خنجر

خنجر  (تسویی هارک، 1995)

یادداشتی چاپ‌شده در پرونده‌ی سینمای هنگ‌کنگِ فیلمخانه‌ی دهم

بهانه‌های زیادی وجود دارد برای فراموش کردنِ نام تسویی هارک در دهه‌ی 90 ؛ اما ساختِ سه فیلمِ[1] همزمان در سال 95 خط بطلانی می‌کشد بر تمام این تصورات. خنجر همینجاست که نیروی خلاق و همچنان بکر خود را در نگاهی تازه به فیلمْ-کالتِ مشهور چانگ چه شمشیرزنِ یک‌دست آشکار می‌کند. نماهای بسته، حرکت‌های سریع دوربین، ریتم سریع و کوبنده‌ی تدوین به‌نظر زیباشناسیِ MTV را نشانه گرفته است؛ اما فیلم به‌خوبی آنرا به نقطه عزیمت تازه‌ای در سینمای رزمیِ هنگ‌کنگ بدل می‌کند. زنی (سیو لینگ[2]) سرگشته‌ی انتخابْ میان دو مرد بستر عاشقانه‌ی روایت را در کنار انتقام فردیِ دینگ آن، یکی از همان مردان شکل می‌دهد. در این میان، تغییر مسیرهای متعددِ روایت به سویِ هر یک از شخصیت‌ها حس و حالِ ناآرام و پُرخشونتِ موقعیت‌ها را  به نمایش می‌گذارد. و اینگونه مضمونِ انتقام یعنی همان زمینه‌ی منبع اقتباسِ فیلم، به نیمه‌ی دوم فیلم می‌آید تا هر لحظه از روایت بیانگر امپرسیونِ بدن‌ها در زمین (کار مردان در کارگاهِ شمشیرسازی) و هوا (رقصِ چرخانِ بدن‌ها در لحظاتِ خونینِ هر یک از مبارزه‌ها) باشد؛ نوعی به‌هم وصل کردن خطوط عمودی و افقی بدن‌ها در میزانسن در کنارِ تغییر مداومِ پسزمینه و پیشزمینه(ها). اما تسویی مرکزیت‌بخشی به خشونت را، نه از طریقِ رئالیسمِ صریح و بی‌پیرایه‌ی مکان‌ها، بلکه در میدانِ قاب‌ها و میزانسن‌هایش ایجاد می‌کند. یکی از همان نماهایِ ابتداییِ فیلم ورودیِ مناسبی‌ست برای چگونگیِ نمایش این نوع از خشونت در سینمای هارک؛ جایی‌که دختر(راوی) برای لحظه‌ای بازتابِ نورهایِ درخشانی را بر روی پوست صورتش احساس می‌کند و سعی می‌کند آن‌ها را با دستانش به چنگ آورد؛ غافل از اینکه آن نورها، انعکاسی هستند از برقِ خنجرهایِ آویزان در گوشه‌کنارِ اتاقِ خانه؛ همان شغلِ خانوادگیِ پدرش. و همین نگاه شاعرانه‌ی تسویی هارک با در نظر گرفتنِ تجربیاتی همچون روزی روزگاری در چین و مارسبزرنگ ، به سینمایِ ووکسیا (ژانر موسوم به شمشیربازی) است که تفاوت او با هم‌قطارانش را می‌سازد؛ نگاهی که همراه با انتخاب لحن زنانه‌‌ی راوی منجر به خلقِ باله‌ای از خون و رنگ در صحنه‌های نبرد می‌شود. و شاید همزمان بتوان عصاره‌ی جهان فیلم را در همان دیزالوهای پایانی جستجو کرد؛ تنهاییِ ابدیِ زنی (سیو لینگ) در دلِ انتظاری کُشنده و همیشگی‌؛ لحظاتی که در بیانِ خودِ راوی به‌خوبی بیان می‌شود: «لذت و همزمان رهاییِ موجود در اندوه». و این شاید کلیدی باشد برای ورود به یکی از رادیکال‌ترین فیلم‌هایِ جریانِ اصلیِ دهه‌ی 90.

[1]  مهمانیِ چینی 1995  فیلم مهم دیگر چویی در  این سال است؛ اثری  که دیوید بوردول آنرا از بهترین‌های دهه‌ی 90 می‌داند.

[2] Siu Ling

شانگهای بلوز

شانگهای بلوز  (تسویی هارک، 1984)

یادداشتی چاپ‌شده در پرونده‌ی سینمای هنگ‌کنگِ فیلمخانه‌ی دهم

    

   تجربه با ژانرهای مختلف شاید نامِ پنهانِ پروژه‌ی عمرِ سینمایی تسویی هارک باشد. اما این هفتمین فیلمِ کارنامه‌ی او‌ست که مولفه‌های بعداً تثبت‌شده‌ی او را برای اولین بار آشکار می‌کند. شانگهای بلوز با تصویر آشنا اما هنوز دلچسبِ ملودرم‌های هالیوودی آغاز می‌شود: آشناییِ تصادفی زن و مردی زیر آسمانِ سرخ‌گونِ شانگهای، در آتشِ اولین شب بمباران ژاپنی‌ها، و جداییِ زودهنگام‌ِشان در دلِ جمعیت، بدونِ آنکه مجالی برای آشناییِ بیشتر بیابند. همه‌چیز به قراری پس از خاموشیِ آتشِ جنگیْ چند ساله، در همان مکان موکول می‌شود. و چهارچوب کلاسیکِ روایت هم بر مبنای همین انتظار شکل می‌گیرد. پیش‌درآمدی که خاستگاهِ حرکتیِ اولین تولیدیِ شرکت ورک‌شاپ فیلمز[1]  را به‌خوبی بیان می‌کند: حرکتی در متن سینمای هنگ‌کنگ با گوشه‌چشمی به سینمایِ جریانِ اصلیِ آمریکا. اینجا برای اولین‌بار است که نگاه سرگرمی‌ساز و صرفاً تجاریِ تسویی به پسزمینه‌ای سیاسی و اجتماعی گره می‌خورد و این شاید مقدمه‌ای هم هست برای مهمترین فیلم‌های کارنامه‌اش همچون اپرای پکن (1985) و آن و لحظه (2001). در اینجا تسویی (اگر بحثِ تقسیم‌بندی ژانر باشد) کمدی-موزیکالِ خود را میانِ دو لحظه‌ی کلیدیِ ملودرام (فصل‌های شروع و پایانِ فیلم) بنا می‌کند و اینگونه در پرداختِ ژنریکِ داستانْ فرصتی می‌یابد جهتِ احیای سنت‌های مردمی (موسیقی پاپ ‌بعنوان یکی از جلوه‌های آن) و همزمان کمدی‌های آنروزهای هنگ‌کنگ.

      اما از سویی دیگر، پویاییِ جهان فیلم را می‌توان در احساسات رها و کنترل‌نشده‌یِ سینمای تسویی نیز مشاهده کرد: تونگ (پسر) نشسته بر روی صندلیِ اتاق خانه‌اش، در انتظار پخشِ آهنگ‌اش از رادیوست تا آنرا با آمدنِ دختر به او تقدیم کند، اما همزمان دختر با قبولِ پیشنهاد ازدواج مردی پولدار سوارِ قطاری می‌شود که او را فرسنگ‌ها از تونگ دور خواهد کرد. این صحنه پس از دیدارشان در پشت‌بام خانه و محو شدن همه‌یِ انتظارهای این سال‌ها در میان روشناییِ نئون‌های شهر رخ می‌دهد، و بعد تازه می‌فهمیم که تسویی همه‌ی این جریانِ پُرنوسانِ احساسات را در شنیدن موسیقیِ «شب‌های شانگهای»ِ تونگ در باند صوتی سکانس پایانیِ فیلم می‌بیند. در هماهنگیِ ریتم نماها با ضرباهنگِ موسیقاییِ صحنه. و در این رسیدن هراسی ندارد از مواجه شدن با کلیشه‌های ژانر ( نقش قطار در نمایشِ جدایی و رسیدن نهایی زن و مرد) و البته پایانِ خوشِ قابلِ انتظارش. او اینگونه نشان می‌دهد که چقدر می‌تواند، حتی با وجود برخی اتفاقاتِ بی‌منطقِ این کمدی موزیکال، سینماگری پُرشور باقی بماند، شوری که گریز را نه‌تنها در نمایشِ کمدیِ پس از جنگِ شهری همچون شانگهای، بلکه بر روی پرده‌ی جادوییِ سینما جستجو می‌کند.

[1]  Workshop Films : یکی از مهم‌ترین شرکت‌‌های سینماییِ در ایجاد موج نوی سینمایِ هنگ‌کنگ به مدیریتِ چویی هاک که نقش به‌سزایی در شکوفاییِ فیلم‌های جان وو و هاک داشت.