یوناس مکاس : فیلم به مثابه زندگی

پرونده ای اینترنتی برای یوناس مکاس . پرونده ای که به پیشنهاد وبلاگ فیلم ها و احساس ها / بابک کریمی به این وسعت و گستردگی شکل گرفت . یوناس مکاس ، فیلمساز/منتقدی که هنوز در گذر زمان بکر و دست نخورده باقی مانده است . و شاید این نکته در هنر او از این نشات گرفته باشد: فرمی روان و خودانگیخته ، تصاویری حیران در گذر زمان ، سادگی و خاطراتی که به اندازه ی تصاویر امروز زنده و پویا هستند. بخشی از گفتار متن فیلم کوتاه او "مردی خوشحال" به خوبی بیانگر نگاه سینمای یگانه ی اوست : " خاطرات در این تصاویر هستند. تصاویر خاطراتِ من اند ... خاطرات ... نه،نه، نه .. این ها خاطرات نیستند . همگی از آنِ واقعیت هستند . هر تصویر، هر گوشه ای از جزییات ، هر چیزی که می بینید ، واقعی است . تصاویر واقعی هستند و هیچ ارتباطی با خاطرات ندارند. خاطرات رفتنی اند و تصاویر اینجا هستند (درون فیلم) و واقعی. "

امیدوارم که این مطلب که از پرونده ی سایت اند ساوند درباره ی یوناس مکاس ترجمه شده ، در کنار مطالب دیگر دوستان توانسته باشد نوری هر چند کم سو و باریک بر کارها و نوشته های او بیاندازد .

نوشته : امی توبین

ترجمه: سینا آزری

۲۴ دسامبر ۱۹۶۷ است و من در لابیِ سینماتکِ فیلمسازان، در زیرزمین دفتر ساختمانی در خیابان ۴۲، شرق آن مجسمه‌ی پرزرق و برق نیویورک، قسمتِ فیلمِ بلوارِ تایمز، ایستاده‌ام. بیش از ۲۰۰ فیلمساز، هنرمند، نویسنده، موسیقی‌دان و دوستان یوناس مِکاس برای چهل و پنجمین سالگردِ تولدِ پدرخوانده‌یِ سینمای آوانگارد، دور هم جمع شده‌اند (گزینش‌ها کاملا بر اساس شایستگی و نه از روی شانس بوده است). بودجه‌ی مهمانی با کمک افراد حاضر و به مدیریت باربارا روبین (سازنده اثر فوق‌العاده‌ی «کریسمس روی زمین» ۱۹۶۳، که در هنگام نوجوانی توسط دوربین بولکس‌ای که مکاس به او داده بود، فیلمبرداری شد) و بهترین دوست باربارا، رُزباد، و من برگزار شد. برای هفته‌ی گذشته، یوناس کاملا مورد هدف باربارا قرار گرفته بود و حواس من هم به پوشش او و انتخاب لباسی کامل برای جایگیزنی ژاکت مخمل کبریتیِ کهنه و شلوار مندرسش از مغازه مردانه‌یمنهتن تونی بود. و حالا او از این‌که ۴۵ دلار هزینه‌ی آن‌ها برای مهمانی شده، عصبانی‌ست. آیا می‌توان به این قضیه فکر نکرد که ۴۵ دلار برای سه حلقه فیلم ۱۶ میلیمتری برای برخی فیلمسازان، به اندازه‌ی پخش فیلمی ۸ دقیقه‌ای، هزینه برمی‌دارد؟ چگونه می‌توانیم از فیلمسازان برای هزینه‌ی چنین چیز بی‌معنی‌ای درخواست کنیم؟ اما چیزهای بدتری هم  پیش‌ روست . قرار گرفتن  در موقعیتی که می‌خواهیم کیک تولدی درست کنیم که برای ۲۰۰ نفر به اندازه‌ی کافی بزرگ باشد، تعداد زیادی لایه‌های کوچک مستطیل، مربع و دایره‌ای‌شکل پخته‌ایم که تقریبا به اندازه‌ی طبیعیِ عکسِ یوناس از کرم شکلات و وانیل شیرینی‌پزی پوشیده شده و بر روی میزی از کاغذِ روغنی قرار گرفته. این اتفاق تا بریدن اولین تکه‌ی کیک توسط کاردی که به دست یوناس دادیم (تکه‌ای که به نظر من توتمی بود تهیه شده تا توسط جماعت بلعیده شود) پیش نیامد.یوناس، کمدینِ فیزیکالِ خبره، به دور عکسش چرخی می‌زند و با لبخند به این فکر می‌کند که کدام تکه از خودش را قربانی کند. آیا باید دستی را برید که دوربین بولکس‌اش را با آن نگه می‌داشت، ]دستی [که در همه‌جا حضور دارد، یا یکی از پاهایی که هر روز او را در اطراف شهر هنگام مستندنگاری همراهی می‌کرد و در به وجود آوردن شاهکار واقعه‌نگارِ «والدِن» (خاطرات، یادداشت‌ها و طرح‌ها) (۱۹۶۹) یاری می‌رساند؟ یا بهتر است با سریع شکافتن قلب کیک، از آن بگذرد؟ تماشا کردنش خیلی ناجوانمردانه است، هرگز نمی‌دانستم کارد را کجا خواهد نشاند. اما به خاطر می‌آورم بعد از آن خندیدیم، کیک خوردیم، شراب نوشیدیم و بنا به این دلایل، آن عصر کریسمس خوشحال بودیم. 

در شبِ عیدِ ۲۰۱۲، یوناس مِکاس ۹۰ ساله شد، دو برابر سنی که در آن مهمانی داشت و تلاش‌های او (در این مدت) تغییر یافتن از پدرخوانده بودن (در یک جریان) به سمت ساختن هنری شخصی بوده است. او بدل به یکی از پُرکارترین و پخته‌ترین فیلمسازان جنبشی شد که خود، حدود نیم قرن، پرورش داد. طبق شرایط معینی بین فیلم «هنری» و دنیای هنر بصری توازن برقرار کرد؛ این مسأله از نظر اقتصادی بسیار کم‌درآمد و به طور حیرت‌آوری گونه‌های متفاوت فیلم‌های سینمایی (تصاویر در حرکت) را بدون در نظر داشتن رضایت کسی پوشش داده است، مثل سینمای جدید آمریکا (تعصب در وطن‌پرستی را ببخشید) یا از طریق ضمیمه کردنِ شاخه‌های گوناگون -زیرزمینی، آوانگارد، تجربی، شخصی و در معنای کلی «سینما»] را در دل آن فیلم‌ها] تعریف کرده است. هیچ‌کس نمی‌تواند قاطعانه تحولات و دگرگونی‌های کاریِ مِکاس را نشان دهد -از نگهبانی مهم، سرمایه‌گذار، منتقد، برنامه‌ریز، تهیه‌کننده، متصدیِ آرشیوِ فیلم‌ها و بنیان‌گذار (یا دستیار بنیان‌گذار) مؤسساتی که زیربنایِ جنبش را پایه‌گذاری کردند تا نسبت به کارهای سینمای بدنه،این‌گونه، فیلم‌های هنرمندان افسانه‌ای این عرصه به طور مساوی دیده شوند (مایا دِرِن، استن برَکیج ، کِن جیکوبز، مایکل اسنو). و بسیاری از نمایش‌هایی که به منظور جشن گرفتنِ شروع دهه‌یِ دهمِ زندگیِ او بر روی زمین سازماندهی شده‌اند.

در لندن، در BFI، مارک وِبِر مجموعه‌ای را تهیه‌کنندگی کرد که شامل بسیاری از فیلم‌های اصلیِ مکاس است، از جمله فیلم‌های کم‌وبیش متناقصِ «سلاح درختان» (۱۹۶۲) و «کشتی دریایی» (۱۹۶۴)؛ «والدِن»، اولین و هم‌چنین پیچیده‌ترینِ کارهای واقعه‌نگارانه‌یِ او؛ «گم‌گشته، گم‌گشته، گم‌گشته» (۱۹۷۶) و «یادمانده‌های سفر به لیتوانی» (۱۹۷۳)، فراموش نشدنی‌ترین و احساساتی‌ترین خاطرات و «بی‌خوابیِ شبانه» (۲۰۱۱)،خاطراتِ اخیری که بر روی ویدئوی دیجیتال ساخته شده. و به‌طور همزمان گالری سرپنتین مجموعه‌ای از کارهای اینستالیشن، تصویری، فیلمی، ویدئویی و صوتی، به همراه یک «رویداد زنده»، بحث‌ها و پیش‌نمایش یک فیلم جدید به نام «برداشت‌های خارجی از زندگی یک مرد خوشحال» را ارائه داد. در این حین، در پاریس، در مرکز پمپیدو، پیپ خودوروف فیلم‌ها و ویدئوهای کاملِ مربوط به قبل و هماهنگ شده‌ی مِکاس را نمایش داد و تعدادی از یک کاتالوگ کارهای سینمایی او توسط مرکز سینمای تجربی پاریس منتشر شد. (خودوروف بیان می‌کند: «هر قطعه از فیلم یا ویدئویی که عنوانی داشته باشد در این برنامه نمایش داده شده است»)، و همان‌گونه که درBFI نمایش داده می‌شود، تمامی کارهایِ انجام شده بر روی فیلم، هم‌چون پروسه‌ی یک فیلم طرح‌ریزی می‌شوند، که البته شیوه‌ای نوین برای ارائه‌ی آن‌هاست. به هر حال، مِکاس یکی از اولین فیلمسازانِ پیش‌رو بود که کارهایش را به منظور نمایش خانگی، و در ابتدا به عنوان انتقال‌دهنده‌های خام VHS، در دسترس قرار داد. چندین سال پیش، Chodorov’s re:voir، یک مجموعه دی‌وی‌دی از «والدِن»، که به طرز استادانه‌ای تهیه شده بود، تولید کرد و اکنون این مجموعه با همکاریِ agnes b.dvd  ، شاملِ تمامی فیلم‌هایی که در بالا ذکر شد، به غیر از «سلاح درختان»، در دسترس می‌باشد. درحالی‌که این مجموعه‌ها به طرز زیبایی این تغییر و تحول را ارائه می‌دهد، ولی نمی‌توان آن‌ها را به عنوان جانشینی برای تجربه‌ی فیلمِ رویِ پرده محسوب کرد. بنابراین، به دست آوردن چنین فرصتی ممکن است هرگز دوباره پیش نیاید.

جایی برای رفتن نیست

متولد مزرعه‌ای در لیتوانی. مِکاس قبل از ۲۰ سالگی کتاب شعری را منتشر کرده و به دلیل فعالیت‌های آنارشیستیِ زیرزمینی‌اش توسط نازی‌ها و بعدها اتحاد جماهیر شوروی تحتِ تعقیب بود، کسانی که قدرت تصدی‌گریشان پس از جنگ کامل می‌شد. او و برادرش آدولفاس در ۱۹۴۴ مجبور به فرار از کشورشان شدند، سپس دستگیر شده و به اردوگاه کار اجباری در آلمان منتقل شدند. ۴ سال را در اردوگاه‌های آواره‌ها در آلمان سپری کرده، جایی که مجذوب فیلم‌های هالیوودی شدند و یوناس اولین تصاویرش را ضبط کرد؛ نه با یک دوربین فیلم‌برداری بل‌که با وسایلی متفاوت با دوربین‌های امروزی، چیزی‌که او می‌توانست در دست داشته باشد. این عکس‌ها، آستانه‌ی خاطرات ناپایدار، اخیرا آماده شده و در نمایشگاه سرپنتین در معرض نمایش قرار گرفته‌اند.

مداخله‌ی سازمان ملل متحد، برادران مِکاس را در سال ۱۹۴۹ به نیویورک منتقل کرد. آن‌ها تا حدود ۱۹۷۱ نتوانستند به مزرعه بازگردند. مِکاس در مصاحبه‌ای به من گفت: «ما بعدها فهمیدیم که آن‌ها در زیر درختان با اسلحه در انتظارمان خیمه زده بودند.»(نام اولین فیلمش، «بی‌حفاظ» ۱۹۶۲، از آن‌جا می‌آید). «هیچ‌جا نداشتم بروم» ۱۹۹۱، خاطراتِ نوشته شده‌ی مِکاس از ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۵، بازگوکننده‌ی دهه‌یِ اولِ تبعید و عزمِ راسخ و تکوین‌یافته‌ی او در ساختن خانه‌ای در جهانِ کلمات و تصاویر است. هم‌چنین، روشن‌گر این نکته که خاطرات، بدون توجه به آن‌چه مدیوم حکم می‌کند، فرمِ] زیبایی‌شناسی کار[ او خواهد بود.

در ورود به نیویورک، برادران مِکاس تلاش کردند فیلم‌نامه‌هایی بنویسند و یوناس یک بولکسِ ۱۶ میلیمتری خریداری و شروع به مستندنگاریِ زندگیِ روزانه‌ی جامعه‌ی مهاجران لیتوانیایی کرد (برایدیدنِ تاریخ این دوربین و تصاویر ضبط شده با آن،می‌توانید ویدئویِ دوست‌داشتنیِThe story of my five bolex  را در وب سایت jonasmekasfilms.com تماشا کنید).

کشیده شدن به سمت سینمایِ تجربی (او اغلب به تأثیرِ عمیقِ فیلمِ «ریتم ۲۱»، ساخته‌ی هانس ریشتر، بر خودش اشاره می‌کند). او در سال ۱۹۵۳ شروع به سازماندهیِ نمایش فیلم‌ها کرد، جایی‌که منجربه پیدا کردن فیلمسازان فعال سینماتک گردید و [این مکان تبدیل به مهم‌ترین] ویترین برای فیلم‌های آوانگارد تا پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ شد.

در ۱۹۵۵ او فعالیت‌هایش را در مجله‌ی «فیلم کالچر» آغاز کرد، مجله‌ای که برای سالیان‌ سال، جدی‌ ترین و مؤثرترین ژورنال آمریکا محسوب می‌شد، و در ۱۹۵۸،مِکاس ستونِ فیلمِ فوق‌العاده تأثیرگذارش را در «ویلیج وُیس»، پایه‌ریزی کرد. نزدیک به ۱۵ سال بعد، زمانی که «وُیس» جرأت کرد یکی از ستون‌های او را ویرایش کند، آن‌جا را به سوی «اخبار هفتگی سوهو» ترک کرد، و در آن‌جا هم او به من توصیه کرد از سبک شخصی‌اش، خوب یا بد، برای ۳۵ سال آینده‌ی زندگیم و حتی بیشتر پیروی کنم و این زمانی‌ بود که این تازه به دوران رسیده‌ی بی‌مصرف نیز سبک شخصی ژورنالیستی او را مورد سوال قرار می‌داد.

مِکاس در سال ۱۹۶۱، همان‌طور که مسئولیتِ برگزاریِ نمایشِ فیلم‌های روی پرده، ویرایش یک مجله و نوشتن ستونِ هفتگی را (همراه با افزایش بودجه‌های  آن‌ها) به عهده داشت، تعاونی فیلمسازان را هم تأسیس کرد،جایی که هم‌چنان فعال‌ترین توزیع‌کننده‌ی فیلم‌های آوانگارد در آمریکا باقی مانده است. و [مِکاس] در سال ۱۹۷۰، سنگین‌ترین وظیفه‌اش، تأسیس آرشیوِ فیلمِ آنتالوژی، اولین مؤسسه‌ی تخصصیِ عرضه و نگهداری فیلم‌های آوانگارد را، به سرانجام رساند. و این شگفت‌انگیز بود که مِکاس کماکان زمانی را پیدا می‌کرد تا راش‌های به ظاهر غیرتصادفیِ فیلمبرداری شده را سروسامان دهد. درون زندگی‌نامه‌هایِ سینماییِ پیچیده و غنی‌ای که با «والدِن» شروع می‌شد و به دوجین کارهایِ ۱۶ میلیمتری و بسیاربسیار ویدئوهایی که او تا پایان دهه‌ی ۱۹۸۰ فیلمبرداری کرده بود، ختم می‌شد.

زمانی که نگاتیوِ فیلم گران شده بود، او قبل از خاموش کردن یا قرار دادن دوربین در مکانی دیگر، راهی برای فیلم‌برداری در نماهایِ کوتاهِ انفجاری یافت، بعضی اوقات به کوتاهی سه یا چهار فریم (برابر با یک‌ششمِ ثانیه). گرچه در این سکانس‌های زودگذر، لحظاتی هستند که دوربین روی چهره‌ای،ابژه‌ای، چشم‌اندازی یا مکانی داخلی، برای چند ثانیه می‌ماند، اثرگذاری هر یک از تصاویری که در یک زمان، اکنون و حافظه‌ی گریزان را دربرمی‌گیرد؛ تصاویری که از دست می‌روند قبل از آن‌که به طور کامل آن‌ها را درک کنیم.

همانند عکاسان، مِکاس همواره تلاش می‌کرد تا جوهر یک لحظه را ضبط کند، اما برای او به عنوان یک فیلمساز، آن جوهر در حرکت نهفته است -دگردیسی لحظه‌ایِ امروز درونِ گذشته. و آن دگرگونی در ساوند ترکِ فیلم، بر روی میز تدوین تقویت می‌شد: تفسیرهای تداعی کننده‌ی اول شخصِ خاطراتِ درهم‌وبرهم با پاسخ‌های آنیِ تصاویری که او می‌بیند و در کنار یکدیگر قطع می‌کند، و همگی در معنایِ ارواحی از گذشته ظهور می‌یابند (او درباره‌ی ساوند ترکِ فیلم‌ها می‌گوید: «این نَرِیشن نیست، فقط حرف زدن است»)؛سوگواری و شادمانی هر دو (قدرتِ احساسی‌شان ناشی از همدردیِ خالصانه و حسِ از دست دادنی‌ست که در صدا و کلماتِ مِکاس، حتی بیش از خیال‌پردازیِ او، نهفته می‌باشد). فیلم‌ها به شدتِ مکاشفه‌های شخصی، جهتِ ثبت و ضبطِ خاطرات، هستند. آن‌ها هم‌چنین تاریخِ فرهنگیِ نیمه‌یِ دوم قرن بیستمِ نیویورک را، از نگاه یک خارجی که با هر دو فضایِ زیرزمینی و جریانِ اصلی انس‌والفت داشت، دربرمی‌گیرند. وقتی مردم می‌پرسند نیویورک دردهه‌ی ۶۰ چه سیمایی داشت، به آن‌ها می‌گویم «والدِن» را نگاه کنند، یادنگاشت‌هایی که ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۸ را پوشش می‌دهد. وقتی می‌پرسند چگونه دهه‌ی ۵۰ می‌تواند به دهه‌ی ۶۰ متصل شود، به آن‌ها «گم‌گشته، گم‌گشته،گم‌گشته» را نشان می‌دهم؛ تصاویری بین ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۳ که تا حدود ۱۹۷۵ تدوین نشد؛فیلم حاوی گواهی و شهادت بر فرهنگ آمریکایی در دورانِ گذار از سرکوبِ سال‌های آیزنهاور تا شتاب سرخوشانه‌ی اوایل دهه‌یِ ۶۰ می‌باشد؛ هم‌چنین مدرکی‌ست بر پیشرفت سبکِ مِکاس، هم‌چون جوابیه‌ای برگذرِ زمان (و همین‌طور، تأثیر بسیار زیادِ فیلم‌هایِ استن برَکیج).

مضطرب و لرزان درون خاطرات

آخرین فیلمِ اصلیِ ۱۶ میلیمتریِ مِکاس (اگرچه او کسی‌ست که می‌داند چند فوت فیلم تدوین نشده هنوز در قفسه‌هایش قرار دارد) فیلم حدودا ۵ ساعته‌ی «همین‌که به جلو می‌رفتم بارقه‌ای از زیبایی را دیدم» (۲۰۰۰)، می‌باشد. شخصی‌ترین و (حداقل در طولِ زمان) حماسی‌ترین فیلمِ او؛ به طور کلی، از اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ تا اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ بر روی زندگی خانوادگی وی تمرکز داشته است. دوره‌ای که مربوط به ازدواج او با هالیس مِلتِن است که شاهد تولد دو فرزندش بود که در پایان ساختِ فیلم به مرحله‌ی بزرگسالی رسیده‌اند. این فیلم‌ها کمتر نسبت به (فیلم‌های خانگی) که دربردارنده‌ی بیشترِ آثارِ ادبیِ برَکیج هستند، انتزاعی می‌باشند. هم‌چنین، این نکته برای خودداری او از احساساتی بودن و مالیخولیایی کم‌رنگ، که به طور آشکار در سطحی خوش‌بینانه وجود دارد، قابل توجه است. تمامِ کارهای مِکاس، از متزلزل‌ترینِ آن‌ها تا نومید کننده‌ترین‌شان، توسط میلِ یک انسانِ تبعیدی به منظور خلق دوباره‌ی بهشتی محو در زمان -همان‌گونه که فیلم‌ها محو می‌شوند- شکل گرفته است. مِکاس در پایان «هیچ‌جا نداشتم بروم»، نوشته: «آن‌جا نشسته بودم، درکنار دریاچه‌ی آرام نیواِنگلند، به آب نگاه و تقریبا گریه می‌کردم. خودم را دیدم که به همراه مادرم در زمین قدم می‌زدم، دست کوچکم در دستانش بود و زمین از گل‌های قرمز و زرد شعله‌ور بود و می‌توانستم همه‌چیز را در آن هنگام و در آن‌جا حس کنم، هر گونه بو و رنگ و آبیِ آسمان را... آن‌جا نشسته بودم و از یادآوری خاطراتم می‌لرزیدم».

برای تولد 90 سالگی یوناس .