ماجرای ادراک: گفتگو با کنت جونز درباره‌ی مَنی فاربر

Manny Farber, Drawing Across Time

         اِریک هاینز

مترجمان:   بابک کریمی و علی سینا آزری

          بخش اول  و  بخش دوم

                    این مقاله پیشتر در روزنامه‌ی اعتماد به تاریخ پنجشنبه 31 مرداد 92 چاپ شده است

مَنی فاربر یکی از منتقدان برجسته‌ی آمریکایی در ماه آگوست [2008] و در سن 91  سالگی درگذشت. کنت جونز، از منتقدان و برنامه‌گذاران مجمع فیلم مرکز لینکلن، به مناسبت بزرگداشت دوست عزیز خود، که در واقع برای وی بت محسوب می‌شد، فستیوال فیلمی برپا کرد که در آن از زندگی، نوشته‌ها و درس‌های فاربر تجلیل به عمل آمد. این مجموعه، که «مَنی فاربر 1917-2008» نام دارد، از تاریخ 26 نوامبر در تئاتر والتر رید نیویورک در حال اجراست. به همین مناسبت، اِریک هاینس از «ریورس‌شات» نشستی با جونز داشت تا در مورد فاربر و این‌که چرا او و دوستانش فیلم‌های خاصی را برای فستیوال انتخاب کردند، صحبت کنند. البته، این مکالمه فراتر از این مطالب رفت و نه‌تنها به میراث فاربر پرداخت، بلکه دستاوردهای خودِ نقد را نیز دربرگرفت. از کنت جونز بابت خلوص [در جواب‌دادن به سوالات] و وقتی که گذاشت، ممنونیم.

***

  بخش اول

ریورس‌شات: انتخاب‌های شما برای برنامه‌ی مجمع فیلم بیشتر چیزی بنیادی و اساسی بود تا چیزی که همیشه مورد علاقه‌ی فاربر بوده، یا حتی چیزی شبیه به آن. درست مانند این بود که شما از طریق این فیلم‌ها دیالوگی را با فاربر برقرار کردید.

کنت جونز: سال‌ها پیش من و بروس گلدستاین در مورد ساخت مجموعه‌ای در «فیلم فُروم» که شامل فیلم‌های مورد علاقه‌ی فاربر از سال 1951 بود، صحبت کردیم؛ مساله‌ای که در «فضای منفی» حائز اهمیت چندانی نیست. چیزهایی از آن قبیل می‌توانند راهی برای این مسئله باشند. راه دیگر، کنار آمدن و عبور از «فضای منفی» بود که همان شناختی است که همه از فیلم دارند و درواقع انتخاب فیلم‌هایی که نشان دهنده‌ی فیلم‌های منتخب او بودند و این‌که او در کتاب‌هایش بر چه نکاتی تاکید داشته است. به نظر من، آن‌ها انتخاب‌هایی هستند از بین «برخورد خشن» آنتونی مان، «طول موج» مایکل اسنو، «لذت یادگیری» ژان لوک گدار وغیره. اما لغت مکالمه که شما به آن اشاره کردید در واقع به یک نمایش ختم می‌شود، چرا که من مَنی را می‌شناسم. ما خیلی به هم نزدیک بودیم و همسر او، پاتریشیا پَترسِن، به یکی از نزدیکترین دوستان من تبدیل شده. مَنی نودویک سال سن داشت و با این‌که همه‌ی ما می‌دانستیم که به زودی از پیشمان خواهد رفت، باز هم این اتفاق بسیار دردناک بود. منظورم از ما، من، ژان پی‌یرگورین، رابرت والش، رابرت پولیتو، مارک کوئنت که مسئول معاملات هنری او بود، مایکل آلمریدا، دانکن شِپِرداز دانش‌آموزان قدیمی او که اکنون در سَن‌دیگو منتقد است و البته، پاتریشیا می‌باشد.

هنگامی‌که مَنی در ماه آگوست از دنیا رفت در مورد این‌که چگونه بزرگداشت او را برگزار کنیم بسیار صحبت کردیم و زمانی‌که فرصتی برای این بزرگداشت پیش آمد من از پاتریشیا و کسانی که قبلا ذکر کردم، به علاوه‌ی جیم هُبرمن، در مورد عقاید و نظرشان نسبت به این موضوع سوال کردم. نظر پاتریشیا این بود که تعدادی از افرادی که مَنی آن‌ها را آموزش داده و نه افرادی را که در نوشته‌هایش بر آن‌ها تاکید کرده بود را انتخاب کنیم. در واقع، ایده‌ی خوبی به‌نظر می‌رسید و به من و پاترشیا فرصتی داد تا بر روی یک موضوع تمرکز کنیم. پاتریشیا چهل‌واندی سال از زندگی خود را با مَنی گذرانده و از نگاهی کاملا متفاوت برای من بسیار مهم بود. خود مَنی به ایده‌ی مجموعه‌ای از فیلم‌های مورد علاقه‌اش از سال 1951 رضایت داده بود -به نظرش دیوانگی می‌آمد. احتمالا ایده‌ی فعلی را نیز تایید می‌کرد، اما حداقل این را به خاطر این‌که کمی غافل‌گیری در آن وجود داشت تحمل می‌کرد، چون این همان چیزی است که تمام نوشته‌ها و همین‌طور نقاشی‌هایش در موردشان بود. و در واقع، این تقریبا خود شخص مَنی بود -کسی که  به همه‌چیز از نو نگاه می‌کرد. برای یادبودش کافی بود به او فکر کنیم، این‌که چه‌طور به همه‌چیز نگاه می‌کرد، چگونه همه‌چیز را در کنار هم قرار می‌داد و این‌که به یادداشت‌های کلاس‌های تدریس او که به چندین جلد می‌رسیدند، نگاهی بیاندازیم. و این‌گونه بود که این بزرگداشت شکل گرفت.

ریورس‌شات: برای بسیاری از ما که مَنی را از «فضای منفی» می‌شناسیم و الزاما نمی‌دانیم که در طول این سال‌ها ذهنیت او چه بوده، غافل‌گیری‌هایی وجود دارد؛ به عنوان نمونه، برای من دیدن نام «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» در فهرست برنامه‌ها و با توجه به شناختی که از دیدگاه او در یکی از فیلم‌های اختتامیه فستیوال نیویورک دارم که در واقع...

کنت جونز: یک قالب.

ریورس‌شات: کاملا درست است، یک قالب -البته قالبی از نوع مَنی فاربر.

کنت جونز: خواندن تصویر پُرشوری که رائول کوتَر می‌گرفت... زمان‌های بسیاری بود که من و مَنی حرف می‌زدیم و او می‌گفت که دوست داشت می‌توانست بیشتر در مورد نیک ری بنویسد تا بتواند عدالت بیشتری در مورد او به کار گیرد و این‌که چقدر آن فیلم‌های اولیه خاص هستند. او نیک ری را می‌شناخت و فکر می‌کنم شخصا به او احساس دین می‌کرد. او همین حس را نسبت به جیمز اِیجی داشت. واقعا حسرت آن قطعه‌ای را می‌خورد که در مورد جیمز نوشته بود. در سال‌های آخر زندگیش به گذشته‌ها و روابط دوستانه‌اش با مردم فکر می‌کرد. هنگامی‌که به عنوان عضوی از جامعه‌ی روشنفکر نیویورک در مورد دنیای دهه‌های چهل، پنجاه و شصت می‌نوشت قصدش این بود که خودش را از آن‌چه دیگران انجام می‌دادند، دور نگه دارد و نگاه متفاوتی به آن‌ها بیاندازد. همان‌طور که گفتید، او این کار را به شیوه‌ی خودش، یعنی مَنی فاربری، انجام می‌دهد. اما او کسی نیست که به گونه‌ای بنویسد که انگار دارد در مورد استادی چیره‌دست و قدیمی می‌نویسد. او همیشه به مسائل نگاهی امروزی دارد.

چیزی که او چندبار به من گفت این بود که «واقعا فکر می‌کنم هنوز هیچکاک را درک نکرده‌ام.» من و پاتریشیا اخیرا در این مورد صحبت کرده بودیم، در مورد این‌که برای او دوست نداشتن هیچکاک چه معضل بزرگی بود.

با این وجود «بدنام» و«شمال از شمال غربی» را تدریس می‌کرد، او واقعا «سرگیجه» را درس می‌داد و دوست داشت. او «غریبه ها در قطار» را تدریس کرده، فیلمی که درباره‌ی آن بسیار نوشته بود و در عین حال، هم آن‌را تحسین می‌کرد و هم بی‌اعتبار می‌دانستش. یک‌بار او و پاتریشیا در مورد این‌که چقدر بررسی دوباره‌ی «در بارانداز» برای آن‌ها مهیج بوده با من صحبت کردند. به یاد نمی‌آورم که حتی یک حرف خوب در مورد الیا کازان نوشته باشد. او همیشه به گذشته برمی‌گشت و نگاهی دوباره به همه‌چیز می‌انداخت. چیزی که سایر منتقدان آن‌را انجام نمی‌دهند. معروفترین نمونه پالین کیل است که هیچ‌گاه به گذشته بازنمی‌گشت و نگاهی دوباره به چیزی نمی‌انداخت؛ اما، خُب، شخصیت او این‌گونه و شیوه‌اش چنین و حدود انتقاداتش نسبت به سایر منتقدین کاملا متفاوت بود. فاربر با مخاطبانش دیالوگی مانند دیالوگ فعلی ما برقرار می‌کرد، چیزی کاملا متفاوت، پس نیازی نبود که او مانند فاربر نگاهی به گذشته بیندازد و بازبینی مجدد انجام دهد.

ریورس‌شات: قیاس این منتقدین با هم اجتناب‌ناپذیر است. با خواندن نقدهای کیل این حس به شما دست می‌دهد که همه‌چیز بر علیه فیلم‌های دهه‌ی سی می‌باشد. از دید جیمز، این‌ها یک نمایش کمدی از دهه‌ی بیست هستند و از دید فاربر حس نگاهی دوباره به فیلم‌های دهه‌ی چهل. و هنوز به گونه‌ای متفاوتند. این حس به شما دست می‌دهد که او همیشه کاملا هشیار و بیدار بوده و این‌که چگونه نظریاتش دستخوش تغییر شده‌اند.

کنت جونز: ایده‌های بسیار زیادی در این مورد دارم، اما در مورد کیل، وقتی در سال‌های پایانی عمر خود به سر می‌برد و دیگران در مورد سال‌های طلایی هالیوود از او سوال می‌کردند انتظار داشتند پاسخ او دهه‌ی سی باشد، اما این‌طور نبود و در واقع پاسخ او دهه‌ی هفتاد بود. آن سال‌ها سال‌های طلایی بودند؛ او آن سال‌ها آن‌جا بود و نه تنها آن‌جا بود، بل‌که در واقع بخشی بود که آن دوران را مهیج می‌کرد. اخیرا سعی کردم «نَشویل» را دوباره ببینم، اما فهمیدم برایم کاملا غیرممکن است... به‌نظرم فیلم بدی است، اما هنوز هیجانی را که او نسبت به این فیلم داشت در خاطرم مانده. در زمان خودش فیلم خوبی به شمار می‌آمد. در واقع فیلم‌های دیگر آلتمن را دوست دارم، اما آن‌یکی به‌نظرم به‌شکلِ ناامیدکننده‌ای پُرمدعا و خود‌نما بود. مانند «برش‌های کوتاه»، آن هم در زمانی‌که به حالت بدبینی می‌رسید. در واقع نکته‌ی مثبتی در این‌جا وجود دارد، قالبی انتخاب نشده از «نَشویل» که توسط مَنی و پاتریشیا صورت گرفته و ایراد بزرگش این بود که در مجله‌ی «سیتیِ» کاپولا منتشر شده.

اما هیجان کیل قابل لمس بود، او پکین‌پا را می‌شناخت، با مارتین اسکورسیزی و کاپولا صحبت کرده بود و توسط وارن بیتی از ماجراهای ناخوشایند هالیوودی‌اش رهایی یافته بود. با این حال، می‌دانم منظور شما چیست؛ چیزی که در نوشته‌های او ملموس است نشانگر نوعی وابستگی به آن دوران می‌باشد. اما هرکسی که پول خودش را به عنوان هنرمند و نویسنده در این مورد هزینه می‌کند، تلاش می‌کند با پشتکار حرکت سازنده‌ای در زندگی‌اش را پیگیری کند. مردم نمی‌توانند مدام زندگیشان را صرف بازآفرینی خودشان بکنند. شما همواره عمیق‌تر می‌شوید. من چهل‌وهشت ساله‌ام و تازه این موضوع را فهمیده‌ام. بهترین نمونه فیلم‌های وِس اندرسِن‌اند که عاشق آن‌ها هستم. اما شما فیلم‌ها را تماشا می‌کنید، صرف‌نظر از این‌که خوب یا بد هستند. به نظر می‌رسد که آن‌ها می‌توانستند در زمان دیگری اتفاق بیافتند، اما چنین نشده. در مورد فیلم‌های تارانتینو هم همین‌طور؛ آن‌ها در زمان و یا دوره‌ی خاصی ثابت نشده‌اند، بل‌که با دوره‌ای دیگر پوشانده و اشباع شده‌اند. در مورد تارانتینو می‌توان به دهه‌ی هفتاد اشاره کرد و در مورد وِس اندرسِن به اوایل دهه‌ی هشتاد یا چیزی شبیه به آن. اما این حقیقتی‌ست در مورد همه‌ی هنرمندان. به همین دلیل است که فیلم‌هایی در دهه‌ی هفتاد و هشتاد وجود دارند که در واقع مدیون فیلم‌های دهه‌ی پنجاه هستند، چراکه، این هنرمندان همان هنرمندان سابق‌اند که رشد کرده‌اند.

Mean Streets (1973). Mean Streets. Director: Martin Scorsese

وقتی که مَنی و پاتریشیا در مورد «خیابان‌های پایین‌شهر» می‌نویسند –نوشته‌ی دیگر که در «سیتی» منتشر شد- در مورد این صحبت می‌کنند که تا چه حدی فیلم به روند فکری، اجتماعی و فرهنگی‌ای که متعلق به دهه‌ی پنجاه است، تعلق دارد. هاروی کایتل کمد خود را باز و پیراهنی مونوگرام پیدا می‌کند؛ او مطیع عموی خود است؛ رابطه‌ای بین زن و مرد؛ بله، این یک فیلم دهه‌ی هفتادی است اما دهه‌ی پنجاهی هم حساب می‌شود، چرا که همه‌ی ما می‌دانیم مارتین اسکورسیزی در دهه‌ی پنجاه رشد کرده. در مورد فیلم‌های جو دانته نیز همین موضوع صدق می‌کند و مَنی این موضوع را در نقدها و درس‌های خود توضیح می‌دهد. یکی از دلایلی که من «سفر به ایتالیا» و «در سرزمین خطرناک» را در یک مجموعه قرار می‌دهم این است که مَنی نیز به عنوان یک معلم با آن‌ها چنین کرده بود. دو فیلم خانگی با بازیگرهای حرفه‌ای که به هم وابسته هستند و اینگرید برگمن و جُرج سندرز در چشم‌اندازی ایتالیایی با هم. اینگرید و جُرج به عنوان یک زوج انگلیسی بسیار سخت و سرد که درگیر ازدواج شده‌اند به همراه فرهنگ گرم ایتالیایی نتیجه‌ای ندارد جز آن‌چه شما در آخر فیلم شاهد آن هستید. «در سرزمین خطرناک»: رابرت رایان به عنوان یک پلیس خشن و درستکار به همراه سادگی چشم‌اندازی برفی، و آیدا لوپینو معادل است با احیای او. شما شاهد احیای یک زوج و هم‌چنین یک پلیس هستید؛ هیچ شخص دیگری وارد آن‌جا نمی‌شود و او همیشه به یک روند ثابت می‌اندیشیده، به جمع‌آوری پیراهن و فیلم‌ها در زمینه‌های بسیار مختلف و جُفت‌کردنِ آن‌ها باهم. در واقع، این‌ها برای او جایی بودند که در آن زندگی می‌کرده. به نظر من، مخصوصا با در نظر گرفتن افسردگی او، تنها نگاه کردن به آن‌ها برایش تداعی کننده‌ی این بود که مردم چگونه نگاه می‌کنند و یا راه می‌روند.

خودِ او، در مورد «معجزه ی خلیج مورگان» که یک فیلم دهه‌ی چهلی است، اما ریشه در افسردگی دارد، می‌گوید: «انرژی دیوانه‌وار که دربرگیرنده‌ی خصوصیات پوچ آن دوران می‌باشد.» این عالی‌ترین توصیفی است که می‌توان به طور کلی از فیلم‌های پرِستِن اِستِرجس ارائه داد و در واقع همان چیزی است که باعث شده آن‌ها خاص باشند. او دوره‌ی زمانی مختص خودش را داشت که از آن بیرون آمده، اما هم‌چنان دیدگاهش معطوف به همان زمان بود. کاری که سایر مردم نمی‌کنند. او این موضوع را به عنوان فشاری بر ذات طبیعت تعبیر می‌کرد و همین زمینه را برای اشتراب فراهم کرد. همان چیزی که در هاوارد هاکز او را به هیجان می‌آورد دقیقا همانی بود که دراشتراب، فاسبیندر و «ژان دیلمن» هم باعث هیجان او می‌شد. در یکی از نوشته‌هایم در مورد دیوید تامپسِن با اشاره به این نکته که خیلی بد است که او نگاهی به گذشته و مردم نمی‌اندازد، نامه‌ای سرشار از عصبانیت از یکی از دوستان وی دریافت کردم که می‌گفت «تو مَنی فاربر را مثال زدی و به نظر می‌رسد که او هم‌چنان در دهه‌ی سی باقی‌مانده.» خُب، اگر این‌طور باشد، شنیدن آن برای من تازگی دارد، چرا که او همیشه به من می‌گفت که چقدر فیلم‌های عباس کیارستمی، هو شیائو شین و «تاریخ خشونتِ» دیوید کراننبرگ را دوست دارد. او این تداوم را می‌بیند، او حضور دهه‌ی سی را در ساختار شخصی خودش قبول می‌کند و این حقیقت که آن فیلم‌ها و مصنوعات فرهنگی را در دوره‌های زمانی مختلف با یکدیگر به بحث گذاشته است .

ریورس‌شات: در کنار مشخصه‌های هر منتقد سختگیر، گونه‌ای عدم اعتمادبه‌نفس شخصی برای تغییر یا دگرگونی یا به اشتباه انداختن عقاید دیگران داشت؛ شکوفایی دوباره بدون از دست دادن خود.

کنت جونز: این همان کسی است که گفت «قضاوت منتقدانه یک ضمیمه‌ی  متروک و رها شده است.» به یاد می‌آورم یک‌بار هاوارد هامپتن من را برای نقل کردن آن قسمت فراخواند و گفت این حقیقت ندارد که او خیلی مغرضانه وعقیدتی رفتار می‌کند. اما، اول این‌که، او همیشه قضاوت‌هایش را تصحیح می‌کند و مسئله‌ی دوم، که مهمتر هم هست، این‌که، اگر شما نوشته‌ای در مورد «راننده تاکسی» بخوانید در واقع قضاوتی نیست در مورد فیلمی که به یاد می‌آورید، بل‌که چیز دیگری است؛ شیوه‌ای‌ست خاص که مَنی و پاتریشیا آن فیلم را طبقه‌بندی کرده‌اند؛ شیوه‌ای که برای توضیح فیلم به‌کار برده‌اند، آن‌را شکافته‌اند و دوباره قسمت‌هایش را کنار هم گذاشته‌اند؛ شیوه‌ای که آن‌ها با انرژی متفاوت به آن وارد شده‌اند -واین همان چیزی است که باعث هیجان می‌شود. صحبت در مورد برقراری دیالوگ و مکالمه با فیلم است تا با مخاطب. بنابراین، نوشته‌ی او، مانند سایر نوشته‌هایش که با پاتریشیا و یا بدون او نوشته شده، از درون فیلم، بیرون فیلم، حواشی فیلم و در نهایت از رابطه‌ی صمیمانه با فیلم می‌آید. او بر این باور بود که تا درباره‌ی چیزی ننویسید قادر نخواهید بود به همه‌ی اجزای آن تسلط پیدا کنید. پس، واضح است که عقیده‌یتان عوض می‌شود، شما باید در عین داشتن اعتمادبه‌نفس به مسیر ادراک و فهم نیز متعهد باشید.

ریورس‌شات: چیزی‌که شاید بیشتر از همه‌چیز من را به سوی مسئله‌ای بزرگتر در نوشتن و نقد کردن هدایت می‌کند. او می‌دانست در جایگاه تماشگر فیلم، نقاط ضعف و قدرتی دارد، اما برای تاکید بر مواردی که خودش آن‌ها را مهم می‌دانست، شیوه‌ی خود را داشت و این در حالی‌ست که بقیه‌ی موارد را رها می‌کرد. هر نویسنده‌ای در واکنش به چیزی در فیلم، نقاط ضعف بیشتری دارد تا واکنش به چیزهای دیگر -که این برمی‌گردد به شخصیت و طبیعت. و من معتقدم که او شیوه‌ای داشت که باعث می‌شد شما به چیزهای دیگر دقت نکنید.

کنت جونز: برای او، توضیح دادن پلات فقط اتلاف وقت بود، و یا حتی اتلاف فضا. فکر می‌کنم می‌توانید بگویید که این نقطه‌ی ضعف او بود، به دلیل گرایش شدیدش به دیدن تجربه‌ی آنی فیلم. هیجان تماشای کری گرانت در حرکات کابوکی -مثل دیدن مُد- و بعد تلفیقی از آن در کنترپوآنی همراه با ریتم در «دستیار همه‌کاره‌ی او». کاملا درست می‌گفت که می‌توان طرحِ فیلم «دستیار همه‌کاره‌ی او» را در یک جمله خلاصه کرد. گرچه من ایده‌ی هنر موریانه‌ای را دوست دارم، با این وجود فکر نمی‌کنم مبحثی همیشگی باشد. تضاد هنر موریانه/فیل سفید همواره مرا به واکنش به یک لحظه‌ی خاص کشانده است تا قبول این‌که «این‌جا یک معنایی برای هنر وجود دارد». هنگامی‌که می‌گوید فکر می‌کنم هیچکاک را درک نمی‌کنم، بخشی ممکن است به این دلیل باشد که هیچکاک زیادی درگیر داستانگویی و پیچیدگی‌های آن است. در حال حاضر دو وجه از آن وجود دارد به این دلیل که هیچکاک و هاکز می‌دانند که اگر کارها را به درستی انجام دهید، با انباشته‌ی زیادی می‌توانید خارج شوید. نمی‌توانید حس پلات «شمال از شمال غربی» را درک کنید مگر این‌که سعی کنید آن‌را در مسیری که آرتور هیلر هدایت می‌شود، در نظر بگیرید. با این وجود می‌توانید در راه‌های دیگری هم به حس آن دست پیدا کنید. هیچکاک می‌داند نمی‌تواند از آن سکانسی که می‌خواست از پرتاب شدن بدنی از درون ماشین تصویر کند، بگریزد. او فقط می‌دانست. اما دی‌پالما آن‌را انجام داد. اگر او آن‌را می‌ساخت، هیچ‌گونه دلواپسی‌ای نسبت به آن نداشت، چرا که واقعا با سوالاتی منطقی مواجه نمی‌شد. به‌هیچ‌وجه. و این در هیچکاک، چیز مهمی است.

ورود به سوالی از تِم -هنگامی‌که درباره‌ی ماتیس یا «لورنس عربستان» می‌نویسد- چیزی‌که در این دو نوشته‌ی متفاوت می‌گوید این است که میل وافری به ایده‌یی از خلق یک اثر کامل، چیزی به نام شاهکار، وجود دارد. که در حقیقت آن چیزی که در کارهای هنرمندان جالب است را نابود می‌کند. می‌فهمم چه می‌گوید، اما اغلب متعجم که چگونه کسی می‌تواند از ایده‌ی بصری کلیت‌بخش فرار کند. مایکل اسنو قطعا در «طول موج» این کار را انجام نداده. برای مَنی فاربر، آن فیلم‌های خاص درست هستند چرا که تمام یک قطعه را پوشش می‌دهند -ساختاری، موضوعی، بصری، تجربی و بافتی. بنابراین،من می‌توانم در این زمینه همراه او شوم اما همیشه باید بگویم که راه آدم‌هایی که اصول داستان‌ گویی را سامان دهی می‌کنند و فیلم‌سازی که تمایل به فکر کردن در این مسیر تو در تو و پُر فراز و نشیب را دارد، با این استتیک هم همدردی می‌کنم، اما با نگریستن به ایده‌ی هنر موریانه‌ای می‌توان محدوده‌هایی را ترسیم کرد.  می‌توان گفت که حتی یک‌بار هم از زبان او کلمات هنر موریانه‌ای یا هنر فیل سفید را نشنیدم و حتی پاتریشیا هم اذعان می‌کرد که هیچ‌گاه نشنیده است. برای او این مطلب از یک لحظه ایجاد شده و مردم باید خودشان آن‌را تشخیص بدهند.

ریورس‌شات: حتی در چیزهایی که بعدها در اواخر دهه‌ی شصت نوشت، آن منطق و یا اصطلاحات کاربردی را در کارهایش ندیدم.

کنت جونز:این اصطلاحات را به این معنا، در معرفی «فضای منفی»، آن چیزی که در هنر دوست داشت، اضافه کرد -و در این مسیر درباره‌ی فولر، چاک جونز و «دسته‌ی جداگانه» نوشت، هیچ‌کس دیگر فیلم‌ها را با دلیلی مشابه دوست نداشت. شاید. بیشتر مردم نمی‌دانند که آن فیلم‌ها را به آن دلایل دوست دارند یا آن دلایل چیزهای ساده‌ای برای صحبت کردن نیستند. خیلی راحت است حرف زدن درباره‌ی سرعت در «منشی همه‌کاره‌ی او»، که چطور با سرعت تغییر فضا می‌دهد. اما آسان نیست صحبت کردن درباره‌ی تناسب کری گرانت و روزالیند (شخصیت زن فیلم) و این‌که چطور ریتم آن‌ها با ریتم فیلم همراه است؛ گاهی اوقات در یک مسیر و گاهی اوقات برخلاف آن. این زنجیره‌ای دور از دسترس است. و آن جایی‌ست که فاربر شروع می‌کند. چیزهایی که آدم‌ها هنگام تماشای فیلم به آن واکنش نشان می‌دهند. همان‌طور که ریموند دورنیات می‌گوید، آن‌ها به صورت ناخودآگاه واکنش نشان می‌دهند. هنگامی‌که به دیدن فیلمی می‌رفت، افراد به طور میانگین مقدار زیادی مکانیسم‌های پیچیده از خود نشان می‌دادند. مَنی همین نکته را در مصاحبه‌ای که او و پاتریشیا با ریچارد تامپسِن در «فیلم کامِنت» انجام داد، می‌گوید، که میانگین مخاطبان سوالات بسیاری را درباره‌ی این‌که چگونه آنتونی مان وسترن می‌سازد، می‌پرسند. آن‌ها این کار را فقط به صورت شفاهی انجام نمی‌دهند، بل‌که در این زمینه موشکافی هم می‌کنند، در مسیری واکنش نشان می‌دهند که ترکیبی از واقعیت و تجربه‌ی جسمانی در هم آمیخته می‌شود.

Painter and Critic Manny Farber 

                                          بخش دوم

ریورس‌شات: اجازه بدهید به مسیر نوشته‌های فاربر درباره‌ی بازیگری برگردیم، که چه مقدار توانست از حرکات، ژست‌ها و تجسم شخصیت‌ها بر روی پرده برداشت کند. از یک سو، برای نوشتن، بازیگری چیز ساده‌ای است. کلیشه‌هایی برآمده از ریویوها و گفته‌های مخاطبان این است «خُب، بازی خوب بود» یا «چه اجرای خوبی». چیزهایی که از آن‌ها اجتناب شده. بسیاری از منتقدان فیلم، که خود من هم شامل آن می‌شوم، همیشه به سختی به سمت آن رفته‌ایم، به این دلیل که ما مشغول حرف زدن درباره‌ی ساختار، ترکیب و روایت بوده‌ایم -زمان بسیار کمی را به توضیح بازیگری یا نگاهی انتقادی به آن در مسیری ارزشمند، اختصاص داده‌ایم. اما او این کار را انجام داد، و تعداد کمی از ما این مسیر را دنبال کردیم.

کنت جونز: چند ماه پیش در وبلاگ دیو کر وارد مجادله‌ای اینترنتی با چند نفر دیگر درباره‌ی سوژه‌ی بازیگری، و به خصوص «لولا مونتس» شدم. به ناچار چیزی که پیش آمد این بود که، خُب، آیا من فکر می‌کنم مارتین کارول در «لولا مونتس» خوب بوده؟ نه، او در حدود ده دقیقه‌ی ابتدایی خوب است. پس از آن، صرفا فیلمی داشتیم درباره‌ی قساوتِ فرهنگی پُرآوازه. جواب داد، اما در مسیر مشابه‌ی هر فیلم بزرگ دیگری که او ساخته بود. چیزی‌که من در جواب داشتم این بود «مردم درباره‌ی بازیگری خیلی زیاد حرف می‌زنند» و «همه‌ی آن‌ها درباره‌ی میزانسن است» و «اصولا مردم فیلم‌ها را بدون بازیگران می‌سازند» و از سویی دیگر، من دریافتم که «درسته، افولس یک استاد است و ما باید اشارات راهنمایی‌بخش را از او بگیریم» و «چه کسی گفته که او مارتین کارول را نمی‌خواست و اگر چنین بود، چه کسی گفته که او با کارول معجزه نکرده است». نمی‌دانم به این سوالات چگونه جواب بدهم. از من خواستند که نمونه‌ای مشابه در یک فیلم را بیاورم و من هم «دنیای نو» را مثال آوردم. من عاشق «دنیای نو» هستم، فکر می‌کنم زیباست، اما فکر هم می‌کنم که کالین فارل وحشتناک است. وحشتناک از این منظر که برای فیلم ناکارآمد به نظر می‌رسد. در جایگاه مشخصی قرار ندارد. و به دلیل رخوت‌انگیزی، بی‌مورد جلوه می‌کند. در میانه‌های فیلم انگاره‌هایی باورنکردنی از جیمز تاون و پوکاهانتس می‌بینید -عناصر مبهمی در سرخپوست‌ها و رقص بداهه‌ی آن‌ها وجود دارد که به میزان حداقلی باقی می‌ماند- و ناگهان آن‌جا مردی غمگین و درهم در اطراف سرگردان می‌چرخد مثل این‌که در کِلابی در لوس‌آنجلس در حال گشت زدن و صحبت کردن با لهجه‌ی ایرلندی و خالکوبی روی بدنش است -زمانی قبل از کاپیتان کوک، جایی‌که خالکوبی به جهان غرب معرفی شد. «اوه، نه، این بخشی از طرح مَلیک است» و... و... و... چرا این‌گونه است، آیا زمانی که کارگردانی بزرگ فیلمی می‌سازد، همه‌چیز در حد کمال است؟

پس چرا نمی‌توانی درباره‌ی بازیگری صحبت کنی؟ خُب، دلیلش این است که اکثر مردم آن‌را دشوار می‌یابند. این‌گونه، 1- بازیگری واقعا سخت است و  2- مسیر توضیح دهنده‌ی آن معمولا موجب جدایی از فیلم می‌شود. این نکته‌ی بسیار بسیار مهمی است. پالین کیل می‌توانست متن‌های درخشانی درباره‌ی بازیگری بنویسد، اما او درباره‌ی هنر بازیگری نوشت -در پیوند نه چندان زیاد با سینما. او هم‌چنین درباره‌ی کارگردانانی که او را به وجد می‌آوردند، بسیار خوب می‌نوشت. کسانی که عملکرد خودشان را به عنوان کارگردان به خوبی ارائه می‌کردند، هم‌چون آلتمن و برتولوچی. این امور کمی با اسکورسیزی و «گاوخشمگین» مشکل‌ساز شد؛ برای او نوعی پَسروی در مواضع قبلی بود. آن نوع درخشش را به همراه نداشت، چیز دیگری بود، بیشتر نوعی مکاشفه، ابهام و دشواری است، و این‌گونه بازیگری در جایی دیگر درون فیلم می‌نشیند. فکر می‌کنم مَنی فاربر در این مسیر، سالیان‌سال، برای ما نوری بود، در جایی‌که درباره‌ی بازیگری صحبت می‌کرد. او می‌گفت بازیگری و فیلم کنار یکدیگر در حرکت هستند. زمانی‌که مردم درباره‌ی بازیگری می‌نویسند، در حقیقت درباره‌ی کارگردانی حرف می‌زنند و بعضی اوقات که درباره‌ی کارگردانی می‌نویسند، در حقیقت درباره‌ی بازیگری حرف می‌زنند. و بدانید که سبک بصری فیلم توسط بازیگر، آرایش فیزیکی او، چگونگی نگریستنش درون نما -نه این‌که فقط توسط کارگردان آشکار شوند- هم‌چنین آن چیزی که به ارمغان می‌آورند، حضورشان، ایجاد می‌شود.

کارگردانی که به واقع بازیگری را به دوردست‌ترین جای ممکن رساند، کاساوتیس بود. کسی که ژست، حرکت، و احساس را دریافت کرد و آن‌را هم‌چون کار یک پیکرتراش بر روی گِل بنا نهاد. تا حدودی کازان هم همین کار را انجام داد، اما کاساوتیس تمام فیلم را بر این مبنا ساخت. این میزانسن او بود. همراه با [تفکرات] مَنی فاربر، او بیشترهم‌چون یک هنرمند و کارگردان اندیشه می‌کرد. اگر با هر کارگردانی صحبت کنید و به آن‌ها بگویید «بازیگر اهمیت چندانی ندارد، همه‌چیز میزانسن است»، به شما می‌خندند. برای آن‌ها، بازیگر همه‌چیز است. تمام امور درباره‌ی بازیگران است. کسانی هستند که با آن‌ها کار می‌کنند، اعتمادشان را به دست می آورند و...

ریورس‌شات: مگر این‌که جرج لوکاس باشی.

کنت جونز: بله، نه برای جرج لوکاس. کسی که سر فردی را می‌کند و بر بدن فرد دیگری پیوند می‌دهد یا هر چیز دیگری. یا بلا تار، به عنوان مثالی دیگر. اما با نوشتن درباره‌ی بازیگری از درون فیلم تا با گفتن جملاتی نظیر «بازی خوب بود» یا «فیلم‌برداری خوب بود»، فاربر توانست موانع و فاصله‌های بین انواع مختلف بازیگری را از بین ببرد. بدین طریق توانست زیبایی اولیویه را در فیلم «هنرمند» ببیند. در حالی‌که هم‌زمان زیبایی ناردین ناردیه در «موشت» یا هانا شیگوالا در «بازرگان چهار فصل» یا دلفین سیریگ در «ژان دیلمن» را درک می‌کرد. بالاتر از همه‌ی آن‌ها، او قادر به دیدن بازیگران در اطراف و گوشه‌های فیلم که مقدار زیادی انرژی اضافه می‌کردند هم بود. زمانی‌که «کازبلانکا» را تماشا می‌کنید، در حقیقت نمایش بوگارت و برگمان است، اما در کنار آن‌ها نمایش لیونید کینسکی، مارسل دالیو یا هر کسی که در نمایش درون قاب حاضر است، کلود رینز و... هم هست. این عرصه‌ای بود که هیچ‌کس دیگری به آن علاقه‌مند نبود، و او آن‌را به درستی درک کرده بود.

ریورس‌شات: و این‌گونه به نظر می‌رسد که تا به امروز هم کسی به آن علاقه‌مند نشده.

کنت جونز: فکر نمی‌کنم بیشتر آدم‌ها هنگام صحبت درباره‌ی بازیگری احساس راحتی داشته باشند.

ریورس‌شات: به این دلیل نیست که اکثریت ما احساس می‌کنیم هیچ‌گونه مهارتی در این زمینه نداریم؟ آیا ما باید احساس کنیم که به این مهارت جهت بحث مورد نظر نیاز داریم؟

کنت جونز: خُب، زمانی که کلمه‌ی «ما» را می‌گوییم، دنیایی که شما و من در آن‌ جا می‌گیریم، دنیای سینه‌فیلی‌ها(دوستداران سینما) است و اجازه بدهید بگویم دنیای مولفان. نگریستن به کارهای یک کارگردان همیشه برایم ماجراجویی بزرگی بوده. و هم‌چنین فیلم‌های مجزا و لحظات یگانه. درست است، خیلی راحت است نگاه کردن به فیلمی نظیر «The Fearmakers» ژاک تورنر و دیدن زیبایی قاب و نورپردازی، آن چیزی که برای او پُراهمیت است، لحن و غیره... اما، این، آن نوع کاری که او با بازیگران انجام می‌داد، نیست. و همین‌طور آن نوع کاری که با فیلم‌نامه می کرد -در زمانی‌که  فیلمی بزرگ «از دل گذشته‌ها» یا فیلمی بزرگ از جنس دیگر «I Walked With a Zombie»، و فیلمی نه چندان بزرگ هم‌چون «The Fearmakers» را می‌سازد- همین‌طور فکر می‌کنم نوعی عصبانیت هم درباره بازیگری درون این عدم توافق با این افراد وجود دارد. عصبانیتی که از این نشات می‌گیرد که اگر ما درباره‌ی بازیگری خیلی زیاد حرف بزنیم، به روزهایی برمی‌گردیم که کارگردان پشت معیاری ارزشی پنهان می‌شد و غیره. نمی‌فهمم چگونه این اتفاق رخ می‌دهد، اما شاید امکان‌پذیر باشد. اما اگر شما درباره‌ی ویگو مورتنسن حرف بزنید و آن‌چه که برای «قول‌های شرقی» به ارمغان آورده، کراننبرگ را کوچک نکرده‌ایم، در حقیقت عمیق‌تر به او نگریسته‌ایم. اگر بازیگر دیگری عهده‌دار این نقش بود، با فیلم کاملا متفاوتی روبرو بودیم. نمی‌توانید اِد هریس را جایگزین کنید و همان فیلم را داشته باشیم، یا ژان کلود ون دام. به دلیل همین موارد، «لولا مونتس» دیوانه کننده به نظر می‌رسد. فیلمی است که میزانسنش پُرشکوه و قابل توجه است، اما شاید دلیل این‌که پُرشکوه و جذاب جلوه می‌کند این باشد که مفهوم پوشش خلاء در مرکز را درون خود داراست.

( I Walked With a Zombie (1943
 featuring Betsy  Connell; directed by Jacques Tourneur; produced by Val Lewton;cinematography by J. Roy Hunt

هم‌چنین فکر می‌کنم مردم زمانی که درباره‌ی بازیگری حرف می‌زنند، دچار اشتباه می‌شوند. و این چیزی است که مَنی فاربر هرگز دچار آن نشد، صحبت درباره‌ی شمایل‌نگاری -که بسیار رخ داد، یا صحبت درباره‌ی شخصیت- که این هم زیاد رخ داد. یا صحبت درباره‌ی شغل بازیگر. مثل «گام درخشان و برجسته‌ی دنزل واشنگتن برای بازی به عنوان یک گنگستر». که چی؟ چه کسی اهمیت می‌دهد؟ دنزل واشنگتن چه چیزی به نقش داده و آیا بسیاری از مفاهیم شخصی که به جاهای دیگر داده بود را توانسته محو کند، و آیا او در جهت یا خلاف شأن خود کار کرده، چیزی که ناگزیر در فیلم‌های دیگرش وجود دارد؟ این‌ها سوال‌هایی برای پرسیدند. اما، به جای آن، شما با بسیاری از ]این جملات[ «او این نقش را بازی کرد، و به وسیله‌ی آن، شخصیت را بنا کرد» مواجه می‌شوید. نه، او (مَنی فاربر) این کار را نکرد. کار دیگری انجام داد.

ریورس‌شات: نکته‌ی بعدی‌ای که می‌خواهم درباره‌اش حرف بزنم نیروی توصیفی مَنی فاربر است. همه‌ی ما می‌توانیم نسبت به منتقدانی که بسیار توضیح می‌دهند، بی‌طاقت باشیم... به خصوص منتقدانی که پلات فیلم را خیلی زیاد توضیح می‌دهند، و فاربر شیوه‌ی منحصربه‌فردی برای ورود به چنین چیزی و توضیح آن دارد. تعداد اندکی از منتقدان با این جزییات و حرکت لحظه‌به‌لحظه کار می‌کنند. [آن‌ها] خودشان را معطوف به جهت‌گیری‌ها و ارتباط‌های فضایی می‌کنند.

کنت جونز: و هم‌چنین پیدا کردن کلمه‌ی درست -داشتن کلمه‌ی درستی که جای درستی در جمله بنشیند. آخرین‌باری که مَنی را دیدم، به شدت خسته بود. هفته‌ای پیش از فوتش. او و ژان پی‌یر گورین، پاتریشیا و من به دور میزی نشسته بودیم و من درباره‌ی این حرف می‌زدم که چطور برای بار پنجم به دیدن نمایش ترنر رفته‌ام و درباره‌ی نبرد ترافالگار (مکانی در كرانه‌ى جنوب غربی اسپانيا) صحبت می‌کردم. وضعیت شنوایی فاربر چندان خوب نبود و به سختی می‌توانست بر چیزی تمرکز کند، اما ناگهان درباره‌ی ترنر شروع به صحبت کرد، «او حدودا هشت اسلحه دارد». حالا مَنی فکر می‌کرد که من به شدت ستایشگر او هستم -و او کاملا درست فکر می‌کرد. این چیزی بود که او احساس می‌کرد، زمانی‌که به آثار ترنر به هر دلیل خاص نگاه می‌کرد. ترکیب‌ها بسیار پیچیده بودند، حس فضا بسیار پیچیده است، رنگ به صورت باورنکردنی دشوار، و حس نور -چیزی فراتر از درک من که هر کسی توانایی فهم آن بر روی بوم را ندارد. به این دلیل که بیشترین توجه شما به پرسه زدن بین نور و آن‌چه که بر آن می‌تابد، قرار می‌گیرد. و توجه کردن به تمام آن چیزهای متفاوت همانند شنیدن پیانونوازی باد پاول است. هر دو یک چیزند. به درستی احساس می‌کنیم که او هشت اسلحه دارد.

یک‌بار گذشته‌گرایی او را با هم مرور می‌کردیم -درباره‌ی این در «سایت اند ساوند» مطلبی نوشته‌ام- او درباره‌ی نقاشی و همین‌طور نوشتنش صحبت می‌کرد. او گفت «تا حد امکان تلاشم را می‌کنم که خودم را از دست آن خلاص کنم، به طوری‌که ابژه خودش را در نوعی هراس مذهبی قرار می‌دهد». او درباره‌ی مذهب سازمان‌دهی شده حرف نمی‌زد، صرفا منظورش این بود که آن هراس معنوی به گونه‌ای جای می‌گیرد که ابژه خودش عاری از نفس نویسنده می‌شود. شما در وجود چیزی هستید. و حضور چیزی را احساس می‌کنید. و این چیزی‌ست که نقاشیِ او به آن شبیه است. جایی‌ست که فیزیک‌های عجیب و جغرافیای نقاشی‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند. هیچ‌چیزی در یک پرسپکتیو مشابه دیده نمی‌شود. ابژه‌ها را می‌بینید که ظاهرا پراکنده می‌شوند، اما نمی‌دانید اگر آن‌ها از هم پاشیده شده‌اند یا پویا و فعال دیده می‌شوند، به این دلیل است که در یک یا چند پرسپکتیو ضبط شده‌اند. به نظر این چیزها در بالای تابلو رخ می‌دهد، اما نه واقعا. دانه‌های گیلاس، برگ‌ها، گل‌ها، یادداشت‌ها، و حضورشان هراس‌انگیز است. و این همان چیزی‌ست که که هنگام نوشتن درباره‌ی کری گرانت یا رابرت دنیرو یا «ژان دیلمن» یا آنتونی مان می‌نویسد. کاری که او انجام می‌دهد، شروع کردن از درون ابژه است. مکالمه با ابژه و نگریستن مداوم به آن تا ابژه خودش را از این طریق توضیح دهد. این هدف اوست. چه مقدار موفق شده؟ می‌توان گفت که این مساله بی‌اهمیت است. تنها واقعیت این است که بودن او در آن قلمرو مهمترین چیز می‌باشد. و این کیفیتی است که فکر نمی‌کنم به اندازه‌ی کافی در کارهایش شناخته یا ستایش شده باشد.

ریورس‌شات: نوشته‌ی ژان پی‌یر گورین در «سینمااسکوپ» درباره‌ی نقاشی فاربر بر نکته‌ای تاکید می‌کند که او نوشتن را برای نقاشی کنار گذاشت، و شما هم مطلبی مشابه را گفته‌اید. آیا این ناشی از حس اتیصال او نسبت به نوشتن بود؟ یا این روش‌هایی متفاوت برای دستیابی به چیزهایی پُراهمیت برای او بود؟

کنت جونز: او نوشت، نقاشی کرد و درس داد. فکر می‌کنم این در یک نقطه‌ی خاص چیزی به من می‌گوید. او و پاتریشیا تصمیم به نوشتن کتابی کردند، اما فقط در همان نقطه‌ی آغاز باقی ماندند. عمل فیزیکال نوشتن دشوار بود. زمانه‌ی پیش از کامپوتر و بسیار مهمتر، پیش از دی‌وی‌دی و حتی پیش از نوار بود، به طوری‌که جستجو و کنکاش در چیزها به صورت مداوم دشوار می‌نمود. چیزهایی بود که آن‌ها دوست داشتند به آن رجوع کنند، مثل «ونگوگِ» موریس پیالا؛ هر دوی آن‌ها عاشق فیلم بودند. و هوشیائو شین و شاید کیارستمی -هر دو آن اشتیاق را در آن‌ها به وجود می‌آوردند. اما همان‌طور که در مصاحبه‌ای با «فیلم کامِنت» بیان کرد، نجاری، نوشتن، نقاشی، تدریس، حقایق بیرحمانه‌ و همه‌ی آن‌ها برای او یک چیز بودند. هیچ‌گاه در کلاس‌هایش نبوده‌ام، اما به اندازه‌ی کافی از پیگیری نوشته‌ها و صحبت با افرادی که محصول مَنی فاربر بودند، آموخته‌ام. این‌گونه نیست که او خودش را با شغل معلمی تغییر داد -او رفت و همان چیزی را درس داد که می‌نوشت و نقاشی می‌کرد. همان‌طور که اشاره کردید، حس توصیف کردن، و آن حس توصیف‌گری، همان‌طور که گفته، از میل رسیدن به درستی و حق می‌آید.

ریورس‌شات: در برنامه، هنگام دیدن چه فیلمی، از لحاظ ارتباطش با فاربر، هیجان‌زده‌یتان می‌کند؟

کنت جونز: دیدن دوباره‌ی گریفیث در چشمان او هیجان‌انگیز است. در نبوغش نسبت به حجم و فضا. دیدار دوباره‌ی «طول موج» واقعا هیجان‌انگیز بود. این پانزده سال بسیار شگفت‌انگیزتر از آن بار آخر بود. چیزی به طور قطع زیبا، یک تریلر واقعی. من همیشه به خوم و نوشته‌هایم نگاه می‌کنم و به این بیست سالِ پُرهیاهو. به «درسرزمین خطرناک» که هر سال یک‌بار آن‌را می‌بینم -برای من، یکی از بزرگترین فیلم‌های آمریکایی است. این حقیقتی‌ست که کاستی‌های اندکش مرا بیشتر شیفته‌ی آن می‌سازد. «سفر به ایتالیا» فیلمی‌ست که اغلب نگاه می‌کنم . دوباره دیدن آن در این شراط شگفت‌انگیز است. شما نمی‌توانید به اندازه‌ی کافی به فیلم «Not Reconciled» اشتراب نگاه کنید. در این مسیر چیزهایی وجود دارد که اشتراب مورد بحث قرار می‌دهد در حالی‌که مَنی و پاتریشیا این صورت‌مساله‌ها را هنگام ورود پاک می‌کنند. به خصوص پاتریشیا با دیدن اشتراب و همین‌طور فاسبیندر شگفت زده می‌شود. راهی که فاربر و پاتریشیا در آن گام برداشتند، راهی که انرژی‌هایشان ادغام شده و در آمیزش با یکدیگر ایده‌های هر یک را ساخته است -در همان مسیری که فیلم‌های اشتراب رخ می‌دهد.

ریورس‌شات:   رابطه‌ی بین آن‌دو بسیار جالبه. در ابتدا نیروی هر یک در مسیری شخصی قرار داشت و در ادامه با یافتن شریک زندگی، مسیر آفرینش و ارتباط خود را از این طریق ایجاد کردند.

کنت جونز: باورکردنی نیست. فکر می‌کنم همکاری برای فاربر همواره هیجان‌انگیز بوده. متن او درباره‌ی پرستون استرجس در «فضای منفی» توسط دوستش ویلارد پُستر نوشته شده بود. اغلب به نقش ژان-پیر همچون معلمی همراه و هم‌فکر اشاره می‌کند. هر زمان که در کنار او بودید، هرگز از نگاه استاد-شاگرد با شما صحبت نمی‌کرد. صحبت کردن با او همانند مکالمه، گفتگویی دوطرفه و همزمان دست‌یابی به چیزی از درون آن‌ها بود. و این نکته‌ای کاملاً منحصر به فرد است.

ریورس‌شات: این باید سوال اول من می‌بود؛ اما در این اوخر می‌پرسم. شما منی را اولین‌باردر مراسم واگذاری فیلم کامنت دیدید، درسته؟

کنت جونز: بله، نه سال پیش بود. من در اواخر زندگی‌اش به‌درستی او را شناختم. [موقعیت] غریبی بود چرا که یک‌بار نامه‌ای به او نوشتم که هیچ‌گاه پاسخی از طرف او نیامد. ولی زمانی‌که ریچارد جیمسون از من خواست که این کار را بپذیرم، گفت : « آن‌ها واقعن مشتاق دیدن‌ات هستند». به نظرم همه‌چیز شوخی بود. این‌گونه به‌نظر می‌رسید که قرار است به دیدار تولستوی بروم. اما این حس به‌سرعت برطرف شد. همیشه متن‌های من را می‌خواند و درباره‌ی آن‌ها و سختیِ کار منتقد جهت مبارزه برای ساختنِ تدریجی [چیزها] صحبت می‌کردیم. چیزی شبیه نوشته‌های خود او که همانند بازمانده‌ای از نوشته‌های ورزشی دهه‌ی بیست بود. او انجام هر چیزی را به‌خوبی درک می‌کرد. و شگفت‌انگیز است ؛ اگرنحوه‌ی  نوشتن فضای منفی را بفهمید. و این همان گوشه‌ای از دلایل مخالفت درست او علیه (جیمز)ایجی است؛ برای آن‌چه او درباره‌ی «اولیویه» و «گنج‌های سیرامادره» نوشت.

یک‌بار به من گفت: « نوشته‌ات را درباره‌ی «گمشده در ترجمه» خواندم – واقعن متن خوبیه .» و همزمان با ستایش نوشته‌ی من - چیزی‌که برایم بسیار معنا داشت - چنین می‌گفت : « هیچ‌وقت این نکته را فراموش نکن؛ همه‌ی آن‌ها بدین خوبی نمی‌شوند. باید در برابر آن‌ها به‌شده سخت‌گیر باشی» . این نکته تاثیری چشمگیر بر من داشت؛ چیزی که همواره به آن فکر کرده‌ام و این در دلِ یکی از گفتگوهای با او شکل گرفت. همیشه کنجکاو بود: « چه چیزی دیدی؟ فکر کنم مجذوب آن شدی، فکر کنم حس خوبی نسبت به آن نداری». همیشه آماده‌ی مباحثه درباره‌ی چیزها بود؛ حتی زمانی‌که چندان انرژی و توانایی در بدن نداشت.

ریورس‌شات: فکر می‌کنید نوشته‌های شما کمابیش همانند کارهای فاربر است؟

کنت جونز: در زمان جوانی قطعن در مسیری حرکت می‌کردم که چندان به آن فکر نکرده بودم. می‌خواستم نحوه‌ی ارتباط او با زبان را دریابم. مسیر بسیار دشواری بود. در مسیر یافتن این ارتباط باید زمان زیادی را سپری می‌کردم. و [طبعن] بهترین مکان برای شروع، کار بر روی نوشته‌های کسانی‌ست که آن‌ها را ستایش می‌کنید. در پانزده سالگی متن‌های او را به‌دقت می‌خواندم. در همان زمان جوانی، ضربه‌ای اساسی بر من وارد کرد و همچنان آن ضربه زدن‌ها را ادامه داد و هرچه بزرگ‌تر شدم آن‌ها عمیق‌تر شدند. [البته] همراه با تفکر کسانی دیگر که بر کارهای من تاثیر گذاشتند همچون برایان اِنو و ریچارد پورتی. برای من، همه‌ی آن‌ها در یک زمینه بودند. رابرت والش، کسی‌که ویراش نسخه‌ای دیگر از «فضای منفی» را بر عهده داشت، و من ، هر دو دریافتیم که سلیقه‌ای یکسان را به اشتراک گذاشته‌ایم. او دوست صمیمی براین انو بود و متن‌های پُرتی را هم به‌دقت خوانده بود. و این اتفاقی کاملن تصادفی بود که هر دو به‌سوی منی فاربر کشیده شده بودیم. به این دلیل که نوشته‌ی فاربر بر اساس یک‌جور بنیان فکری بنا شده بود که ضرورت آن در کارهای منتقدان دیگر چنین یافت نمی‌شد. این نکته را می‌توان درباره‌ی آندره بازن هم گفت و در متن‌های متاخر هم نوشته‌های سرژ دنی. فکر می‌کنم درباره‌ی نوشته‌های اندرو ساریس هم می‌توان گفت – [البته] به شیوه‌ای دیگر. [اما] درباره‌ی نوشته‌های جیمز ایجی چنین نیست. زنجیره‌ای فکری، اخلاقی، زیباشناختی در نوشته‌های فاربر وجود دارد. و این در مسیر زندگی به‌دست آمده است. نتیجه‌ی حساسیت مداوم او و ماجراجویی همیشگی‌اش در زمینه‌ی ادراک. این چیزهایی‌ست که برای من حاوی معناست و مسیر نوشته‌های من را ساخته است. چیزی که نمی‌توانم به‌درستی قضاوت کنم.

ریورس‌شات: ماجراجویی همیشگی‌ در زمینه‌ی ادراک ... جمله‌ی فوق‌العاده‌ای‌ست.

کنت جونز: فوق‌العاده است، چون یک ماجراجویی‌ست و او همچون یک ماجراجو آن را انجام داده است. آخرین باری که این‌جا بود، آخرین سفر او دچاره سرگیجه شده بود. او را به بیمارستان بردیم. ذات‌الریه گرفته بود و ما هم نتوانسته بودیم تشخیص دهیم. وقتی از بیمارستان مرخص شد؛ قبل از رفتن به فرودگاه، من و او تنها در ماشین نشسته و منتظر آمدن دیگران بودیم. گوشه‌ای نشسته بود و توانایی صحبت کردن هم نداشت؛ زنی در لباس پرستار نزدیک شد، و او از گوشه‌ی چشم او را دنبال می‌کرد. و او گفت : « زن جذابیه، به‌زیبایی قدم بر می‌داره» . به زن نگاه کردم . تا به حال به این شیوه‌ی راه رفتن چنین دقیق نگاه نکرده بودم. اما این برای او، همه چیز بود. همیشه این‌گونه بود. عاشق بحث و گفتگو– او ماجراجویی را برای ماندن نمی‌خواست. و هیچ‌گاه هم بدین‌گونه نشد.

My Budd by Manny Farber

...........................................................................................

این گفتگو در دو قسمت و پس از مرگ مَنی فاربر به تاریخ 18 آگوست 2008 در «ریورس‌شات» انتشار یافته است.