دسته جداگانه: سینمای فرانسه

‏نمایش پست‌ها با برچسب سینمای فرانسه. نمایش همه پست‌ها

چهارشنبه، مرداد ۱۴، ۱۳۹۴

«فیلمخانه‌»ی سیزدهم در شیراز

«فصل پایانی «الدُرادو» ساخته‌ی درخشان مارسل لِربیه، فیلمی که سینمای دهه‌ی بیست فرانسه را راه می‌اندازد، هنوز که هنوز است لرزه بر جانمان می‌اندازد: ما پشتِ پرده‌ی سالن یک نمایش قرار داریم. در سمتِ ما کاراکتری است که مرگ را از روی استیصال انتخاب می‌کند، ولی آنسوی پرده شور و انرژیِ نمایشی است که برای تماشگران در جریان است.» با این کلماتِ وحید مرتضوی فیلمخانه‌ی سیزدهم آغاز می‌شود. پرونده‌ای مفصل در مورد «سینمای فرانسه‌ در فاصلهٔ دو جنگ»: نوشته‌ها و ترجمه‌هایی در مورد فیلم‌ها و کارنامه‌‌ی مارسل لربیه، ژان اپشتاین، ژان ویگو، ژان گرمیون، ژان رنوار، مارسل کارنه و ...؛

صفحات سینمای جهانِ «فیلمخانه» این شماره هم حاویِ مقاله‌ها و یادداشت‌هایی‌ست در مورد فیلم‌های مهم این روزها: «زندگی رایلی» (واپسین فیلم آلن رنه)، «سگ‌های ولگرد» (تسای مینگ لیانگ)، «آقای ترنر» (مایک لی)، «فاکس کچر» (بنت میلر)، «خدای ماشینی» (الکس گارلند) و …؛

و مقاله‌‌ی درخشان و البته مفصلِ کنت جونز در مورد بازیگری در فیلم‌ها و مواجهه‌ٔ منتقدان با آن پایانِ‌بخشِ مناسبی برای این شماره در صفحات «آرشیوِ» این شماره‌ی فصلنامه است.

***

و سهم من در این شماره:

چرخ‌دنده‌های «احساس» / مروری بر چرخ (1923) ساخته‌ی ابل گانس

این سرزمینِ من است / مروری بر مستند درخشانِ بازیگر (2014) ساخته‌ی رابرت گرین

***

فیلمخانه را می‌توانید از شهرکتاب‌ها و کتاب‌فروشی‌های تهران و شهرستان‌ها تهیه کنید. در شیراز هم می‌توانید به این‌جا سری بزنید: خیابان ساحلیِ غربی، نرسیده به فلکه‌ی علم، سمت راست، کتاب‌فروشی اسفند. شماره تماس: 07132252876 مرکز پخش: ققنوس (تلفن: 66460099)

یکشنبه، تیر ۱۴، ۱۳۹۴

که خیانت بمیرد

The Blue Room is a 1901 painting by Pablo Picasso

درباره‌ی اتاق آبی، ساخته‌ی متیو آمالریک محصول 2014 فرانسه

این مقاله پیشتر در شماره‌ی دوازدهم فیلمخانه (بهار 1394) چاپ شده است.

«این دو تا خیلی با هم فرق دارن؛ اینکه داری اون لحظه رو زندگی می‌کنی یا اینکه بخوای برگردی و بعدتر تجربه‌ش کنی». شاید همین گفته‌ی ژولین (متیو آمارلیک) در پاسگاه پلیس (در همان اوایل فیلم) جوهر تجربه‌گرایانه‌ی اقتباس آمالریک از اتاق آبیِ (1964) ژرژ سیمنون را هم شکل داده است: تقابلِ زمان حالی که بازایستاده و هجوم خاطراتِ گناه‌آلود گذشته‌ای که مدام به بازی گرفته می‌شود و به‌نمایش در می‌آید. اتاق آبی بر مبنای رابطه‌ی پنهانی ژولین و اِستر (استفن کلئو) و قرار ملاقات‌هایشان در اتاق آبی‌رنگ هتل قدیمی اما باشکوهِ شهری کوچک[1] شکل می‌گیرد. جایی‌که با کمی تاخیر می‌فهمیم که جنایتی رخ داده است. هر دوی آن‌ها بازداشت شده‌اند‌ و در مقابل بازپرسی‌های مدام، و کوهی از سوالات بی‌جواب قرار گرفته‌اند. آرام‌آرام تکه‌های پازل کنار هم قرار می‌گیرد و معمای قتل آشکار می‌شود. اما هیچ‌ مدرک روشنی در این میان وجود ندارد؛ اینکه قاتل چه کسی است و چرا قتلی رخ داده است؟ با همان سوال‌های همیشگیِ درام‌های جنایی مواجه‌ایم که این‌بار قرار است به تعلیق درآیند و تا پایان در «پسزمینه» باقی بمانند. اینگونه آمالریکِ کارگردان فرصتی می‌یابد تا جزییات را، در ترکیبی با کنش‌ها، خاطره‌ها و تداعی‌ها، طوری به پیشزمینه بکشاند که انگار زمان متوقف شده یا گذشته پس از حال و آینده قرار دارد. شاید بتوان ردّی از میراث آلن رنه‌ی دوستت دارم، دوستت دارم [2] (1968) را در مواجهه‌ با «زمان» اینجا تشخیص داد: نوعی «جستجوی ملموس و اکیدا سینماییِ احساسات»[3] در هم‌نشینیِ هرکدام از قاب‌ها.

اتاق آبی (2014) چهارمین فیلمِ آمالریکْ پیش از هرچیز غیرقابل ‌پیش‌بینی‌بودن او را اثبات می‌کند. هریک از فیلم‌های کارنامه‌‌ی سینمایی‌اش بعنوان کارگردان جزیره‌هایی جداگانه‌اند، در مسیرهای مختلف، به قصد تصویرکردنِ برخی از ابعاد زندگی شخصی‌اش. دومین فیلمش سکوی ویمبلدون [4] (2001) سفری جاده‌ای بود در منزلگاه‌های مختلف همراه با ژان بالیبار به قصد شناخت خود از طریق درست فهمیدنِ «دیگران». و در سفر [5] ( 2010 ) فیلم قبلی‌اش که بهترین کارگردانیِ کن را برایش به ارمغان آورد، هجویه‌ای بود بر کُشتنِ دلالِ چینیِ (1976) جان کاساوتیس. و اکنون اتاق آبی تلاشی است جهت نفوذ به لایه‌های زیرین روانِ شخصیت قهرمان‌اش، ژولین (با بازی خودش)، آن‌هم از دلِ نمایش مواجهه‌ی بی‌واسطه‌ی او با مساله‌ی «گناه». و این را هم فراموش نکنیم که آمالریک به عنوان بازیگر همیشه دست‌مایه‌ی خوبی برای کارگردان‌های مختلف فراهم کرده که به دنبال کندکاو ابعاد روان‌شناختی-احساسیِ شخصیت‌های گوناگونی بودند که بازی‌شان ‌کرده است: با آن موهای ژولیده‌، پیشانی بلند، چهره‌ی سرد و چشمانی برآمده که هر از گاهی جلوه‌ای کودکانه نیز به سیمایش می‌بخشد. حربه‌ای که اینجا به خوبی در خدمتِ آمالریکِ کارگردان ــ در میزانسن‌های پررنگ اما کنترل‌شده‌اش ــ درآمده که از یک‌سو قصدش ساختن گونه‌ای فضای کلاستروفوبیک است و همزمان دنبال‌کردن مضمونِ سرنوشت شوم ژولین از طریق نماهای بسته‌‌ای که انتخاب کرده است.

از همان نماهای ابتداییِ اتاق آبی ، آمالریک تمهیدات فرمال خود را در ترسیم این جهان روایی به‌خوبی آشکار می‌کند. انگار تمام نماهای کوتاه و تندگذرِ صحنه حول یک مرکز عاطفی سامان می‌یابد: تصاویر هم‌آغوشیِ ژولین و استر در نماهای نزدیک، و ترسیم کردنِ آن در کنار اینسرت‌هایی به‌ظاهر بی‌ربط و پرشمار از «اتاق آبی» هتل: راه‌پله‌ی نیمه‌تاریک، بخشی از تابلوی آویزان‌شده بر دیوار، کلیدی روی میز، قسمتی از درب اتاق، لباسی افتاده روی مبلی آبی‌رنگ، خطوط درهمِ ملافه‌ی روی تخت، و حاشیه‌ی نوری افتاده روی دیوار یا چهره‌ی زن از لابلای پنجره‌ای نیمه‌باز. و آنچه به موازات تصویر در صدا جریان دارد: صداهایِ پراکنده‌ای که از خیابان می‌آید، دیالوگ‌هایی که ناهمزمان با چهره‌ها روی تصاویر می‌لغزد و ناگهان مداخله‌ی صدای بازپرس و سوالاتی که وحدت این «مکان» را برهم می‌ریزد. و نتیجه از شکل‌افتادنِ مکان است (جایی‌که هیچگاه نمای معرفی از مکان‌(ها) نمی‌بینیم) و ایجاد دلهره‌ای مدام درون مخاطب. و تلاش آمالریک شاید به‌نحوی آزمون امکان به‌تصویر کشیدنِ رمان مهجورمانده‌ و غریبِ سیمنون باشد. بخصوص وقتی کلماتِ آغازین رمان را با هم بخوانیم:

- زن: زخمیت کردم؟

- مرد: نه!

- زن: از دستم عصبانی هستی؟

- مرد: نه!

کلماتی که طنینِ پرتکرار آن هیچگاه از خاطره‌ی ژولین محو نمی‌شود. آمالریک همگام با سیمنون، ژولین را اینگونه تعریف می‌کند: گیج و منگ، گیرافتاده درون حصار خاطرات، مردی که در واقع باید تلاش می‌کرد «بله» را بجای «نه»گفتن بر زبان جاری کند. اما نباید فراموش کنیم که او تماما منگ و سرمستِ نزدیکی با استر بود.

این لحظات ابتدایی حاوی نکته‌ی دیگری نیز هست؛ صحنه‌ای که بارها با وسواس تمام به آن رجوع می‌شود و هربار در قیاس با آنچه در زمان حال می‌گذرد، دگرگون شده و جلوه‌ای تازه می‌یابد. این سکانس حکایت برخورد اندام‌هاست. بناشده بر جسم، و جادویِ میان بدن‌ها. این همان هیجان پنهانی‌ست که ژولین را گرفتار می‌کند و دوپاره: میان درون و بیرون. میان همسر و معشوقه. تا جایی‌که برایش فراموشی می‌آورد. انگار برای او همه‌چیز تقسیم می‌شود بین «اتاق آبی» و بیرون آن. اما لحظات زودگذر آن مکان، حالات و ژست‌های استر به‌تدریج در طول فیلم تبدیل می‌شود به فلاش‌بک و جرقه‌های خاطره‌گونِ خیالِ ژولین در اتاق بازپرسیِ اداره‌ی پلیس. تازه هنگام بازجویی در میانه‌های فیلم است که او برای لحظه‌ای واکنشی دیگر به این احساسات چندگانه و متضاد نشان می‌دهد: استر دست‌بسته وارد اتاق بازجویی می‌شود؛ نگاه مات و متحیر ژولین. برای اولین‌بار از شروع فیلم آن‌ها را دوباره کنار هم می‌بینیم. قرینه‌ی سکانس آغازین در وضعیتی دگرگون‌یافته؟ بازجویی و سوالاتِ پشت سرهمِ بازجو (لورن پویترِنو) شروع می‌شود. امتناع ژولین و «نه» گفتن‌های مکررش. کشف دفتریادداشت‌ روزانه‌ی استر و تاریخ‌نگاریِ رابطه‌ی نامشروع‌شان. بنظر همه‌چیز در حالِ آشکارشدن است. راز مرگ نابهنگام همسر میانسالِ استر و یادداشتِ آخر استر برای ژولین پس از آن اتفاق: «نوبت توئه!» منظور قتلِ همسر ژولین است یا حکم جداییِ آن دو؟ در حین بازجویی، استر از عشق جاودانی‌شان حرف می‌زند و در این میان ابایی ندارد از اذعان به بی‌اهمیتی حتی دختر کوچک ژولین. اینجاست که ناگهان ژولین به‌سوی استر حمله‌ور می‌شود. حمله‌ای جنون‌آسا برای اثبات بی‌گناهی یا بیدار نگه‌داشتن وجدان‌اش؟ اما نمی‌توان فراموش کرد که هنوز رهایی کامل از آن اندام‌ها میسر نیست. در طول همین بازجویی دیدیم که حواس دوربین و خیرگی ژولین هراز گاهی به اندام استر جلب می‌شد. به پایی که روی پای دیگر می‌افتاد. شاید جواب در همان سکانس آغازین و ادایِ دین آمالریک به نقاشی مشهورِ قرن نوزدهمیِ گوستاو کوربه «سرچشمه‌ی جهان»[6] نهفته باشد: گویی این صحنه حکایت مردی است که نمی‌تواند از آن تصویر/نقاشی رهایی یابد.

La Chambre bleue

برخلاف ژولین، استر از همان قرار ملاقاتِ طرح‌ریزی‌شده‌‌ی ابتدایی به‌بهانه‌ی خرابیِ ماشین‌اش در دلِ جاده‌ای دورافتاده «می‌داند که چه می‌خواهد». آمالریک، همکار فیلمنامه‌نویس‌اش استفن کلئو در نقش استر را بی‌واسطه و مستقیم معرفی می‌کند: افتاده روی تخت، ضدنور با موهایی مجعد، ژست‌هایی کنترل‌شده، قدی بلند، گردنی کشیده و با نگاه‌های مطمئن. و همینطور با لبخندش در دادگاه پایانی وقتی برای دفاع آخر از جایگاه متهم بلند می‌شود: سری رو به پایین دارد و مامور در حال بازکردن دستبندش است. لحظه‌ای نگاهش به روبرو می‌افتد. همراه با لبخندی غیرمنتظره می‌گوید: «سلام ژولین». همه در یک نمای مدیوم‌ لانگ‌شات‌ اتفاق می‌افتد. بنظر از نگاه ژولین است. لحظه‌ای باید صبر کنیم تا ژولین کاملا ناواضح در پیشزمینه رو به سوی دیگر قاب ظاهر شود. در این آخرین لحظات محاکمه نیز در استر، بازهم برخلاف ژولین، هیچ‌ نشانی از استیصال دیده نمی‌شود. او اغواگری‌ست که تا پایان نقش خودش را خوب می‌داند. لحظه‌ای عقب نمی‌نشیند، و تمام تلاش خود را می‌کند تا تردیدهای ژولین را از بین ببرد. و همه‌ی این‌ها مسیری‌ست که به آمالریک کمک می‌کند تا تجربه‌های عینی و ملموس شخصیت‌ها را بی‌توجه به انتظاراتِ ژانری مخاطب با کامیابی به پیش برد.

اتاق آبی اما انباشته از جزییات است. در مقیاسی بسیار فراتر از فیلم‌های جناییِ سال گذشته. جزییات در اینجا نقش کارکردی‌شان گاهی چنان درست ایفا می‌شود که گویی هدف اصلی فیلم توجه به همین جزییات است و بس. در صحنه‌ای ضلع دیگر داستان یعنی همان بازجو در اتاق نیمه‌تاریک بازجویی رو به پنجره‌ای ایستاده است. بیرون باران شدیدی می‌بارد، و او با خونسردی در حال عوض کردن پیراهن‌اش است. درست همان کاری که ژولین هنگام رسیدن‌اش به خانه‌ی مدرن و تک‌افتاده‌اش در حاشیه‌ی شهر در همان ابتدای فیلم انجام می‌دهد. هر یک به دلیل جداگانه‌ای: یکی به‌دلیل ساعت‌ها کار شبانه‌روزی و دیگری در فکر پاک کردنِ خیانتی که ساعتی قبل مرتکب شده بود. اما هر دو انگار به یک شکل اجرا شده است: ژست‌هایی یکسان و حتی انتخاب حرکاتی مشابه در بازی‌ها. و شاید این‌ها تاکید دیگری است که آمالریک بر جهان‌بینیِ سیمنون در رمان‌هایش دارد؛ اینکه همه‌ی انسان‌ها با یکدیگر برابرند و در شرایط مشابه هریک امکانِ انجام اشتباه یکسانی دارند. تذکر منشیِ دفتر به بازپرس برای برداشتن چوب لباسیِ آویزان بر دستگیره‌ی پنجره‌ی پشت سرش به‌خوبی درهم ریختگی ذهنی در عینِ نظم بیرونی و ظاهریِ بازپرس را نشان می‌دهد. از طرفی دیگر می‌توان ردّ رنگ قرمز را در فیلم دنبال کرد و پیشرویِ خط سیر داستان و همینطور گرفتاری‌های ژولین و گریزهای مکررش میان گذشته و حال را به طریقی دیگر جستجو کرد: قطره خونِ قلب-شکلِ افتاده روی ملافه در همان نماهای ابتدایی، حوله‌ی قرمز رنگِ کنار ساحل، قرمزیِ ماشین شخصی‌اش، مربای آلبالویِ میز صبحانه‌ی همسر و دخترش ( که بعدها مشخص می‌شود همسر ژولین با مربای سمّی‌شده به‌قتل رسیده است )، و در نهایت احضار همه‌ی این‌ها در دادگاهِ پایانی در مقابلِ شنلِ قرمزرنگ قاضی، و تیر خلاصی که توسط جملات کارمند مو قرمزِ داروخانه‌یِ همسر استر زده می‌شود.

و البته اتاق آبی نگاهی بسیار شبیه به جهان سرد و داستانگویِ شابرول دارد. دیدگاهی که در آن مرموز جلوه کردن دری بسته صرفا به‌ این خاطر است که رازی پشت آن نهفته نیست. جهانی که در آن‌ با شخصیت‌هایی طرفیم که در عین مشکوک بودن خود را معصوم و حق‌به جانب نشان می‌دهند، و درست به‌سوی سرنوشتی می‌شتابند که در آخرین لحظه از آن‌ها دریغ می‌شود. و شاید بتوان با سخاوت پیشنهاد کامبیز کاهه را برای سینمای شابرول، اینجا و برای فیلمِ آخر آمالریک تکرار کرد: «کنجکاوی‌برانگیزی کارگردانی که هیچگاه نمی‌خواهد فیل هوا کند و در عوض، خیلی محجوب و بی سروصدا از ما دعوت می‌کند پای شخصیت‌ها و قصه‌ای که شروع کرده بنشینیم.»[7] بیایید سکانس پایانی را مرور کوتاهی کنیم. بیست دقیقه‌ی پایانی که با تغییر لحنی آرام اما در برخی اوقات خسته‌کننده‌اش از درامی جنایی-روان‌شناختی به‌سوی درامی دادگاهی حرکت می‌کند. و در آن لحظه‌ای وجود دارد که طی سرک کشیدن‌های مکرر دوربین به اطراف، انعکاس نورهای پنجره‌ای را بر روی دیوار آبی‌رنگ دادگاه می‌بینیم. این زیبایی آنی در کنار نوایِ گوش‌نواز پیانوی باخ بر روی تصویر به‌خوبی احساس درونیِ ژولین را ورای اتفاقات بیرونیِ دادگاه نشان می‌دهد. اما ناگهان صدای استر است که انگار در خیال ژولین و مخاطب احضار می‌شود: «اصلا یه ذره هم نمی‌ترسی؟» جواب ژولین: « ترس از چی؟» و پچ‌پچ استر در کنار گوش‌هایمان: «می‌تونی تصور کنی که باقی زندگی رو چه‌جوری باید سر کنیم؟».

[1] La Flèche city

[2] Je t'aime je t'aime

[3] برگرفته از نقد ژواکیم لپاستیه «به‌قامت عشق»، ترجمه‌ی مهدیس محمدی، فیلمخانه‌ی نهم

[4] Le stade de Wimbledon

[5] On Tour

[6] The Origin of the world

[7] برگرفته از نقد کامبیز کاهه بر فیلم از شکلات شما متشکرم با نام «رازها و اتاق‌ها»، شماره‌ی 284 مجله‌ی فیلم، ص 111

شنبه، بهمن ۱۱، ۱۳۹۳

بازن در نگاهِ دنه

فیلمسازان بد هیچ ایده‌ای ندارند و فیلم‌سازان خوب بیش از حد ایده دارند، در حالی‌که فیلم‌سازان درجه‌یک یک ایده بیشتر ندارند. این ایده که محکم در جای خود استوار شده است، امکان آنرا فراهم می‌کند که آن‌ها در حالی‌که از درون چشم‌اندازهایی همواره در حال تغییر و همیشه جذاب می‌گذرند، به‌درستی مسیر حرکت خود را حفظ کنند. بهایی که برای این ویژگی پرداخت می‌شود نیز برایمان آشناست: حدی از تنهایی. و در مورد منتقدان چه می‌توان گفت؟ در مورد آن‌ها نیز وضع به همین منوال است، [اما هیچ‌کدامشان ارزش خاصی ندارند]. هیچ‌کدام مگر یکی. میان سال‌های 1943 و 1958 آندره بازن آن یک نفر بود ... در جهان فرانسه‌ی پس از جنگ، او همزمان وارث و پیش‌گام، چهره‌ی ثبات و گذار بود.

سرژ دنه، کایه دو سینما، آگوست 1983

به‌نقل از کتاب «آنچه سینما هستِ» دادلی اندرو ترجمه‌ی مجید اخگر

جمعه، مرداد ۰۳، ۱۳۹۳

یادداشت‌های کوتاه

ایرما وِپ (1996) / الیویه آسایاس

آسایاس از مسیرهای متفاوتی گذر می‌کند تا به این فیلم-کالتِ کارنامه‌ی سینمایی‌اش هویت بخشد. از سویی، به چالش کشیدنِ تصویر نیمه جانِ سینمای فرانسه در دهه‌ی 90 در ساختاری «فیلم در فیلم» گونه به همراه نمایش تمهیدات سبکیِ همیشگی‌اش: دوربین روی دستی ناآرام، برش‌های ناهم‌خوان و قاب‌هایی گریزپا. و از سوی دیگر، به تصویر کشیدنِ تجربه‌ی شخصی‌اش در عرصه‌ی تقابل‌ها: ژانر، سینمای تجربی، فرهنگ عامه و رفتار اجتماعیِ شخصیت‌ها. اما هنر آسایاس در ایستادن میانِ فاصله‌ی این دو است که معنا می‌یابد. جایی‌که انتخاب مگی چونگ پلی می‌شود برای نمایشِ این فاصله: مگی چونگ در نقش مگی چونگ و ایرما وِپ ( شخصیتی که در دستانِ جادوییِ لویی فویاد بود که به یکی از ماندگارترین‌ها در سینمای فرانسه تبدیل شد)؛ استحاله‌ی نیمی از هویت واقعی‌اش در شخیصت داستانیِ فیلم؛ به تصویر کشیدنِ همزمانِ آنچه دیده می‌شود و آنچه پنهان می‌ماند. اینجاست که فیلم بیشتر از آنکه به «روز برای شب» و نگاه رومانیکِ تروفو نزدیک باشد، جایی در کنار «مراقب آن فاحشه‌ی مقدس باش»ِ فاسبیندر می‌نشیند. و شاید از اینروست که این فیلم همچنان خودش را به عنوان یکی از مهم‌ترین و جدی‌ترین پیشنهادهای دهه‌ی 90 مطرح می‌کند.

ویولت نوزیه (1978) / کلود شابرول

نقلِ قولی از شابرول هست که می‌گوید: « درون هر رمان جنایی جنبه‌ای متافیزیکی موج می‌زند.» دوباره‌بینیِ «ویولت نوزیه» این نگاه را به‌خوبی بیان می‌کند. فیلمی تیره و خشن که بیانگر ناهمخوانی‌هایی‌ست که به تدریج زیر پوستِ ویولت (شخصیت اصلی) بیدار می‌شود تا جایی که گریز از آن امکان‌پذیر نیست. حمله‌ای دیگر به نهاد خانواده و حماقتِ موجود در آن. (حمله‌ای که شاید با «زنان خوش‌قلب» 1960 شروع شده بود.) و در ادامه، میل سرکش اما کور ویولت بر موجِ این تناقض‌ها، آنچنان حرکت می‌کند تا موقعیت دهشتناکِ فیلم اتفاق می‌افتد: به نظاره نشستنِ مردنِ تدریجی پدر و مادرش (سَم را او به آن‌ها خورانده) و بعد با خونسردیِ تمام باقی مانده‌ی غذای روی میز را صرف کردن. آرامش و سردیِ ویرانگر هوپر هم به‌خوبی تصویرگر مقصود شابرول است: همان تلاطم درونیِ موجود در ریشه‌های ضد خانواده/ضد بورژواییِ جهان شابرول.

از سویی دیگر، فیلم درامِ «مواجهه‌ی»ژست‌هاست: ژست‌های درون/بیرون خانه با تاکید بر نوع رفتار و پوششِ ویولت.اما نکته‌ی همچنان چالش‌برانگیز در این دیدار دوباره، سی دقیقه‌ی پایانیِ فیلم است؛ جایی‌که شابرول از آن سکانس مورد اشاره هم گذر می‌کند و درام جنایی/روانشناختیِ خود را با درامی دادگاهی‌ (اتفاق اصلی که فیلم بر اساس آن شکل گرفته) پیوند می‌زند. و سرچشمه‌ی این تغییر لحن شاید درخواسته‌ی تمامیت‌خواه و به‌گونه‌ای متناقض، ضد«کمال‌گرای»ِ شابرول نهفته باشد. و اعجاز شابرول هم همیشه در اینجا خود را نشان می‌دهد: تصویر جهان با همه‌ی پیچیدگیِ آن درون حباب.

پنج‌شنبه تا یک‌شنبه (2012)

کارگردان: دومینگا کاستیلو

آخرین سفر خانواده‌ای شیلیایی درون جاده. فیلم آرام و آهسته پیش می‌رود. بدون اتفاقی خاص و درون چشم‌اندازهای بکر و خالی از سکنه . پدر و مادر در پسزمینه و در سکوت به‌همراه دختری نظاره‌گر و باهوش و پسری بازیگوش در پیشزمینه. هیاهویی در آن پسزمینه و هیجانی آرام در این پیشزمینه جاری‌ست. بیشتر زمان فیلم را درون ماشین و قاب‌های به‌دقت چیده شده‌ی باربارا آلوارز (فیلمبردار «زن بی‌سرِ» مارتل ) می‌گذرانیم. پدر قصد ادامه‌ی زندگی در آپارتمانی/موقعیتی جدید را دارد اما مادر زندگی را کمی در تداوم، ادامه‌ی گذشته می‌خواهد. دوربین تا پایان همواره با فاصله‌ و بی‌تاکید به اتفاقات اطراف می‌نگرد. و این‌گونه به نگاه دختر نوجوانِ خانواده نزدیک می‌شویم. تا جایی‌که همراه با دختر برای لحظاتی حیران و سرگردان در بیابانی رها شده و تنها می‌مانیم. همه‌چیز در کنارهم بیانگر آن‌چیزی‌ست که فیلم تا تیتراژ پایانی از کنار صراحت و ویران‌گریِ درونی آن گذشته است : «بحران خانوادگی».

شبیه پدر، شبیه پسر (2013)

هیروکازو کوره-اِدا

کوره-اِدا همچنان با فراز و فرودی در کارنامه‌ی سینمایی‌اش بهترین مثال برای این نگاه است که ازو چه کرد که فیلم‌هایش در گذر این سال‌ها هنوز زنده و پویا باقی مانده‌اند. «شبیه پدر، شبیه پسر» همان کاری را می‌کند که ازو همیشه از آن پرهیز می‌کرد: «وضوح» و آشکارگی در تمام سطوح معنا و قصه‌پردازی. از همان طرح مساله در ابتدای فیلم تا لحظات پایانی همواره درگیر یک چیز هستیم: «انتخاب»ِ پدر و تبعات و مشکلاتِ آن. اما این نکته به تنهایی می‌تواند بار مشکلاتِ فیلم را به دوش کشد؟ شاید. و آیا در اینجا با ملودرامی واپسگرا مواجه هستیم؟ ملودرامی ساده و در سطح باقی مانده؟ بحث اینجاست آنچه کوره-اِدا با ایده و طرح داستانی‌اش انجام می‌دهد، تقلیل یافتن فیلم است به قصه‌ای بارها گفته شده؛رویکردی که کوره-اِدا را تا پایان، یارای رهایی از آن نیست. نتیجه خطری‌ست که همیشه سینمای او را همراهی می‌کند و سایه‌ی پُررنگِ آن هم بر روی بیشتر لحظات این فیلم احساس می‌شود : همان «سانتیمانتالیسم» ؛ و تکیه‌ی بیش از حد او بر تضاد(ها)ی جاری در فیلم است که این امر را بیشتر نشان می‌دهد: تضاد میانِ دو خانواده، دو پدر و حتی تضاد دو کودک. خطری که توانسته بود به طریقی در فیلم دیگرش، «هیچ‌کس نمی‌داند» از آن رهایی یابد.

جمعه، اسفند ۰۲، ۱۳۹۲

پیشنهادی برای خواندن

کتابِ مجموعه گفتگوهاي گدار با تام مِلْن، اندرو ساريس، پالين كِيل، پنه‌لوپي گيليات، جاناتان رُزنبام، گيدئون باخمن، گاوين اسميت

گردآوريِ ديويد استِريت ، ترجمۀ سوفيا مسافر، انتشارات كتابكدۀ كسری

از متن پشت جلد:

احسان خوش‌بخت - اين مهم‌ترين مجموعه گفتگوهاي انگليسيِ فيلم‌ساز، منتقد و مورخ برجسته و ساختارشكن موج نوي فرانسه و فراسوي آن، ژان لوگ گدار، سندي از سير دگرگوني و به يك معنا تكامل هنر، شخصيت و از همه مهم‌تر فلسفۀ سينمايي‌ اوست. نوعي تاريخ(هاي) مكتوب گدار، كه در آن از منتقدِ فيلمساز شدۀ درگير با زبان سينما، كه قطعات سازندۀ يك فيلم را جسورانه از هم جدا كرده و به شكل تازه‌اي سوارشان مي‌كند، به فيلم‌سازي انقلابي مدافع چين، فلسطين و ويتنام مي‌رسيم. از جايي در سال‌هاي 1980 مورخي شاعرمسلك و نقاشي ويدئويي در او متولد مي‌شود. فيلم‌هاي اخير گدار به نوعي تلفيق سه دورۀ او محسوب مي شوند، براي همين به ترجمۀ نسخۀ اصل كتاب مصاحبه‌اي تازه‌تر (2010) اضافه شده تا انعكاسي از تازه‌ترين دورۀ گدار باشد.

بيش‌تر گفتگوها توسط آمريكايي‌ها انجام شده و در همين بخش است كه بعضي مشهورترين مصاحبه‌هاي گدار آمده‌اند (گفتگوي خودماني او با پالين كيل در حضور دانشجويان و شرح موشكافانه‌تر اندرو ساريس از ديدار با گدار). چند گفتگوي مهم انگليسي (شامل اولين مصاحبه كتاب، با تام مِلن، و پنه‌لوپي گيليات) و يك گفتگوي فرانسوي، كه در نسخه اصل كتاب وجود ندارد، بقيه بخش‌هاي كتاب را تشكيل خواهند داد.

گردآورندۀ كتاب، ديويد استريت، مؤلف كتابي تحيلي دربارۀ سينماي گدار با نام «فيلم‌هاي ژان لوگ گدار: ديدنِ ناديدني» نيز هست كه توسط انتشارات دانشگاه كمبريج منتشر شده. استريت براي همان ناشر كتابي هم دربارۀ آلفرد هيچكاك نوشته است.

آيا كارنامۀ گدار نمونه‌اي از بزرگترين ستيز هنر سينما با كاپيتاليزم، ميانه‌روي و ابتذال بصري است؟ هنر گدار در عين تداومي سرسختانه نمونه‌اي است از دگرگوني، تكميل و اعتلاي زبان در طي دو قرن و تجديدنظري سرسختانه در آن كه منجر به خلق بعضي از كليدي‌ترين تصاوير سال‌هاي هر دوران شده است. اين كتاب، از زبان خود گدار، شرح سفر تك‌نفره‌اش در جاده‌‌هاي سنگلاخي تاريخ فرهنگ است كه تصويري كمابيش پيش‌گويانه از آينده مي‌دهد.

پنجشنبه، شهریور ۱۴، ۱۳۹۲

چیزهای جدی : رنوار از نگاه ریوت

Jacques Rivette's Jean Renoir, The Boss

رنوار: گزيده نقدهای انتخابی (1)

نوشته : ژاك ريوت

ترجمه : سینا آزری

در اينجا مأموريت ديگري وجود دارد، در همان حس و حال سرگرم كننده فيلم «مبارزه در شهر » (1928). از زماني كه سادگی فيلم نامه، گستره وسيعي را در اختيار او قرار داد؛ رنوار شانس اين را پيدا كرد كه فيلم هاي حادثه اي به سبك فيلم هاي آمريكايي كه در جواني بسيار دوست مي داشت ،بسازد. Le Bled، درست از سنت سه گانه های داگلاس فربنكس پيروي مي كند، سنتي كه با كمدي شروع مي شد، سپس با سلسله رويدادهاي ماجراجويي ادامه پيدا مي كرد و در نهايت با يك احساسات گرايي، كار را به پايان مي برد. صحنه اي كه پير ( انريك ريورو ) با همكار دست و پا چلفتي و بدون تجربه ی خودش در دقايق آخر به تهديد كردن و هراساندن معشوقه اش مبادرت مي كند، كاملاً ياد آور فيلم هاي فربنكس است. شور و حرارتي كه در دل فيلم نهفته ، جدي ترين صحنه فيلم را بدون از بين رفتن ريتم همراهي مي كند: صحنه ی عاشقانه ی كاملاً کلاسیک ( اين بار در باران و ميان چوپان ها ) که با همراهي ذراتی از فيلم « رودخانه » مي درخشد و [ در ادامه] مجازات آدم هاي شرور، كور شدن آن ها توسط قوش و شاهين ها، به رنوار امكان اين را مي دهد كه اثر روان گزنده و تلخ ديگري را خلق كند— « اين خونِ گرانبها » است كه همچنان او را وسوسه مي كند.

اولين سه گانه از شاهكارهاي بزرگ. گرچه نسخه ناقص شده، اما قابل مقايسه با نسخه ی اصلي ست و در يك قضاوت منصفانه، جايگاهي همانند « حرص » فون اشتروهايم دارد. و اگر تا به حال كارگرداني بوده كه نسبت به اهميت تركيب بندي - درك هر قسمت از اثر همانند ذره ای در برابر كل- كه خود بدست آورده ، بي توجهي نشان دهد، بدون شک او، رنوار است.

« زني در ساحل » بيشتر از هر اثر ديگر رنوار، به فيلمي ساخته ی فريتس لانگ شبيه است، اما اين نزديكي بيشتر در ظاهر، خود را نمايان مي كند. تراژدی « زنی در ساحل » همانند فيلم هاي لانگ از حركت هاي سنگدلانه ی بعضي نيروهاي سرنوشت یا تقدير نشأت نمي گيرد، بلكه بر خلاف آن، از وسواس، تمركز و بي حركتي وام مي گيرد: هر يك از سه شخصيت فيلم در يك تصوراشتباه از خود و آرزوهايشان به سر نمی برند.

فيلم هاي متعاقب رنوار از اين ساختار ساده به عنوان اسكلت بندیِ اساسی خود استفاده كرده اند، و در لحظات پُر تنش ، جذابيت های تزئين شده را كنار گذاشته و اجازه داده اند كه نمايش به سر انجام خود برسد. بهر حال اگر چيزی به عنوان سينمای ناب يافت شده باشد ،بدون شک « زنی در ساحل » یکی از آنها ست.

هر فيلم بزرگي داستان يك تجربه است. چيزي كه از يك امر خصوصی به سوی امری عمومی حرکت می کند. و كيلت را فداي يك تضاد کاملا شخصي نمي كند.

سفر به هند امروزه، جايگزين سفر سنتي به يونان شده است. اما اين سرزمين آنقدر بيگانه و نزديك نيست كه رنوار يا روسوليني مبادرت رفتن به آن مكان را مي كنند. اما با این وجود، تا اندازه اي به سمت مهد تمدن هاي هند و اروپايي نزديك شده اند. آنها از این سرزمین / هند خواستار اين هستند كه نشانه هاي بنيادین و اساسیِ محو شده در ميان صداهای ناهنجارعمومییت یافته ، را به آن ها باز گرداند.

همراه با « سفر به ايتاليا » روسوليني و شايد « زنده باد مكزيك » آيزنشتاين، ‌رودخانه تنها نمونه اي است كه به سختي و با دقت زياد نسبت به این امر واكنش نشان مي دهد. حجم و مقدار روايت، توصيفات جامعه شناختی، و مضمون های متا فيزيكی تنها در کنار یکدیگر قرار نمی گیرند بلكه در هر لحظه خاصيت تغيير پذيری را هم از خود نمايان مي كنند. « ما يك قطعه از دنيا هستيم ». سه قايق، سه دختر جوان همزمان در نقطه اي مركزي،‌ جايي كه تمام تناقض ها در كنار هم قرار مي گيرند، به يكديگر مي رسند؛ جايي كه مرگ و تولد، مالكيت و عدم مالكيت، پذيرش و امتناع همگي دارای ارزش و معنايی يكسان هستند. كسي كه خود را گم كرده، در آنجا پيدا مي كند؛ كسي كه تسليم شده، پيروز مي شود. ماجراهاي « هَريِت » داستان يك مرگ در كنار يك تولد است. همانند اسطوره ی مسخ شدگي، تجسم يك الهه برروي زمين. بدين گونه يك چوب بُر، خدا مي شود؛ كريشنا يك چوب بُر مي شود. اين فيلم، در كاربرد اسطوره ای بسيار غنی است، به گونه اي كه در پايان [ به نظر می رسد ] داستانی درباره اسطوره است يا شناخت درست و قطعی آن.

...........................................................................................................

1.رنوار: گزيده نقدهای انتخابی ، نوشته: ژاك ريوت ، منبع: كايه دو سينما، كريسمس 1957

شنبه، مرداد ۱۹، ۱۳۹۲

گردهمایی سگ ها : نگاهی به فیلم کوتاه رائول روئس

تصاویر زنده از کوچه ، خیابان و سگ هایی که پارس می کنند ، عکس ها ، تصاویری ایستا از شخصیت های داستان و صدای راوی ، سه چیزی هستند که روئس فیلم را بر اساس آنها بنا می کند . ترکیب ، همپوشانی هریک از آنها در طول فیلم ، پیچیدگی روایت را تا جایی پیش می برد که " توانسته رابطه ی بصری ِ بین متن و تصویر را به گونه ای وارونه سازد"(1) .

به بیانی دیگر ، صدای خارج ازقاب / صدای راوی و تصاویر ایستایی از شخصیت ها و نحوه ی کنار هم قرار گرفتن آنها ، مسیر روایت و نحوه ی مواجهه ی ما را در این فیلم کوتاه شکل می دهد . از سویی مخاطب با درستیِ روایتِ راوی همراه می شود ، به گونه ای که تصاویر آن چیزی را نشان می دهند که راوی بیان می کند . و از سوی دیگر این برخورد ، تمام حقیقت ماجرا را بیان نمی کند . و صدا و تصویر هر یک مسیر جداگانه ی خود را برای ترسیم فضای فیلم پیش می گیرد . در مسیری که به همراهی و تاثیر متقابل بر یکدیگر و بسط تماتیک و جنبه هایی از شخصیت ها منجر می شود . صحنه ی بیمارستان و شروع ماجرای عاشقانه ی زن پرستار مثال خوبی برای این ماجراست . مونیک/ زن پرستار برای چک کردن بیمار وارد اتاق می شود. ساعت 2 بامداد است و طبق درخواست بیمار وارد اتاق شده است . مرد در آرامش کامل به سر می برد . راوی صحنه را هنگام معاینه بیمار ، به صورت جنسی تصویر می کند . مرد دستانش را تکان می دهد . زن نبض او را می گیرد . راوی بر واکنش نشان دادن مرد تاکید می کند . چیزی که ما در تصاویر ایستا نمی بینیم . زن سرش را به روی سینه ی مرد می گذارد . راوی بر جنبه ی جنسی ماجرا باز هم تاکید می کند . اما چیزی که در حقیقت با آن مواجهه ایم، این است : مرگ بیمار . مضمونی که در اثر افشانده شده و تمام ارتباط ها بر اساس آن شکل گرفته است: عنصر غیاب. غیاب مادر ، غیاب پدر ، غیاب معشوق و حتی قدمی آن طرف تر ، از دست دادن / رفتن هویت فردی .

تاثیرات فیلم های موج نوی فرانسه به خوبی در فیلم مشهود است : از سویی روایت راوی به صورت رمان هایی فصل بندی شده که مدت زمانی از یک زندگی را پوشش میدهد ،به شدت یادآور فیلم های کوتاه تروفو ،سری فیلم های آنتوان – آنتوان و کولت و بیشتر " عشق در بیست سالگی" – و حتی نقش راوی در "ژول و ژیم" است . و از سویی دیگر ترسیم روابط به هم ریخته و بی بنیاد شخصیت های بورژوا مسلک آن زمان فرانسه . و از زاویه ای دیگر ، فیلم با تصاویر ثابت ، ایستا و عکس گونه ی خود ، لا ژوته کریس مارکر را به یاد می آورد : اگر آنجا بازگشت به وضعیت قبلی / گذشته در بستر زمان ،تنها راه حل نجات از لحاظ مضمونی در نظر گرفته می شد ، جایی برای فراخواندن گذشته و آینده برای نجات زمان حال . در اینجا تصاویر ثابت/ عکس ها در جستجوی جایی برای آرامش ، درک و یافتن برابری از منظر روئس به عنوان فردی تبعیدی در دنیای شلوغ و درهم بورژواهای فرانسوی است. نکته ای که در کنار این تصاویر منجر به شکلگیری و ترسیم دنیایی بی حرکت ، بی سرانجام و پارودیک در دل یک ملورادرام شده است . صحنه ی تکان دهنده ی خودکشی مونیک و فرزندش با یک تیر درون پارک در حالی که همسرش/هِنری با دوستش/آلیس در پسزمینه در حال بازی هستند ، به خوبی بیانگر این حال و هواست .

وینسنت کنبی(3) در نقدش بر فیلم با تکیه بر مفهوم " فرضیه سازی / گمانه زنی" در آثار پیر کلوسوفسکی ، که دو فیلم از کارهای روئس بر اساس نوشته های او شکل گرفته است ، بر نکته ای در تقابل این دو اثر تاکید می کند : "فرضیه سازی " یک جور موشکافی در معنای هنر به واسطه ی بررسی چیزهای امکان پذیر است که در هنر ناگفته مانده است ". و نفوذ به درون این فیلم از این منظر به کنکاشی پارودیک از درون زندگی ای پر فراز و نشیب و هویتی گمشده یا عقیم مانده ی شخصیت ها از زاویه ای پنهان و نا گفته می ماند.

و این داستان می تواند به همین منوال ادامه پیدا کند . انتخاب فرم دایره ای و تکرار این جمله در ابتدا و انتهای فیلم " این زنی که مادر صدایش می کنی ، مادر تو نیست" شاید تاکیدی است بر تکرارپذیری و گرفتار شدن در مرداب روابط بی پایه و اساس این شخصیت ها در درون اجتماعی که برای آنها هیچگونه تعریف مشخصی ارائه نداده است . و شاید از جنبه ای دیگر ، رائول روئس ، آینده ای محتوم را با ترسیم این قصه ، بدین گونه ، در فرمی دایره ای ، در بستر کوچه ها ، خیابان هایی که هر از چندی تصاویری از آن ها را می بینیم ، پیش بینی می کند . و نکته اینجاست که همه ی این ها در مدت 20 دقیقه رخ می می دهد و در یک فیلم کوتاه .

.......................................................................................................

1. جمله ای که بازن در نقد خود بر "نامه از سیبری" با ترجمه ی وحید مرتضوی درباره ی کریس مارکر بیان می کند .

2. این فیلم کوتاه را می توانید در اینجا ببینید.

3. نقد کوتاه وینسنت کنبی را می توانید اینجا بخوانید .

یکشنبه، تیر ۳۰، ۱۳۹۲

ژان اوستاش (2) / ایده ای برای مواجهه با آثارش

ژان اوستاش هنگام فیلمبرداری " مامان و فاحشه "

نوشته : جاناتان رزنبام

ترجمه سینا آزری

ژان اوستاش آشکارا به بازسازی کردن آثارش وسواس داشت . نه تنها بازسازی مستند 1968 درباره زادگاهش ،The Virgin of Pessac در سال 1979 ; بلکه مستند 1977 خود به نام A Dirty Story را دو بار – ابتدا به صورت یک فیلم داستانی و سپس ،تقریبا، به صورت مستندی درباره ی بوش " باغِ خوشی های زمینی " دو سال بعد از آن ،ساخت .

بگذارید توضیح دهم ، اولین نسخه از A Dirty Story ، به گونه ای طراحی شده تا دومی را نمایش داده باشد ، به صورت 16 میلیمتری فیلمبرداری شده ، سیمای ژان نوئل پیک ظاهرا بازگو کننده ی یک زندگی واقعی ، داستان "کثیف " گروهی از آدمها ؛ به خصوص زنان است ( هرچند که این نگاه ، اوستاش را هم به طورکاملا مشهود، در تعدادی از شات ها در بر می گیرد) – داستانی درباره ی نگاه تیزبینانه درون اتاق خانم ها به منظور تماشای زنان ، پشت میز آرایش از طریق سوراخی در دیوار یک کافه. ( او قاپیدن این لحظات زنان را "سوراخ های " آنان می نامید ، و این کلمه به صورت پیوسته در مونولوگ فیلم تکرار می شود .) نسخه ی دوم ، 35 میلیمتری فیلمبرداری شده و به گونه ای طراحی شده که اولی را نمایش داده باشد ، مقدمه ای کوتاه توسط ژان دوشه منتقد به عنوان یک فیلمساز اضافه شده ( آشکاراست که جای اوستاش ایستاده) که از میشل لانسدیل می خواهد که همان داستان را تعریف کند، این بار برای گروه دیگری از مردم ( دوباره بخش عمده را زنان تشکیل می دهند ، اما این بار اوستاش را شامل نمی شود ) – و او این کار را انجام می دهد ، تقریبا از کلمات مشابهی استفاده می کند ، در حالی که شنوندگان زن هم دقیقا همان نظرات را می دهند . (تنها بار قبلی که این فیلم را دیدم ، درپاریس ، اندکی بعد از ساخته شدنش ، این نسخه های جداگانه به ترتیب ، 35 mm و 16mm نمایش داده شده بود . اخیرا در بازنگری اوستاش در آمریکا ، هر دوی فیلم ها به صورت 35 میلیمتری نمایش داده شد که این امر موجب نامفهوم شدن برخی از تفاوت های بصری فیلم ها شد .

با درنظر گرفتن " باغ خوشی های زمینی " هیرونیموس بوش ، او بار دیگر پیک را نمایش می دهد .، در اتاقی دیگر ، لوحه ی سه قابی مشهور بوش (عکس زیر) را توضیح می دهند و درباره آن گفتگو می کنند ، عمدتا قاب وسط ، برای گروهی از جوانان ، دوباره بیشتر، زنان ، که بار دیگر نظرات کمی از خودشان اضافه می کنند . تاکید اصلی در اینجا بر دهان (سوراخ ) های گوناگون بدن است .

یک فیلمساز اضطراری – وسواسی که به وضوح کسانی را که با دست خودشان در عذابی الیم به سر می برند ،شکنجه می کند. اوستاش با تغییرات خود تجربه آزمایی می کند و همچنین بینندگان را تحریک به آزمودن واکنش هایشان می کند . مونولوگ در هر دو نسخه ی A dirty story برانگیزاننده ی بسیاری از مونولوگ های بی پایان ژان پیر لئو در " مامان و فاحشه" است ،. تمامی آنها ظاهرا مبتنی بر مونولوگ های زندگی واقعی هستند که اوستاش به دوستان یا معشوقه هایش بیان می کرده و پس از آن به صورت کوتاهی در می آورده است .

"HIERONYMOUS BOSCH’S "THE GARDEN OF EARTHLY DELIGHTS