعیت ارائه شده در «جهان توصیفیِ» بسط‌‌پذیرِ مقالات فاربر به شدت جذاب‌تر از پلات‌های محدود شده است. اما، برای فاربر، شک دارم؛ کلید واقعی برای او، رئالیسم است.

فاربر یک رئالیست کامل و واقعی نسبت به آندره بازَن یا زیگفرید کراکائر است، کسانی که نظریه‌ی فیلم را از درون این مفهوم گسترش دادند. اما فاربر رئالیسم را در فرم‌های مستند یا نئورئالیسم قرار نداد؛ او آن‌را در انتخاب و ارائه‌ی رویدادها، موقعیت‌ها، جزییات، و به خصوص، در اجرای ژست‌های داستانی جستجو می‌کرد. بنابراین، در یک دید وسیع‌تر، فیلم‌های فیل سفید، کارهای شیک و پُرزرق و برقی هستند که در آن‌ها ژست‌ها همواره تصنعی، غیرواقعی و غیرقابل باورند؛ در حالی‌که فیلم‌های موریانه‌ای حاوی سادگی، صراحت یا حقیقت هستند. این مفهوم در چگونگی استفاده‌ی فاربر از موتیف‌های راه رفتن در مقاله‌اش، سینمای کم‌مخاطب، فشرده شده است: در حالی‌که در فیلم قرن بیست پُرهیاهوی رائول والش «یک پوند همراه با اسلحه‌ای شکسته در پیاده‌روی‌ها و مبارزاتی که در حقیقت گام برداشتن به اندازه‌ی جستجوی کالبدشناختی پس‌زمینه‌ی پُرجزییات آن نیست»، در فیلم بوی خوش موفقیت (۱۹۵۷)، « زمانی که دو نفر در میانه‌ی رخدادهایی از یک زندگی هستند، داستان با احساسات‌گرایی گستاخانه و دیالوگ‌های دردسر‌سازی گسترش پیدا می‌کند» (برای مثال، حرکت از رختکن باشگاه ۲۱ تا نمای درشتِ یک مقاله‌نویسِ روزنامه)» (ص ۱۱۶).  پیاده‌روی یکی از نشانه‌های سادگی و ملال هر روزه است -مثل کار کردن یا نوشیدن یک فنجان قهوه یا برداشتن گوشی تلفن- که برای فاربر مساله‌ی بسیار مهمی است. این دقیقا هنر موریانه‌ای‌ست، به این دلیل که سازندگاش درون مواد خام خود کاملا عمیق و پنهان کاوش می‌کنند و از قلاب‌های کلیشه‌ای و قطعی پلات، ژانر و بازار، گذر می‌کنند.

شاید تمام این حرفها درباره‌ی فضا، موریانه‌ها و فیل‌ها راهی دیگر برای گفتن این مطلب است که در زمینه‌های بسیار گسترده‌ی فاربر، معنا در کنار سبک می‌نشیند -چرا که سبک، حساسیت داشتن است، هم در تصمیم آن‌چه کارگردان می‌خواهد نشان دهد و هم در رویکردهای مرد و زنی که در یک کار نمایشی به فیلم درمی‌آیند. این دلیلی بر این است که تعادل سطح و عمقِ درون‌مایه‌ی فرم سنتی هیچ نوسانی در این تمرینِ انتقادیِ به خصوص ندارد. برای فاربر، سطح/ظاهر همه‌چیز، یا قطعا دشمنِ همه‌چیز است. اگرچه فاربر به خصلت‌ها و لایه‌هایی که فیلمسازان خاص در کارهایشان وارد کرده‌اند بسیار حساس است، با این وجود، بیشترین بخش نوشته‌هایش را صرف مخالفت با مولف‌گرایی به عنوان اصلی تمامیت‌بخش کرد: حساسیت سبکی، نه امری شخصی، بل‌که امری اجتماعی است؛ خلاصه کردن پیچیدگی، احساس نقطه‌نظر طبقاتی یا گرایشی سیاسی یا زمان و مکانی خاص در تاریخ است. در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰، این ایده‌ای برجسته برای فاربر بود: هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌چه معنای موقعیت‌ها، ژست‌ها و ابژه‌ها در فیلم بود را باور کند یا دوباره به حرکت بیاندازد.] به خصوص زمانی‌که[ فردی نمی‌توانست کلیت «زمینه‌ی اجتماعی»، زنجیره‌ی امیال، حسادت‌ها، سرخوردگی‌ها، بازی‌های قدرت که در هیجان‌انگیزترین وجه خود جاسازی شده و لحظات پُر از جزییات را درک کند.

آیا بیانیه‌ای جامع برای مطالعه‌ی آینده‌ی زیبایی‌شناسی سینما می‌توانست از این محتویات نادیده انگاشته شده‌ی مختلف ساخته شده باشد، چیزی‌که بارها و بارها توسط فاربر پرورانده شده بود؟ دورنمای امیدوار کننده‌ای وجود دارد، اما -اگرچه سودمندی ممکن است به عنوان یک جور یادآوری یا چاره‌ای برای این نکات باشد- چیزی در کار فاربر وجود دارد که در مقابل سازگاری با سیستم حاکم مقاومت می‌کند. راز این‌که این ویژگی برآمده از چیست در پاراگراف پایانی مقدمه‌ی کتاب فضای منفی (که در ابتدای این مقاله به آن اشاره شده) نهفته است، جایی‌که فاربر به صراحت چراییِ ضرورت اختراع تمایز بین هنر فیل سفید-موریانه را توضیح می‌دهد: «تمام کارگردانانی که دوست دارم (...) در محدوده‌ی موریانه قرار می‌گیرند، و هیچ‌کس درباره‌ی آن‌ها، با وجود این کیفیت‌هایی که من دوست دارم، صحبت نمی‌کند.»

این بیانیه‌ها غیررسمی، پُرمحتوا و عمیق هستند. و شباهت‌هایی به نوشته‌های متعصبانه‌ی سینمایی سوررئالیست‌ها دارد. فاربر احساس نزدیکی بسیاری نسبت به تماشای آثار سوررئالیست‌ها دارد، به خصوص مدهوش «غرابت» فیلم‌هایی است که او از جهاتی دوستشان نداشت. اما نکته‌ی مهم رویکرد ارائه شده است: ایده‌ای که در واقع در آن رسالت منتقد، تلاش جهتِ کلی‌گرایی، جامع یا حتی بی‌غرضانه بودن نیست، بل‌که ترجیحا خلق مفهوم‌هایی است که آن چیزهای به خصوص را که فردی «دوست دارد» -و توسط عده‌ای دیگر نادیده گرفته شده را- بشناساند. ترکیب این مواضع فاربری-سوررئالیستی هم‌چنین یادآور مطلب ارتدادی ویلیام روت است، «تقریبا تمام ارزیابی‌های انتقادی از ریشه توسط برخوردهای شهودی قطع شده است -واکنش‌هایی که تنها پس از این واقعیت با مباحثی عقلانی مشروعیت پیدا کرده‌اند.»10

دردسر با امپرسیونیست‌ها

آیا این روزها در فرهنگ فیلم و رسانه، فرم تنزل یافته‌ای از میراث فاربر وجود دارد؟ دوست داشتم باور کنم فاربر اقتباس‌ناپذیر است و عمدتا بنابر دلایل زیادی وابستگی ذاتی و درونی به کارش دارد، همان‌طور که ریمون بلور در ادای احترامی زیبا به ژیل دُلوز گفت، «یکی مجذوب شده و می‌ماند، حتی در سطوحی مفهومی، اما با همراهی یک شگفتی ]درونی[ تا با صداقتی از روی یک اعتراف.»11 اما من می‌ترسم برعکس آن صادق باشد.

در مجلاتی که به مخلوطی از فیلم‌ها، فرهنگ عامه‌پسند و سبک زندگی آن اختصاص داده شده، نوعی ستیزه‌جویی و فصاحت آگاهانه در میان مخاطبان سرسخت و یک‌دنده‌ی چندین نسل آن‌ها حاکم است. ریویوهای موجز و فشرده‌ی آن‌ها -یا کسانی که برای رسانه‌ی سمعی-بصری کار می‌کنند- معیار تعبیر و تفسیر سینما شده‌اند و هم‌زمان تظاهر به مردم‌باوری و دانایی می‌کنند. ناگهان آن چیزهای خاص که مَنی فاربر دوست داشت، مثل ابزار ارزیابی، بُرّندگی و شکست‌ناپذیری، در یک چشم به هم زدن دوباره جریان می‌گیرد. نقطه‌نظر منتقدین بر این فرض استوار است که آن‌ها می‌توانند آن‌چه در یک فیلم «بکار می‌رود» را از آن‌چه به طور صریح از طرف فاربر با مخالفت روبرو نمی‌شود، جدا کنند. سیستم ارزشمند افزوده شده‌ای که به نظر می‌رسد تمایز فیل-موریانه را دوست دارد.

ما امروز همه‌جا شاهد سینه‌فیل‌هایی هستیم که برای لحظاتی جزیی گوشه‌های دست نخورده‌ای از واقعیت به شدت باریک بینانه‌ی سلیقه‌ی فاربر را درون پلات‌های نرم و مزخرفات ناامیدکننده‌ای می‌پراکنند. در واقع، این دید بزرگ باید منزجر کننده باشد یا حداقل از طریق این دستیاران و همراهان، به سوءظن وحشتناکی نزدیک شده باشد: تمام اِلِمان‌های تحمیلی، نصیحت‌گونه و پُرطمطراق یک فیلم، تم‌های مسلط، افزایش جاه‌طلبی‌های هنرمندانه و ژست گرفتن‌های اجتماعی را به صورت افسانه‌ای درآوردن. اما وجه کاربردی محکم این تمایز، طبیعت کاملا مستبدانه‌ی این قضاوت‌ها را پایان می‌دهد. در چنین تنگنایی، نقد فیلم بیش از هر چیز شبیه به سبک مجلات راک در NME یا رولینگ استونز با آن لهجه‌های هوس‌بازانه و کشف ناخالصی‌های گستاخانه و سحرانگیز موجود در هر ثانیه‌ی تِرَک‌های یک سی‌دی است -و این تصادفی نیست، احساس می‌کنم بعضی از پیروان فاربر نظیر مفسران فیلم-موسیقی هستند (حتی بهترین آن‌ها، از گذشته تا به امروز، مثل گریل مارکوس و یان پِنمن).

اولین دلیل تاثیرِ کار فاربر بر سبک نوشتاری فیلم امروز، سادگی است، چراکه آزمون قدرتمند باورپذیری و اصالت را پیشکش می‌کند. حالا این باورپذیری -مثل سلیقه، حساسیت و مهارت- چیزی‌ست که هیچ‌کس در تئوری‌پردازیِ آن به زحمت نمی‌افتد. اما چه چیزی می‌توانست در تمام سطوح در حرفه‌ی سینما به عنوان معیاری برای اصالت، مرکزیت داشته باشد -حتی برای خودزندگی‌نامه‌های طرفداران هر فیلم: احساس پُرشور، عمیق و آنی و اعتقاد راسخ به این‌که بعضی از فیلم‌ها حقیقت دارند (در هر حس‌وحالی، نمایشی و دراماتیک، کمدی، زیبایی‌شناختی و اجتماعی-سیاسی) و این‌که آیا بقیه‌ی آن‌ها ساختگی و ریاکارانه هستند؟

اما سؤال اصلی این‌جاست: هر کدام از ما تمایل داریم در معرض کدام آزمون اصالت قرار بگیریم، آزمونی که احتمالا می‌توانست بین ما تعیین کننده باشد؟ در این زمینه باید بگویم فاربر محدوده‌ی سودمندیِ آثارش را با تاکید بر رئالیسم موریانه‌ای نشانه‌گذاری می‌کند. آزمون اصالت او دشوار و شاید بیش از حد سخت است. از خود کمترین گذشت را در فیلم‌ها نسبت به هر نوع ترفند یا تدبیر، اغراق یا «ابهام‌گرایی»، نشان می‌داد. تصورات یا منشِ کاری او بر این است که بیشتر فیلم‌های هالیوودی در بد سلیقگی، کرختی، حماقت، تصنع‌گرایی ابتدایی و ابتذال -حداقل تا زمانی که موریانه‌ها شروع به کار کردند-  قرار دارد. و در نهایت، این نوعی ناسازگاری یا حتی دیوانگی -ناعاقلانه به اندازه‌ی هر چیزی در تاریخچه‌ی نقد و تئوری- است. به سادگی تعداد بسیاری از فیلم‌ها که توسط بسیاری از آدم‌ها با دلایلی بسیار موجه پسندیده شده از این معادله کنار گذاشته می‌شوند. چرا ما باید خودمان را در سیستم سلیقه‌ای فاربر قرار دهیم؟ و چرا به صورت کورکورانه از سبک یا رویکرد فاربر به عنوان یک نمونه و نه یک هنر منحصر‌به‌فرد اقتباس می‌شود؟

تاثیرات فاربر برای منتقدانی که مشتاقِ دنبال کردن آن فیلم‌ساز-موریانه‌هایی که در جهان احساسات اسرارآمیز و فرم‌های متغیر، سخت و دشوار حرکت می‌کنند -و آن «فضاهای جدیدِ» سبک و حساسیتی که فاربر مدت زمانی طولانی مشتاق دیدن آن‌ها بود را گسترش می‌دادند- بهترین کارآیی را داشته است. این جنبه‌ی مثبت میراث فاربر، خطوط ارتباطیِ شگفت‌انگیز و رازآمیز بین ریزوم‌های [rhizomes] دوگانه‌ی فیلم‌های عامه‌پسند و سینمای تجربی -برایان دی‌پالما در کنار مارتین آرنولد، فرانک بورزاگ در کنار الکساندر ساکاروف، استن برَکیج در کنار مارتین اسکورسیزی- را زنده نگه داشته، در حالی‌که جنبه‌ی منفی میراث او بر زمینه‌ی مصرف‌گرایی، سینمای عامه‌پسند به عنوان عامل اصلی، گستره‌ی کامل دید و پیش‌بینی‌پذیری را نابود کرده است. در واقع اگر ما دوران نوشتاری فاربر را به بزرگداشتی از آدم‌هایی با اسلحه در فیلم‌های بی نُوارِ [B noir] سام فولر و دان سیگل خلاصه کنیم و در عین حال راهی را که مصرانه برای نگه داشتن آن‌چه نوآوری، به چالش کشیدن یا تنها هموار کردن آن در روزگار خودش، از اندی وارهول تا هانس یورگن سیبرگ است12 را نادیده بگیریم به آثار او خیانت کرده‌ایم. متاسفانه بسیاری از آگهی‌های فوت فاربر تنها این سوء‌تفاهمات را گسترش داده‌اند.

صحبت از موسیقی و وارهول؛ این چه چیزی بود که لو رید و جان کیل، سران سابق گروه وِلوِت آندرگراوند، درباره‌ی امپرسیونیسم در آلبوم Songs for Drella سالِ ۱۹۹۰ خود گفته‌اند؟ «دردسر با یک امپرسیونیست، او درون دفتر یادداشتی را نگاه می‌کند/ و نمی‌داند او چه کسی است، می‌ایستد، خیره به این یادداشت‌ها.» فاربر با سخت‌کوشی کارش را به گونه‌ای در محیطِ ایمان به سخن گفتن درباره‌ی کیفیت‌هایی که در فیلم‌ها دوست می‌داشت و پیدا کردن مسیر آگاهی‌ای که در مقابل پرده به دست می‌آورد، صورت‌بندی می‌کرد. برای افرادی مثل ما که امروزه در سایه‌ی او می‌نویسیم یا حرف می‌زنیم این حرفه کمی وارونه شده است، به گونه‌ای که تا اندازه‌ای حقه‌باز جلوه می‌کند.

----------------------------------------------

پی‌نوشت‌ها:

 *این مقاله در سی‌وهشتمین شماره‌ی فصلنامه‌ی سینما و ادبیات چاپ شده است.

1مَنی فاربر، فضای منفی: مَنی فاربر درباره‌ی فیلم‌ها (نیویورک: دا کاپو، ۱۹۹۸) ؛ در متن، تمام رفرنس‌های اشاره شده از این کتاب است.

2 روبرت پوتیلو، گریل مارکوس، جاناتان کِرَری، استفانی زاخارِک و کنت جونز، نقاش تصاویر، آرت‌فُروم، اپریل ۲۰۰۲، صفحات ۷-۱۲۲.

3 رابین وود، نگرش‌های شخصی: پژوهش در فیلم‌ها (لندن: گوردون فریزر، ۱۹۷۶)، ص ۳۷.

4نوئل بورچ، نظریه‌ی تمرین فیلم (لندن: سِکِر اند واربرگ، ۱۹۷۳)، ص ۳۱.

5 ریموند دورنیات، دورنیات در مقابل پل، فیلم کامنت (مارچ، اپریل ۱۹۷۸)، ص ۶۵.

6 جاناتان رُزنبام، رُزنبام، جاناتان (۱۹۹۵)، جایگاه فیلم‌ها: تمرین نقد فیلم (برکلی: دانشگاه کالیفرنیا، ۱۹۹۵) ص ۷۱.

7 بیل کروهن، My Budd اثرِ مَنی فاربر.

8 میگان موریس، نامزد دزد دریایی: فمینیسم، خوانش، پست‌مدرنیسم (لندن: ورسو، ۱۹۸۸)، ص ۱۲۱.

9اُلیویه آسایاس و همکاران، مَنی فاربر: منتقد- نقاش سینما، فریم‌وُرک، شماره ۴۰ (اپریل ۱۹۹۹)، ص ۴۵.

10ویلیام روت، شواهد، Continuum، جلد ۵، شماره ۲ (۱۹۹۲)، ص ۵۱.

11 ریمون بلور، تفکر، بازتعریف: سینمای ژیل دُلوز، Discourse، دوره‌ی ۲۰، شماره ۳ (پاییز ۱۹۹۸)، ص ۷۰.

12  فاربر پس از دوران بازنشستگی از نویسندگی و تدریس، احساسات شورانگیز خود را نسبت به ونگوگِ (۱۹۹۱) موریس پیالا و کارهای عباس کیارستمی ابراز کرد. مقاله‌ی کنت جونز در پرونده‌ی فاربر در فیلم کامنت را ببینید ( مارچ- اپریل ۲۰۰۰).