فیلم‌هایی که با آن‌ها زندگی کرده‌ام 1

نمای فیلم «آبی»

فیلم‌هایی که با آن‌ها زندگی کرده‌ام. پرونده‌ای برای نوشتن. یا بهتر بگویم تمرین‌هایی برای آن. نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایی که ساعت‌ها و روزها با آن‌ها سپری کرده‌ام. پاسخی به دغدغه‌ی نوشتن با/بی بهانه درباره‌ی تصاویر،صداهایی که روزمرگیِ مرا تسخیر کرده‌اند. که امیدوارم در خلال این حرف‌ها به نثری شایسته‌ی آن‌ها هم دست پیدا کنم.

آبی

درک جارمن

1993

آن‌چه جدید و بزرگ و والاست، همواره توهین و تحقیر و خشم برمی‌انگیزد (1)

به چالش کشیدن سینما به‌عنوان تصاویرِ در حرکت. غیاب تصویر، در هر معنای ممکن ، جهت به تسخیر در آوردنِ لحظاتِ زندگی شخصی جارمن; گونه‌ای خودنگاری، فراسوی مرگی آبی رنگ. رهایی کامل خیال، وهم و فانتزیِ جارمن و همکارانِ همیشگی‌اش(2) در به تصویر کشیدن فراز ‌و نشیب‌های زندگی‌ای که پس از مرگ ناگهانی او و چالش دیگرش ، هم‌آوردی با بیماری ایدز ، به‌نمایش در آمد. و جداکردن تصویر از ادامه‌ی تعاریفی که با آن از پیش تعریف شده، همان چیزی‌ست که در برخورد اول با آن مواجه می‌شویم. همان کاربرد مونتاژ یا مفهوم «تخریب حافظه» یا به چالش کشیدن آن در هجوم تصاویر و رخدادهای پیش‌آمده‌ی ذهنی . رویکردی که با ایده‌های گی دبور در فیلمهایش به گونه‌ای دیگر پرورانده شده بود. یعنی ضدیت با واقیتِ پذیرفته شده‌ی هرچیز. «آبیِ» جارمن این آگاهی را به خوبی نشان می‌دهد : «که بیگانگی را نمی توان با فرم‌های ازخود بیگانه نقد کرد.»(3)

متنی به‌غایت هوشمندانه و شاعرانه به‌همراه اجرای دقیق وحساب‌شده‌ی صداپیشگان. که فضاسازی صوتی ، طراحی آمبیانس محیط‌های سوررئال در برخی سکانس‌ها ، اضافه‌شدن قطعه‌هایی از موسیقی برایان اِنو ، زیمانوفسکی به ترسیم این مفهوم به‌خوبی کمک کرده است : از بین رفتن مرز بین ذهنیت و واقعیت، درون تجربه‌های زیسته‌ی جارمن. به‌گونه‌ای همراه‌ شدن با آن‌چه او می‌بیند، می‌شنود و تجربه کرده است. مقابله با این مفاهیم در زمانی نزدیک به 76 دقیقه تماشای رنگ آبی ، در حقیقت به چالش کشیدن تمام آن مفاهیم و تجربه‌هاست. با وجود این ارکسترال چند صدایی در بیان دیدگاه‌های سیاسی ضد جنگ، دفاع از حقوق انسان، درگیر‌های شخصی او با بیماری‌اش، ترسیم محدوده‌های هنری که درون آن نفس می‌کشد; «آبی» آگاهانه در جهتِ خلاف همگی آن‌ها حرکت می کند : به چنگ در آوردن مسیر‌ها و دالان‌های «ضد آن مفاهیم» و دست‌یابی به تجربه‌های نازیسته در دلِ هزارتوهای صوتی و موسیقایی حاکم بر آن.

پرده‌ی پوشیده شده از رنگ آبی. انتخاب فرمال جارمن ورای حذف کلیه‌ی امکان‌های بصری، میزانسن، حرکات و ژست‌ها. «آبی» در گذر از همه‌ی این عدم امکان‌ها چه چیزی را نشانه می گیرد؟ نکته‌ای که در ابتدا به‌نظر می‌رسد، چیزی بیرون از دایره‌ی فیزیولوژیکی و حتی روانشناختی رنگ است; بلکه آن‌را تماما باید در محدوده‌ی مفهوم رنگ آبی جستجو کرد. آیا در اینجا می‌توان از جمله‌ای در گفتار فیلم کمک گرفت؟ «آبی همان عشق بیکرانی‌ست که انسان، خودش را درون آن غسل می‌دهد – گونه‌ای بهشت زمینی‌«(4) یا رنگ آبی را باید راه‌حلی برای فرار جارمن از مشکل به تصویرکشیدن ایدز بر روی پرده‌ی سینما، آن‌هم چنین عریان در گستره‌ی جزییات دانست؟ اما چیزی که مشخص است، تصویر و نمایش مستقیم مساله‌ی ایدز توسط روایت‌پردازی‌ها، شخصیت‌پردازی‌های مرسوم، برای او ، به جز کلیشه، نکته‌ی دیگری در بر نمی‌داشت.  یا باید از ملاحظات ویتگنشتاین ( فیلسوفی که جارمن فیلمی را درباره‌ی او ساخت) وام گرفت : «روانشناسی رنگ ، اتفاق واقع‌شده را به چیزی از فیزیک ربط می‌دهد، در حالی‌که ما اتفاق واقع‌شده را با اتفاقِ واقع‌شده مرتبط می‌دانیم» (5) و بدین‌طریق ما با رنگ آبی از یک شگفتی به‌سوی شگفتیِ دیگری حرکت می کنیم; بدون‌آنکه در محدوده‌ی ظاهر و استیلای نگاه‌های حاکم گرفتار شویم. اما سوال اساسی همچنان باقی می‌ماند: رنگ‌ها در سینما چه کارکردی دارند؟ و تا کجا می‌توانند نقشِ معنایی خود را نزد مخاطب تغییر دهند؟

تمرینی بین رابطه‌ی سینما ونقاشی در محدوده‌ی نورها و سایه-روشن‌ها ( کاراواجیو 1986) ، تمرینی در مونتاژ ، نزدیک به 1600 کات در 6 دقیقه در سکانس پایانی فیلم (1988 The Last of England ) ، حرکت میان هوشیاری و ناآگاهی ، درام‌های روانشاختی- رویاگونه در ادامه‌ی تجربه‌های مایا دِرن و کنت انگر در کابوس‌های عصرانه (1942) و Fireworks (1947) ( باغ ، 1990) و تجربه‌ایی در محدوده‌ی صدا و روایت و افراط در دست‌زدن به ساختاری تجربی (آبی، 1993) : همگی رادیکال ، بی‌پروا و به شدت سختگیر در فرم و معنا. چه زمانی‌که در ظرف سینمای هنری اروپا گام بر می‌دارند و و چه در تجربی‌ترین و رادیکال‌ترین حالت ممکن که همانا «آبی» باشد.

و جملات پایانی در گفتار متن : «نام‌های ما در گذر زمان فراموش می‌شوند. هیچ‌کس، کارهای‌مان را به یاد نخواهد آورد.» این‌گونه اثر خودنگارانه‌ی جارمن ورای تجربیات شخصی در کنارفرمی به شدت رادیکال و در عین حال شاعرانه شکل می‌گیرد. سفری که در هر بار دیدن برای هر مخاطبی تجربه‌ی تازه و شگرف است. به چالش کشیدن ارتباط دوسویه‌ی مخاطب و فیلم در این اثر همان درنوردیدن امکان‌های تازه در سینما است. چیزی که جارمن به‌صورت دیالکتیکی، فراسوی نام‌ها، تجربه‌ها ، سوژه‌ها و ابژه‌های مرسوم و معمول در این مکان/فیلم به‌چنگ می‌آورد; که نمونه‌ی عینی و ملموس آن در همین جمله‌ی پایانی‌ست: «در دوزخ تصاویر، من آبیِ بیکران را به‌ارمغان آورده‌ام.»

*** 

«آبی» جارمن بدون شک وامدار کارهای ایو کِلِین است: نقاشی‌های تک‌رنگ (مونوکروم) و سمفونی‌های مونوتون او که از درون تجربه‌های این هنرمند در سال‌های 1943 و مانیفست هنریِ «هتل چلسی» برآمده است. و نکته‌ای که هانا ویتمایر به درستی اشاره می‌کند: «کلین از واکنش‌های مخاطبان تشخیص داد که ... بینندگان فکر می کنند که نقاشی‌های با رنگ‌آمیزی‌های یکنواخت و گوناگونِ او به مثابه نوعی جدید از طراحی‌ داخلیِ انتزاعی و درخشان است. او از این سؤتعبیرها شگفت‌زده شد. کلین می‌دانست که باید گام‌های بنیادین و فراتر از این‌ها، در مسیر هنر مونوکروم بردارد... از آن زمان ، او بر روی همان وجه ابتدایی و مجرد رنگ باقی ماند: رنگ آبی». (6) آگاهی از این مسیرها و تجربه‌های گذشته در راه مخاطب و اثر هنری ، به خوبی به آن‌چه جارمن قصد و هدف نزدیک شدن به آن‌ها را داشته، کمک کرده است. در کل، بیشتر فیلم‌های درک جارمن از درون گفتمان درون-هنری و چالش‌هایی که آن مباحث پدید می‌آورند، بیرون آمده است. و نتایجی که از برخورد دیالکتیکی این مباحث بیرون می‌آید ، چیزی نزدیک به همان تعریفی‌ست که گدار در فیلم «پیروخله» از زبان ساموئل فولر در بیان سینما ارائه می دهد:«سینما مثل میدان جنگ است. سینما یعنی عشق، نفرت، اکشن، مرگ و در یک کلمه احساس» و در کنارهم قرارگرفتن تمامی این صفت‌ها ، به همراه شدتِ آن‌چه به فرم‌گرایی رادیکال نسبت می‌دهند، سینمای درک جارمن و فیلم آخرش «آبی» را می سازد.

Yves Klein, IKB 191, 1962

Yves Klein, installation view of Yves Klein: With the Void, Full Powers

©2010 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.©Artists Rights Society Photo by Lee Stalsworth

©2010 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.©Artists Rights Society

Photo by Lee Stalsworth

پی‌نوشت: نسخه‌ی کامل گفتار متن فیلم را می‌توانید اینجا بخوانید.امیدوارم روزی کامل به فارسی ترجمه شود.

.........................................................................................................

1.هنر چیست؟ ، لویی آراگون، ترجمه‌ی کامیار محسنین، مجله‌ی نقد سینما ، شماره 5

2. همکاران همیشگی او که در این فیلم هم نقش صداپیشگان را اجرا می کنند: تیلدا سویینتون ، نایجل تری ، جان کوئنتین

3. جامعه‌ی نمایش ، نوشته‌ی گی دبور، ترجمه‌ی بهروز صفدری

4.جمله‌ایی که در گفتار فیلم بیان می‌شود:

 Blue is the universal love in which man bathes - it is the terrestrial paradise.

5. درباره‌ی رنگ‌ها ، لودویگ ویتگنشتاین، ترجمه‌ی لیلی گلستان، نشر مرکز، چاپ پنجم 1385

6. ایو کلین 1928-1962 ، هانا ویتمایر، نسخه‌ی اصلی ، (کُلن ، تشلین ، 1994) ص 15

یوناس مکاس : فیلم به مثابه زندگی

پرونده ای اینترنتی برای یوناس مکاس . پرونده ای که به پیشنهاد وبلاگ فیلم ها و احساس ها / بابک کریمی به این وسعت و گستردگی شکل گرفت . یوناس مکاس ، فیلمساز/منتقدی که هنوز در گذر زمان بکر و دست نخورده باقی مانده است . و شاید این نکته در هنر او از این نشات گرفته باشد: فرمی روان و خودانگیخته ، تصاویری حیران در گذر زمان ، سادگی و خاطراتی که به اندازه ی تصاویر امروز زنده و پویا هستند. بخشی از گفتار متن فیلم کوتاه او "مردی خوشحال" به خوبی بیانگر نگاه سینمای یگانه ی اوست : " خاطرات در این تصاویر هستند. تصاویر خاطراتِ من اند ... خاطرات ... نه،نه، نه .. این ها خاطرات نیستند . همگی از آنِ واقعیت هستند . هر تصویر، هر گوشه ای از جزییات ، هر چیزی که می بینید ، واقعی است . تصاویر واقعی هستند و هیچ ارتباطی با خاطرات ندارند. خاطرات رفتنی اند و تصاویر اینجا هستند (درون فیلم) و واقعی. "

امیدوارم که این مطلب که از پرونده ی سایت اند ساوند درباره ی یوناس مکاس ترجمه شده ، در کنار مطالب دیگر دوستان توانسته باشد نوری هر چند کم سو و باریک بر کارها و نوشته های او بیاندازد .

نوشته : امی توبین

ترجمه: سینا آزری

۲۴ دسامبر ۱۹۶۷ است و من در لابیِ سینماتکِ فیلمسازان، در زیرزمین دفتر ساختمانی در خیابان ۴۲، شرق آن مجسمه‌ی پرزرق و برق نیویورک، قسمتِ فیلمِ بلوارِ تایمز، ایستاده‌ام. بیش از ۲۰۰ فیلمساز، هنرمند، نویسنده، موسیقی‌دان و دوستان یوناس مِکاس برای چهل و پنجمین سالگردِ تولدِ پدرخوانده‌یِ سینمای آوانگارد، دور هم جمع شده‌اند (گزینش‌ها کاملا بر اساس شایستگی و نه از روی شانس بوده است). بودجه‌ی مهمانی با کمک افراد حاضر و به مدیریت باربارا روبین (سازنده اثر فوق‌العاده‌ی «کریسمس روی زمین» ۱۹۶۳، که در هنگام نوجوانی توسط دوربین بولکس‌ای که مکاس به او داده بود، فیلمبرداری شد) و بهترین دوست باربارا، رُزباد، و من برگزار شد. برای هفته‌ی گذشته، یوناس کاملا مورد هدف باربارا قرار گرفته بود و حواس من هم به پوشش او و انتخاب لباسی کامل برای جایگیزنی ژاکت مخمل کبریتیِ کهنه و شلوار مندرسش از مغازه مردانه‌یمنهتن تونی بود. و حالا او از این‌که ۴۵ دلار هزینه‌ی آن‌ها برای مهمانی شده، عصبانی‌ست. آیا می‌توان به این قضیه فکر نکرد که ۴۵ دلار برای سه حلقه فیلم ۱۶ میلیمتری برای برخی فیلمسازان، به اندازه‌ی پخش فیلمی ۸ دقیقه‌ای، هزینه برمی‌دارد؟ چگونه می‌توانیم از فیلمسازان برای هزینه‌ی چنین چیز بی‌معنی‌ای درخواست کنیم؟ اما چیزهای بدتری هم  پیش‌ روست . قرار گرفتن  در موقعیتی که می‌خواهیم کیک تولدی درست کنیم که برای ۲۰۰ نفر به اندازه‌ی کافی بزرگ باشد، تعداد زیادی لایه‌های کوچک مستطیل، مربع و دایره‌ای‌شکل پخته‌ایم که تقریبا به اندازه‌ی طبیعیِ عکسِ یوناس از کرم شکلات و وانیل شیرینی‌پزی پوشیده شده و بر روی میزی از کاغذِ روغنی قرار گرفته. این اتفاق تا بریدن اولین تکه‌ی کیک توسط کاردی که به دست یوناس دادیم (تکه‌ای که به نظر من توتمی بود تهیه شده تا توسط جماعت بلعیده شود) پیش نیامد.یوناس، کمدینِ فیزیکالِ خبره، به دور عکسش چرخی می‌زند و با لبخند به این فکر می‌کند که کدام تکه از خودش را قربانی کند. آیا باید دستی را برید که دوربین بولکس‌اش را با آن نگه می‌داشت، ]دستی [که در همه‌جا حضور دارد، یا یکی از پاهایی که هر روز او را در اطراف شهر هنگام مستندنگاری همراهی می‌کرد و در به وجود آوردن شاهکار واقعه‌نگارِ «والدِن» (خاطرات، یادداشت‌ها و طرح‌ها) (۱۹۶۹) یاری می‌رساند؟ یا بهتر است با سریع شکافتن قلب کیک، از آن بگذرد؟ تماشا کردنش خیلی ناجوانمردانه است، هرگز نمی‌دانستم کارد را کجا خواهد نشاند. اما به خاطر می‌آورم بعد از آن خندیدیم، کیک خوردیم، شراب نوشیدیم و بنا به این دلایل، آن عصر کریسمس خوشحال بودیم. 

در شبِ عیدِ ۲۰۱۲، یوناس مِکاس ۹۰ ساله شد، دو برابر سنی که در آن مهمانی داشت و تلاش‌های او (در این مدت) تغییر یافتن از پدرخوانده بودن (در یک جریان) به سمت ساختن هنری شخصی بوده است. او بدل به یکی از پُرکارترین و پخته‌ترین فیلمسازان جنبشی شد که خود، حدود نیم قرن، پرورش داد. طبق شرایط معینی بین فیلم «هنری» و دنیای هنر بصری توازن برقرار کرد؛ این مسأله از نظر اقتصادی بسیار کم‌درآمد و به طور حیرت‌آوری گونه‌های متفاوت فیلم‌های سینمایی (تصاویر در حرکت) را بدون در نظر داشتن رضایت کسی پوشش داده است، مثل سینمای جدید آمریکا (تعصب در وطن‌پرستی را ببخشید) یا از طریق ضمیمه کردنِ شاخه‌های گوناگون -زیرزمینی، آوانگارد، تجربی، شخصی و در معنای کلی «سینما»] را در دل آن فیلم‌ها] تعریف کرده است. هیچ‌کس نمی‌تواند قاطعانه تحولات و دگرگونی‌های کاریِ مِکاس را نشان دهد -از نگهبانی مهم، سرمایه‌گذار، منتقد، برنامه‌ریز، تهیه‌کننده، متصدیِ آرشیوِ فیلم‌ها و بنیان‌گذار (یا دستیار بنیان‌گذار) مؤسساتی که زیربنایِ جنبش را پایه‌گذاری کردند تا نسبت به کارهای سینمای بدنه،این‌گونه، فیلم‌های هنرمندان افسانه‌ای این عرصه به طور مساوی دیده شوند (مایا دِرِن، استن برَکیج ، کِن جیکوبز، مایکل اسنو). و بسیاری از نمایش‌هایی که به منظور جشن گرفتنِ شروع دهه‌یِ دهمِ زندگیِ او بر روی زمین سازماندهی شده‌اند.

در لندن، در BFI، مارک وِبِر مجموعه‌ای را تهیه‌کنندگی کرد که شامل بسیاری از فیلم‌های اصلیِ مکاس است، از جمله فیلم‌های کم‌وبیش متناقصِ «سلاح درختان» (۱۹۶۲) و «کشتی دریایی» (۱۹۶۴)؛ «والدِن»، اولین و هم‌چنین پیچیده‌ترینِ کارهای واقعه‌نگارانه‌یِ او؛ «گم‌گشته، گم‌گشته، گم‌گشته» (۱۹۷۶) و «یادمانده‌های سفر به لیتوانی» (۱۹۷۳)، فراموش نشدنی‌ترین و احساساتی‌ترین خاطرات و «بی‌خوابیِ شبانه» (۲۰۱۱)،خاطراتِ اخیری که بر روی ویدئوی دیجیتال ساخته شده. و به‌طور همزمان گالری سرپنتین مجموعه‌ای از کارهای اینستالیشن، تصویری، فیلمی، ویدئویی و صوتی، به همراه یک «رویداد زنده»، بحث‌ها و پیش‌نمایش یک فیلم جدید به نام «برداشت‌های خارجی از زندگی یک مرد خوشحال» را ارائه داد. در این حین، در پاریس، در مرکز پمپیدو، پیپ خودوروف فیلم‌ها و ویدئوهای کاملِ مربوط به قبل و هماهنگ شده‌ی مِکاس را نمایش داد و تعدادی از یک کاتالوگ کارهای سینمایی او توسط مرکز سینمای تجربی پاریس منتشر شد. (خودوروف بیان می‌کند: «هر قطعه از فیلم یا ویدئویی که عنوانی داشته باشد در این برنامه نمایش داده شده است»)، و همان‌گونه که درBFI نمایش داده می‌شود، تمامی کارهایِ انجام شده بر روی فیلم، هم‌چون پروسه‌ی یک فیلم طرح‌ریزی می‌شوند، که البته شیوه‌ای نوین برای ارائه‌ی آن‌هاست. به هر حال، مِکاس یکی از اولین فیلمسازانِ پیش‌رو بود که کارهایش را به منظور نمایش خانگی، و در ابتدا به عنوان انتقال‌دهنده‌های خام VHS، در دسترس قرار داد. چندین سال پیش، Chodorov’s re:voir، یک مجموعه دی‌وی‌دی از «والدِن»، که به طرز استادانه‌ای تهیه شده بود، تولید کرد و اکنون این مجموعه با همکاریِ agnes b.dvd  ، شاملِ تمامی فیلم‌هایی که در بالا ذکر شد، به غیر از «سلاح درختان»، در دسترس می‌باشد. درحالی‌که این مجموعه‌ها به طرز زیبایی این تغییر و تحول را ارائه می‌دهد، ولی نمی‌توان آن‌ها را به عنوان جانشینی برای تجربه‌ی فیلمِ رویِ پرده محسوب کرد. بنابراین، به دست آوردن چنین فرصتی ممکن است هرگز دوباره پیش نیاید.

جایی برای رفتن نیست

متولد مزرعه‌ای در لیتوانی. مِکاس قبل از ۲۰ سالگی کتاب شعری را منتشر کرده و به دلیل فعالیت‌های آنارشیستیِ زیرزمینی‌اش توسط نازی‌ها و بعدها اتحاد جماهیر شوروی تحتِ تعقیب بود، کسانی که قدرت تصدی‌گریشان پس از جنگ کامل می‌شد. او و برادرش آدولفاس در ۱۹۴۴ مجبور به فرار از کشورشان شدند، سپس دستگیر شده و به اردوگاه کار اجباری در آلمان منتقل شدند. ۴ سال را در اردوگاه‌های آواره‌ها در آلمان سپری کرده، جایی که مجذوب فیلم‌های هالیوودی شدند و یوناس اولین تصاویرش را ضبط کرد؛ نه با یک دوربین فیلم‌برداری بل‌که با وسایلی متفاوت با دوربین‌های امروزی، چیزی‌که او می‌توانست در دست داشته باشد. این عکس‌ها، آستانه‌ی خاطرات ناپایدار، اخیرا آماده شده و در نمایشگاه سرپنتین در معرض نمایش قرار گرفته‌اند.

مداخله‌ی سازمان ملل متحد، برادران مِکاس را در سال ۱۹۴۹ به نیویورک منتقل کرد. آن‌ها تا حدود ۱۹۷۱ نتوانستند به مزرعه بازگردند. مِکاس در مصاحبه‌ای به من گفت: «ما بعدها فهمیدیم که آن‌ها در زیر درختان با اسلحه در انتظارمان خیمه زده بودند.»(نام اولین فیلمش، «بی‌حفاظ» ۱۹۶۲، از آن‌جا می‌آید). «هیچ‌جا نداشتم بروم» ۱۹۹۱، خاطراتِ نوشته شده‌ی مِکاس از ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۵، بازگوکننده‌ی دهه‌یِ اولِ تبعید و عزمِ راسخ و تکوین‌یافته‌ی او در ساختن خانه‌ای در جهانِ کلمات و تصاویر است. هم‌چنین، روشن‌گر این نکته که خاطرات، بدون توجه به آن‌چه مدیوم حکم می‌کند، فرمِ] زیبایی‌شناسی کار[ او خواهد بود.

در ورود به نیویورک، برادران مِکاس تلاش کردند فیلم‌نامه‌هایی بنویسند و یوناس یک بولکسِ ۱۶ میلیمتری خریداری و شروع به مستندنگاریِ زندگیِ روزانه‌ی جامعه‌ی مهاجران لیتوانیایی کرد (برایدیدنِ تاریخ این دوربین و تصاویر ضبط شده با آن،می‌توانید ویدئویِ دوست‌داشتنیِThe story of my five bolex  را در وب سایت jonasmekasfilms.com تماشا کنید).

کشیده شدن به سمت سینمایِ تجربی (او اغلب به تأثیرِ عمیقِ فیلمِ «ریتم ۲۱»، ساخته‌ی هانس ریشتر، بر خودش اشاره می‌کند). او در سال ۱۹۵۳ شروع به سازماندهیِ نمایش فیلم‌ها کرد، جایی‌که منجربه پیدا کردن فیلمسازان فعال سینماتک گردید و [این مکان تبدیل به مهم‌ترین] ویترین برای فیلم‌های آوانگارد تا پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ شد.

در ۱۹۵۵ او فعالیت‌هایش را در مجله‌ی «فیلم کالچر» آغاز کرد، مجله‌ای که برای سالیان‌ سال، جدی‌ ترین و مؤثرترین ژورنال آمریکا محسوب می‌شد، و در ۱۹۵۸،مِکاس ستونِ فیلمِ فوق‌العاده تأثیرگذارش را در «ویلیج وُیس»، پایه‌ریزی کرد. نزدیک به ۱۵ سال بعد، زمانی که «وُیس» جرأت کرد یکی از ستون‌های او را ویرایش کند، آن‌جا را به سوی «اخبار هفتگی سوهو» ترک کرد، و در آن‌جا هم او به من توصیه کرد از سبک شخصی‌اش، خوب یا بد، برای ۳۵ سال آینده‌ی زندگیم و حتی بیشتر پیروی کنم و این زمانی‌ بود که این تازه به دوران رسیده‌ی بی‌مصرف نیز سبک شخصی ژورنالیستی او را مورد سوال قرار می‌داد.

مِکاس در سال ۱۹۶۱، همان‌طور که مسئولیتِ برگزاریِ نمایشِ فیلم‌های روی پرده، ویرایش یک مجله و نوشتن ستونِ هفتگی را (همراه با افزایش بودجه‌های  آن‌ها) به عهده داشت، تعاونی فیلمسازان را هم تأسیس کرد،جایی که هم‌چنان فعال‌ترین توزیع‌کننده‌ی فیلم‌های آوانگارد در آمریکا باقی مانده است. و [مِکاس] در سال ۱۹۷۰، سنگین‌ترین وظیفه‌اش، تأسیس آرشیوِ فیلمِ آنتالوژی، اولین مؤسسه‌ی تخصصیِ عرضه و نگهداری فیلم‌های آوانگارد را، به سرانجام رساند. و این شگفت‌انگیز بود که مِکاس کماکان زمانی را پیدا می‌کرد تا راش‌های به ظاهر غیرتصادفیِ فیلمبرداری شده را سروسامان دهد. درون زندگی‌نامه‌هایِ سینماییِ پیچیده و غنی‌ای که با «والدِن» شروع می‌شد و به دوجین کارهایِ ۱۶ میلیمتری و بسیاربسیار ویدئوهایی که او تا پایان دهه‌ی ۱۹۸۰ فیلمبرداری کرده بود، ختم می‌شد.

زمانی که نگاتیوِ فیلم گران شده بود، او قبل از خاموش کردن یا قرار دادن دوربین در مکانی دیگر، راهی برای فیلم‌برداری در نماهایِ کوتاهِ انفجاری یافت، بعضی اوقات به کوتاهی سه یا چهار فریم (برابر با یک‌ششمِ ثانیه). گرچه در این سکانس‌های زودگذر، لحظاتی هستند که دوربین روی چهره‌ای،ابژه‌ای، چشم‌اندازی یا مکانی داخلی، برای چند ثانیه می‌ماند، اثرگذاری هر یک از تصاویری که در یک زمان، اکنون و حافظه‌ی گریزان را دربرمی‌گیرد؛ تصاویری که از دست می‌روند قبل از آن‌که به طور کامل آن‌ها را درک کنیم.

همانند عکاسان، مِکاس همواره تلاش می‌کرد تا جوهر یک لحظه را ضبط کند، اما برای او به عنوان یک فیلمساز، آن جوهر در حرکت نهفته است -دگردیسی لحظه‌ایِ امروز درونِ گذشته. و آن دگرگونی در ساوند ترکِ فیلم، بر روی میز تدوین تقویت می‌شد: تفسیرهای تداعی کننده‌ی اول شخصِ خاطراتِ درهم‌وبرهم با پاسخ‌های آنیِ تصاویری که او می‌بیند و در کنار یکدیگر قطع می‌کند، و همگی در معنایِ ارواحی از گذشته ظهور می‌یابند (او درباره‌ی ساوند ترکِ فیلم‌ها می‌گوید: «این نَرِیشن نیست، فقط حرف زدن است»)؛سوگواری و شادمانی هر دو (قدرتِ احساسی‌شان ناشی از همدردیِ خالصانه و حسِ از دست دادنی‌ست که در صدا و کلماتِ مِکاس، حتی بیش از خیال‌پردازیِ او، نهفته می‌باشد). فیلم‌ها به شدتِ مکاشفه‌های شخصی، جهتِ ثبت و ضبطِ خاطرات، هستند. آن‌ها هم‌چنین تاریخِ فرهنگیِ نیمه‌یِ دوم قرن بیستمِ نیویورک را، از نگاه یک خارجی که با هر دو فضایِ زیرزمینی و جریانِ اصلی انس‌والفت داشت، دربرمی‌گیرند. وقتی مردم می‌پرسند نیویورک دردهه‌ی ۶۰ چه سیمایی داشت، به آن‌ها می‌گویم «والدِن» را نگاه کنند، یادنگاشت‌هایی که ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۸ را پوشش می‌دهد. وقتی می‌پرسند چگونه دهه‌ی ۵۰ می‌تواند به دهه‌ی ۶۰ متصل شود، به آن‌ها «گم‌گشته، گم‌گشته،گم‌گشته» را نشان می‌دهم؛ تصاویری بین ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۳ که تا حدود ۱۹۷۵ تدوین نشد؛فیلم حاوی گواهی و شهادت بر فرهنگ آمریکایی در دورانِ گذار از سرکوبِ سال‌های آیزنهاور تا شتاب سرخوشانه‌ی اوایل دهه‌یِ ۶۰ می‌باشد؛ هم‌چنین مدرکی‌ست بر پیشرفت سبکِ مِکاس، هم‌چون جوابیه‌ای برگذرِ زمان (و همین‌طور، تأثیر بسیار زیادِ فیلم‌هایِ استن برَکیج).

مضطرب و لرزان درون خاطرات

آخرین فیلمِ اصلیِ ۱۶ میلیمتریِ مِکاس (اگرچه او کسی‌ست که می‌داند چند فوت فیلم تدوین نشده هنوز در قفسه‌هایش قرار دارد) فیلم حدودا ۵ ساعته‌ی «همین‌که به جلو می‌رفتم بارقه‌ای از زیبایی را دیدم» (۲۰۰۰)، می‌باشد. شخصی‌ترین و (حداقل در طولِ زمان) حماسی‌ترین فیلمِ او؛ به طور کلی، از اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ تا اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ بر روی زندگی خانوادگی وی تمرکز داشته است. دوره‌ای که مربوط به ازدواج او با هالیس مِلتِن است که شاهد تولد دو فرزندش بود که در پایان ساختِ فیلم به مرحله‌ی بزرگسالی رسیده‌اند. این فیلم‌ها کمتر نسبت به (فیلم‌های خانگی) که دربردارنده‌ی بیشترِ آثارِ ادبیِ برَکیج هستند، انتزاعی می‌باشند. هم‌چنین، این نکته برای خودداری او از احساساتی بودن و مالیخولیایی کم‌رنگ، که به طور آشکار در سطحی خوش‌بینانه وجود دارد، قابل توجه است. تمامِ کارهای مِکاس، از متزلزل‌ترینِ آن‌ها تا نومید کننده‌ترین‌شان، توسط میلِ یک انسانِ تبعیدی به منظور خلق دوباره‌ی بهشتی محو در زمان -همان‌گونه که فیلم‌ها محو می‌شوند- شکل گرفته است. مِکاس در پایان «هیچ‌جا نداشتم بروم»، نوشته: «آن‌جا نشسته بودم، درکنار دریاچه‌ی آرام نیواِنگلند، به آب نگاه و تقریبا گریه می‌کردم. خودم را دیدم که به همراه مادرم در زمین قدم می‌زدم، دست کوچکم در دستانش بود و زمین از گل‌های قرمز و زرد شعله‌ور بود و می‌توانستم همه‌چیز را در آن هنگام و در آن‌جا حس کنم، هر گونه بو و رنگ و آبیِ آسمان را... آن‌جا نشسته بودم و از یادآوری خاطراتم می‌لرزیدم».

برای تولد 90 سالگی یوناس .

مایکل اسنو: ابژه های بصری

"من همواره مجذوب جنبه های فیزیکال هنر بوده ام . همیشه سویه ای ماتریالیستی وجود دارد ، حتی در کارهای بافته شده در تصاویر. در کارهایم ، همیشه یک پیکرتراش بودم . گاهی اوقات ، پیکرتراش ِ زمان / نور . ولی من از همان ابتدا ، یک پیکرتراش محض بودم ، هنرمندی که ابژه ها را در بعد های سه گانه می سازد."

  Michael Snow             

"ابژه های بصری" / مایکل اسنو
 گالری اونتاریو
دسامبر 2012

روایت و مایکل اسنو

مشکل اصلی روایت در فیلم ، زمانی رخ می دهد که شما درگیر آن می شوید ، [ و اینگونه ] مشکل می شود دیدن تصویر همچون یک تصویر . البته ، خندیدن ، گریه کردن و تعلیق می تواند اِلمانی مثبت باشد ، اما [متاسفانه] با این وجود غیر تصویری هستند و به تدریج توانایی و قابلیت شما را برای دیدن ، نابود می کنند .

Michael Snow                    

جان جیانویتو : سینمای تجربی / سیاسی به روایت نیکول برنه

                                                        نوشته : نیکول برنه
                                                        ترجمه : سینا آزری

گاهی اوقات یک اثر به وجود می آید که به ما اطمینان دهد درمورد قابلیت های سینما درهرجبهه ی مبارزه وهمچنین  دستیابی به  کلیات  باورنکردنی  آن :  رادیکالیسم  فرمال، مقتضیات عملگرا بودن  و استقلال تفکربرانگیز. کار جان جیانویتو نه تنها این مطلوب را بدست می آورد بلکه به طورمداوم مداخلاتش را دراین زمینه با ایجاد مکان های اعتراضی، ازطریق فیلم هایش، درباره ی امپریالیسم درکشورش شدت می بخشد. " دریک قتل عام هیچ مکان مناسبی برای ایستادن وجود ندارد " لئونارد کوهن دریکی ازآهنگ هایش به نام " کاپیتان "می گوید. زندگی کردن،مثلاً برای خودم، دریک جامعه نظامی که یکی ازمتجاوزترین ها دراین سیاره است،که مجبورمی کندهرفردی، مسئولیت هایش را نسبت به عملکرد دولت درجهت کارهایی که درخانه و از لحاظ بین المللی انجام می دهد، مورد سنجش قراردهد، بی طرفی یک گزینه نیست..

درس تاریخ

با شروع اولین ویدیو مقاله اش ،به قول جیان ویتو، پتانسیل  سینما  درمبارزه اش برضد ظلم وستم سازمان یافته، واقع شده است. "schooldeath " فیلم کوتاه سوپر8 ،نیمه – سورئالیستی به جهت به دست آوردن چشم اندازی ازاعتراضات پیش رو، وانسداد مدیریت دولتی، آموزشی درطول دوران تحصیل من درنهاد نظامی یهودی درمنهتن" ساخته شده است. درفرمی شبیه فیلم های الکساندرمکندریک، ریچارد لیکاک و دن لوی؛ خواننده ی پرشوروحرارت بکت، ویتراک و جویس: جیان ویتو هنوزهم مدعی است که تأثیرات اصلی را برکارهای او، فیلم های ژان اوستاش و فیلیپ گرل گذاشته اند. اما آندری تارکوفسکی است که او کتابی را درباره اش درسال 2006 می نویسد . از 1978 ( رویکرد مستقیم ) تا 2001 ( آهنگ های دیوانه کننده ی فرناندو حسین )، جیان ویتو تجربه ها و ساختارهای سبکی خود را گسترش می دهد، ازمستند گرفته تا داستانی، کارهای فردی تا آن کارهای گروهی ( نشانی ناشناخته، 1986)، آن مانیفیستی که ازطریق مونتاژ موازی خشم مالیخولیایی اورا درمورد وضعیت جهان بیان می کند ( گل درد 1983، چیزی که هیچ کس ندید 1990 ) .ایالات متحده به عنوان یک سرزمین نامساعد، خالی ازسکنه وویرانه ظاهرمی شود، نقطه ای که اخلاقیات درآواری ازسنگ ها فروافتاده و درحال تبدیل شدن به آواری ازبتون درpuncture wounds (2002) می شود. یا جایی که 11 سپتامبر در آمریکا با رخدادی درشیلی مقایسه شده، یا چگونگی احساسات درلحظه ای نظیربازگشت ازعراق وبودن درنیومکزیکو درفیلم " آهنگ های دیوانه کننده ی فرناندوحسین ".

در2007 با آمیزه ی تأثیراتی از" چنان دور، چنین دیر" ژان ماری اشتراب ودانیل اولیه ( 1982 )،   به همراه هوارد زین، مستند " انگیزه سود و زمزمه باد" سرود تصویری محکمی است درباره ی تاریخ مبارزات آزادی بخش درخاک آمریکا: ازمقاومت های بومی، محلی گرفته تا مانیفست علیه جنگ عراق. بعدازآن، جیان ویتو به مدت 4 سال، خودش را وقف زمینه های بصری قابل ملاحظه ای می کند:" انتقاد  ازارتش آمریکا با توجه به آلودگی های سمی دراطراف یک پایگاه قدیمی آمریکایی درفیلیپین ( بزرگترین تأسیسات برون مرزی قبل ازعراق ). بنابراین ( مستند بعدی او ) vaper trail (2010) به وجود آمد که درامتداد وبسیار رادیکال تراز" درس های تاریخ " انگیزه سود (مستند قبلی او) ودرنهایت درتکمیل فیلم دیگری به نام بیداری ( سوبیک ) درباره ی پایگاه دریایی سوبیک  است. درهمین حین، جیان ویتو پروژه ی دیگری را آغازکرد، واین بارفیلم، یک کارگروهی است: مستند " دورازافغانستان " یک بررسی انتقادی است از ده سال تهاجم آمریکا وتلفات انسانی،زیست محیطی واقتصادی آن. همچون کریس مارکر در1967 که تعدادی ازکارگردانان را برای ساختن فیلم " دور از ویتنام " به دورهم جمع کرد، جیان ویتو هم تعدادی ازفیلمسازان فعال توانمند ازنسل ها وکشورهای مختلف را کنارهم جمع کرد:  تراویس ویاکرسون، جون لاست، میندا مارتین، سون می- یو. فیلم تا حدودی با بودجه ی جمعی تأمین شده و برای چند هفته در" نسخه اکتبر" ( تدوین شده تا ماه اکتبر) درون اینترنت منتشرشده، نقاط قوت مستند " دورازافغانستان " ازقدرت اسناد، بازتاب ها، متن توصیفی، تخیل، واعتقاد راسخی است که برخلاف شواهد ناامیدکننده ی رخدادهای اتفاق افتاده و بی عدالتی های نهادینه شده درعراق است : مبارزه علیه " مصونیت امپریالیستی ".

آماده باش ( درحالت هشدار)

استقرار تاریخ، انتقال، ومداخله : این سه عملکرد، زمانی که درفیلم هایش استفاده شده، برتری جیان ویتو نمایان می شود. درکنارفیلم سازی، جیان ویتو برنامه نویس آرشیوفیلم هاروارد، پروفسوربخش مدیریت و تولید دانشگاه ماساچوست ویک منتقد فیلم بود. که بیان کننده این مطلب است که جیان ویتو زمانی که یک تصویر را خلق می کند، به خوبی می داند که درچه زمینه ای ایجاد شده، چه چیزی را مجسم کرده و چه منابع اجتماعی وهنری می تواند بیشترین تأثیرات را برروی آن بگذارد. " صحبت کردن درباره سیاست، برای من، به معنای سخن گفتن است درباره ی سیاست تصاویر".

معمولاً کلاسم " سینما وتغییراجتماعی " را با معرفی کتاب انحصاررسانه نوشته ی بن باگدیکیان، که اولین باردر1982 منتشرشده، شروع می کنم. باگدیکیان پیامدهایی ناشی ازکنترل رسانه ای 50 فیلم را مورد توجه قرارمی دهد. درآخرین ویرایش کتاب، اوتوضیح می دهد که 5 توده به هم فشرده ی بزرگ رسانه راکنترل می کند:تایم – وارنر،داینس (daines)،بنگاه خبررسانی مورداخ(mordach’s news corporation) . ویاکم (viacom) و برتلزمن (bertelsman) آلمانی. یکی دیگرهم مطمئناً جنرال الکتریک است. چه چیزی به آن ها تعلق دارد؟ تمام شبکه های سخن پراکنی تلویزیون، تمام استدیوهای هالیوود،  4 تا از5 کمپانی بزرگ که 90  درصد محصولات موسیقی را درآمریکا  به  فروش می رسانند، اکثریت تلویزیون های کابلی وغیره.عدم به رسمیت شناختن این امر به عنوان بزرگترین مانع دریافت،تمام تجربه های ما از واقعیت را محدود می کند. آن چیزی که نشانه ای است بر " موفقیت " آن ها.  درنبرد شدید بین رسانه ی آزاد و این توده های به هم فشرده ی بزرگ، وبرخلاف مباحثاتی درباب بیهودگی هنر، جیان ویتو، با دقت جایگاه مسئولیت های سینما را تعیین می کند: با فرا خواندن " تفکرات سازنده ( مولد ) "  حافظه ی مبارزات را ( درتاریخ ) انتقال می دهد، شجاعت مبارزان این راه را تقویت می کند، واین گفتمان وبحث را زنده نگه می دارد." اگرفیلم ها ناتوان ازایجاد هرگونه تغییرهستند، چرا بسیاری ازفیلم ها دربسیاری ازکشورها توقیف و سانسور شده اند؟ چرا تلاش های بسیاری درجهت توقف تولید نمک هربرت جی.بیجرمن (1954 ) درهریک ازمراحل مختلف وجود داشت؟ چرا ریموند گلیزر " ناپدید شد" ؟ چرا جعفر پناهی درخانه اش زندانی وتحت نظارت است ؟ چرا فیلمسازتبتی dhondub  wangehen  زندانی و شکنجه شد؟" این اپیزود جیان ویتو درفیلم " دورازافغانستان " در روح و روان من جاریست:  جغد مینروا ، درشب وروز پروازنمی کند، او فقط دریک مکان می ماند: هوشیار( درحالت آماده باش ) وتسلیم ناشدنی.

 ............................................................................................................................

این مقاله در ابتدا در مجله کایه دو سینما شماره ی ماه مارچ انتشار یافته است . این ترجمه بر اساس متن ترجمه ی انگلیسی آن از این سایت می باشد .