زیر آفتاب شیطان : نگاهی کوتاه به سینمای موریس پیالا

نوشته : کنت جونز

ترجمه: سینا آزری

چرا موریس پیالا در فرانسه به عنوان یک فیلمساز بزرگ شناخته می شود و در اینجا فقط یک فیلمساز فرانسوی دیگر ؟

بیرون از دایره ی نسبتا کوچک سینه فیل های آمریکایی که کارهای او را به خوبی می شناسند ، او "کاساوتیس فرانسه" است یا کارگردان فیلم لولو ، یا مردی که آن فیلم غیرعادی را درباره ی ونگوگ ساخت ، فیلمی که در آن ونگوگ گوشش را نمی برد . آن مرد ، ونگوگ است ، لعن شده با چنین ستایش های سست و بی معنا و در همان موقع وینست کنبی پرتوان ( "با ذکاوت ساخته شده و با اعتقادی راسخ و جدی ایجاد شده است" ) . شگفت انگیز است که چنین فیلم سنگدلانه ای توانست چنین واکنش نرمی را موجب شود . با این وجود ، پیالا همیشه با هرکس و هر چیزی ناهمخوان بوده است .

شاید این فقط احتراز تاریخ است . پیالا آن چیزی بود که ما به آن ، یک اشتباه احمقانه می گوییم . پس از شکست در حرفه ی نقاشی ، قبل از ساختن اولین فیلم کوتاه قابل توجه اش ،  1960 L'Amour existe در سن 35 سالگی ، شروع به فعالیت در تئاتر و مستندسازی کرد. تا زمانی که موج نو برپا بود ، اولین فیلم بلندش بیرون نیامد ، چیزی که موجب دلخوری بی پایان او ] نسبت به این جریان [ شد . در مقیاسی کوچک ، ] فیلمهایش [ سرسختانه معطوف به باز گرداندن زندگی عاطفی یک بچه ی پرورشگاهی شده اند ، ثبات یافته درون جهان "کاملا فرانسوی" . Naked childhood درباره ی میلیون ها مایل دور از میِ 68 بود . اینگونه باید گفت که پیالا  ]ترجیح داد [ با ضربه ی طبل های متفاوتی هماهنگ شود تا مسلک میانه روی را بر گزیند . در حقیقت ، او هیچ وقت در این راهپیمایی همگانی همراه نشد . آهسته قدم برداشت ، و لعنت می فرستاد هر کسی را که به مغزش همراهی با او ،خطور می کرد . چه در کنار او ، یا پشت سر او . یا پیش رویش .

حتی بیش از ژان اوستاش ، پیالا یک هنرمند به شدت شخصی بود . ترسیم کننده ی نمودار مسیرهای پیچیده و تحریف شده با هر یک از فیلم هایش. تقریبا همیشه به وجودآورنده ی کارهایی که در آن سرزندگی هوش ربای تجربیات ضروری ،تمام سیستم های اعتقادی ، وفاداری ها ، نقشه ها را به بازی می گرفت . اِلا زیلبرشتاین ، کسی که نقش فاحشه را در ونگوگ بازی کرد ، یک بار به من گفت که کارکردن با پیالا همانند تلاش ، جهت قدم برداشتن در یک مسیر مستقیم پس از نوشیدن یک لیتر ودکا است . صاعقه در یک بطری – یک شعار ، یک اصل کاری ، یک غریزه ، یک روش زندگی . "کاری را که داری انجام می دی ، تموم کن . این چیزیه که دقیقن می خوام " پیالا به الا می گوید . الا می پرسد : "چی؟" . " تو داری اشتباه انجام می دی !"  "چه چیزی رو دارم اشتباه انجام می دم؟!؟"

بیش از کاساوتیس، بیش از رنوار ، پیالا می خواست هر فریم سلولوئید حاوی نام او باشد تا در اینجا و در زمان حاضر [فیلمهایش کاملا] شناخته شده باشند . با این حال ، برخلاف رنوار، فیلمسازی عمیقا بی ظرافت بود . پیتر هانتکه یک بار او را به عنوان یک داستانگوی خیلی بد مورد قضاوت قرار داد که اشتباه هم نبود ( او هم در کمدی، آزاردهنده و هم در سکس، افتضاح بود) . طنزآمیز است که پیالا خودش بدون هیچ گونه تردیدی و با افتخار، موافق ] این مطالب [  بود. او همواره تمایل داشت که روایتش را اطراف تجربیاتش قرار دهد . گسست های مکرر ، عدم تداوم ها، تغییر چشم اندازها ، و قرینه ها در کارهایش بسیار کمتر از فیلم های کاساوتیس متکی بر نظر و عقیده ی شخصی ، و بسیار دور از دسترس در معانی ضمنی شان بودند . جایی که وقفه ها در فیلم کاساوتیس به شدت کنشمند و مبتنی بر رفتار غیر قابل پیش بینی آدم ها است ، فیلم های پیالا اغلب بیانگر مفهوم "فشردگی زمانِ" تارکوفسکی هستند .عذاب طاقت فرسای لحظه ای که رو به پایان است ، کوتاهی یک تجربه ، زندگی و اشتیاق تا ابد ، فقط همچون فردی درمانده و مستاصل – فیلمسازان اندکی هستند که تا به حال نزدیک به ترسیم این وضعیت در فیلمی شده اند . پسزمینه پیالا به عنوان نقاش، اسلحه ای کلیدی در هجوم او به قصد آشکار کردن واقعیت به حساب می آمد . بدینگونه نبود که پیالا هیچ گاه به دنبال جلوه های بصری یا  شکوفایی آن ها نباشد – نور ، رنگ ، و حرکت ، جوهره ی فیلمهایش هستند، به همان میزان که آن موارد جوهره ی زندگی برای هر فردی ست که دارای وجه زیبایی شناسانه باشد . پسر در اتاق کوچک کاغذ دیواری شده در فیلم L'Enfance nue ، حمام آفتاب ساندرین بونار درون قایقی در شروع فیلم Ë nos amours ، زنی درحال مرگ  که در اتاقی لخت در یک صومعه در فیلم  La Gueule ouverte گوشه ی عزلت نشسته ، رقص کنار رودخانه که غبار نور آفتاب تابستانی در فیلم  Van Gogh آن را فرا گرفته است ، بدون هیچ اشاره ای به رقص "فرمال" در فاحشه خانه ، درنهایت ، کلمه ی پرکنایه درباره ی موقعیت هنرمند در جامعه بورژوا – نگاه هایی که زیبایی زودگذر هرروزه ، هستی ملالت انگیز را به چنگ می آورند ، و از وجوهات و همگرایی های مناسب در فضا و زمان بهره مند می شوند .

سقوط درون لحظه . شکافتن جریان . آزادی و گرفتاری . ناگزیر، تسخیر شده و ناگزیر، رهایی یافته . فشار درونی / بیرونی سینمای ظاهرا غریزی پیالا ، همگی قطعه ای از جولانگاه قهرمانان ناراضی و بد سرشت او هستند. پس از ژان یان درGrow Old Together We won't، ونگوگِ عمیقا عصبانی دوتران(بازیگر اجراکننده ی شخصیت ونگوگ) ، تاثیرگذارترین شخصیت همزاد با پیالا بود – متناوباٌ دوست داشتنی و انسان گریز ، تشنه ی تجربیاتی که زندگی به آن ها خدشه ای وارد کرده ، در جستجوی اجتماع ،درعینِ اجتناب از همراهی دیگران . گذشته از این نقاط عطف ، قلب پیالا با کودکان و نوجوانان است : رائول بیلری در نقش رابی در فیلم  L'Enfance nue ، فرزند خودش آنتوان ، جاودانه شده در سن چهار سالگی در فیلم Le Garcu . و البته ، ساندرا بونار -  اگر او هرگز کار دیگری هم انجام نمی داد ، پیالا شایستگی مکانی ثابت در آسمان هفتم برای کشف او در نوجوانی ، بدون اشاره ای به ساختن شاهکاری با همکاری او ، فیلم Ë nos amours ، دارا خواهد بود . درمیان 11 فیلم بلند او ، سه تا - We Won't Grow Old Together, Ë nos amours,  ، Van Gogh ، درمیان بهترین فیلم های ساخته شده در فرانسه یا هر کشور دیگری در نیمه ی دوم قرن قرار دارند و بقیه فیلم ها هم چندان در فاصله ی دوری از آن ها نایستاده اند . به عنوان مجموعه ای از کارها ، آن ها نه خوشبینانه ، نه بدبینانه ، نه مثبت و نه منفی هستند – فردی اینگونه برداشت می کند که برای پیالا رسیدن به موقعیتی باثبات ، یک "نقطه دید" با گام های کوتاه جهت ترسیم مرگی هنرمندانه هدف غایی است . در هر یک از این مسیر های قابل تصور ، از هر زاویه ممکن ، سینمای پیالا درباره ی شوک است – هراسی ناگهانی ، خشونت ، تا ابد و امیدواری کنایه آمیز – زنده بودن .

................................................................................................................

1. این مصاحبه هم که توسط کِرگ کِلِر در وبلاگش ارائه شده ، برای شناخت بهتر سینمای موریس پیالا راهگشاست .  

موریس پیالا و رئالیسم

Van Gogh 1991

نوشته هایی از 

آندره بازن ، فرگوس دیلی ، موریس پیالا ، نوئل هرپ ، کرگ کلر

ترجمه : علی سینا آزری

1-  برای سرژ دنه ، رئالیسم پیالا متشکل از کنشی مشخص است که [ در آن ] فیلمساز توانایی ساماندهی یک فیلم را پیدا می کند ، همچون یک اختلال اتمسفری که تماشاگر را [ همزمان ] به درون و بیرون نگاه یک گردباد هدایت می کند.

پرسش از رئالیسم همواره به ترس و شیفتگی پیالا از آپاراتوس سینمایی گره خورده است : «چیزی که من از رئالیسم درک می کنم، فرا سوی واقعیت حرکت می کند ... ( در لومیر ) مردان و زنان به وسیله ی دستگاهی به تصویر در می آیند که نسبت به آن کاملا نا آگاه هستند ، تسلیم اضطرار زندگی خودشان هستند ، همان چیزی که هر بازیگر در تمام زمان ها انجام داده است . آیا فیلم لومیر واقع گرایانه است ؟ من چنین فکری نمی کنم . لومیر فیلمساز به شدت جذاب تری از مِلیِس است . سینما چیزهای پست و فرومایه را به چیزی شگفت انگیز مبدل می کند . [ سینما] چیزهای استثناییِ عادی شده را می سازد.» مبهوت کننده است که پیالا زندگی پست و فرومایه را نظیر یک داده در نظر می‌گیرد . و این هستی شناسی اوست : ما گستره‌ای عمومیت‌یافته از پستی و دنائت داریم که سینما گاهی اوقات آن‌ها را درون یک رئالیسم دگرگون می سازد .

Maurice Pialat : A Cinema of Surrender /  Fergus Daly

2- من کارم را با یک فیلم واقعا طولانی شروع کردم . فیلمی که شباهت بسیار به دنیای واقعی داشت. و بعد از آن ، من در بازی تدوین ، شروع به کوتاه کردن آن کردم. تدوین، مفید است به این خاطر که این امکان را فراهم می‌کند که یک زندگی را ورای قسمت‌های ناسودمند و بیهوده‌ی آن بسازیم ; تدوین بغرنج‌ترین مساله/معمای بزرگ سینما هم هست . یک اهریمن لازم و ضروری! من با قسمت‌های مختلف فیلم در حد امکان بازی می کنم - که کاری ست زمانبر . با این وجود ، این بازی ست . تدوین ، تماما درباره‌ی تماس‌ها / ارتباط‌های فیزیکی است . حالتی غیرخودکار از بیان احساسات           

Maurice Pialat, interviewed by Christian Fevret & Serge Kaganski, Film Comment 40.3, 2004, p.38

Passe ton bac d'abord - Maurice Pialat, 1979, 35mm

3- واقعیتی که سینما با اشتیاق و خواست خود بازتولید و سازماندهی می کند ، همان واقعیت دنیوی‌ست که ما هریک قسمتی هستیم از زنجیره ی منطقی نشات گرفته از سلولوئیدی که الگوی ماورایی و این جهانی را با هم برمی سازد . من نمی توانم لحظات مجرد زندگی خودم را تکرار کنم، ولی سینما می‌تواند هر یک از آن لحظه‌ها را به صورت نامحدودی در برابر چشمانم تکرار کند . اگر این مطلب درست است که برای ضمیر خودآگاه ، هیچ لحظه ای برابر با دیگری نیست ، اما یک لحظه هست که این تفاوت بنیادین را پوشش می دهد ، و آن لحظه ی مرگ است . برای هر مخلوقی ، مرگ لحظه ای یگانه همتراز با تعالی و کمال است . کیفیت زمان زندگی همواره در ارتباط با آن معنا می یابد . [ مرگ ] مرزی را بین مدت زمان خودآگاهی و زمان ابژکتیو چیزها ترسیم می کند . مرگ چیزی نیست جز یک لحظه پس از دیگری ، با وجودی که این لحظه آخرین است .

André Bazin, "Death Every Afternoon", in Rites of Realism

La gueule ouverte - Maurice Pialat, 1974, 35mm

4. موریس پیالا، ناتورالیسمی را خلق کرد که از درون فرمالیسم بیرون آمده بود . از Love Exists1960  تا  We will not grow old togetter 1972  همگی شامل این قضیه می شوند ، در وهله ی اول ، قطعاتی از واقعیت با مهارت در درد و رنج از هم گسسته می شود - که شروع آن با چشم اندازهای حومه ای ست که در همان فیلم کوتاه اولش ، در درخشندگی تکه های خورد شده ی جام شیشه ، درک می شود ... زمانی که ژان یان می نشیند و شماره تلفنی را می گیرد، به گونه ای است که فردی صدای فریاد زاری کارگردان را می شنود: "حرکت" . هرکس در آن لحظه احساس می کند که حضور و روان او همچون خدایی ست که هنوز خودش را راضی به دست کشیدن از مخلوقاتش نکرده است و می خواهد آنها را تا زمان یاد گیری چگونه زندگی کردن با یکدیگر از طریق تحمل تکانه های شدید ، همراهی کند . درهمین مسیرمناسب  زمینه های ساختار رومانتیک واقعگرایانه در "پلیس" 1985 ، "زیر آفتاب شیطان" 1987 و "ونگوگ" 1991 شکل می گیرد: روایتی که درون تکه هایی در سرتاسر فیلم هایش خرد شده است .. اما این به نظر از جاه طلبی " قصه گو " ناشی می شود . چیزی که پیالا در مصاحبه ای با پوزیتیف به جهت اکران فیلم  To our loves  و احتمالا در مراحل آماده سازی فیلم دیگرش The house of the forest 1971  بیان می کند که این کار در تعادلی ناپایدار بین نمایش به منظور فروش و نمایشگاه ( که هدف آن چیزی جز فروش است ) ، بین ناسازگاری و سربراهی است. من فقط به یک نکته احتیاج دارم ، برای مثال، در تمام صحنه ی فاحشه خانه به شدت بدنام در ونگوگ ، در تمام مدت زمان آن ، یک موتیف پرتصنع و لفاظ در حال رخ دادن است ، و در هریک از این ناروشنی ها و ابهام زمان ،اصراری بر نمایش و دیده شدن شان وجود دارد . و تحت پوشش بازگشت به همان نقطه ی ابتدایی ، فیلم Le Garçu 1995 ، که آخرین منش و سبک کاری پیالا را نشانه گذاری می کند ( نه لزوما جزیی ترین آن ها ) : فیلمسازی که وسواس و زمانبندی طولانی و پایان ناپذیر با بیان جزیی ترین واقعیات را جایگزین [ همه چیزها ] برای دستیابی به قطعات آرامی از گذشته می کند . 

 SADDNESS WILL LAST FOREVER BY Noel herpe published in positif

5- و این سینماست . فیلم‌ها در هر زمان در مسیرهای مشابه ، حرکت خود را ادامه می‌دهند. ما بارها و بارها به آن‌ها رجوع می‌کنیم. حتی زمانی که آنها حقایق ناخوشایندی را بر ما آشکار می‌کنند - یا سوالات گستاخانه‌ای را مطرح می‌کنند - و پاسخ به هرکدام از آن‌ها وادارارمان می‌کند به فرموله کردن (نه واپس راندن)  و حتی برساختن آن‌ها. فیلم‌ها همچون معلمان هستند: همواره با تشویق‌ها و جرات بخشیدن‌های آن‌ها می‌توانیم به گذشته بازگردیم: همچون یک گفتگو با [گذشته]؛ نشستی برای خودآزمایی . «شخصیت ها» سرنوشتی ندارند چرا که نیازی به آن ندارند. و خوب یا بد، ما سینما هستیم. 

-Craig Keller, The War of Art, in" Passe ton bac d'abord" mourice piallat, MoC, 2009, p.22