تصاویر زنده از کوچه ، خیابان و سگ هایی که پارس می کنند ، عکس ها ، تصاویری ایستا از شخصیت های داستان و
صدای راوی ، سه چیزی هستند که روئس فیلم
را بر اساس آنها بنا می کند . ترکیب ، همپوشانی هریک از آنها در طول فیلم ،
پیچیدگی روایت را تا جایی پیش می برد که " توانسته رابطه ی بصری ِ بین
متن و تصویر را به گونه ای وارونه سازد"(1) .
به بیانی دیگر ، صدای خارج ازقاب / صدای راوی و تصاویر ایستایی از شخصیت ها و نحوه ی کنار هم
قرار گرفتن آنها ، مسیر روایت و نحوه ی مواجهه ی ما را در این فیلم کوتاه شکل می دهد . از سویی مخاطب
با درستیِ روایتِ راوی همراه می شود ، به گونه ای که تصاویر آن چیزی را نشان می
دهند که راوی بیان می کند . و از سوی دیگر این برخورد ، تمام حقیقت ماجرا را بیان
نمی کند . و صدا و تصویر هر یک مسیر جداگانه ی خود را برای ترسیم
فضای فیلم پیش می گیرد . در مسیری که به همراهی و تاثیر متقابل بر یکدیگر و بسط
تماتیک و جنبه هایی از شخصیت ها منجر می شود . صحنه ی بیمارستان و شروع ماجرای
عاشقانه ی زن پرستار مثال خوبی برای این ماجراست . مونیک/ زن پرستار برای چک کردن
بیمار وارد اتاق می شود. ساعت 2 بامداد است و طبق درخواست بیمار وارد اتاق شده است
. مرد در آرامش کامل به سر می برد . راوی صحنه را هنگام معاینه بیمار ، به صورت
جنسی تصویر می کند . مرد دستانش را تکان می دهد . زن نبض او را می گیرد . راوی بر
واکنش نشان دادن مرد تاکید می کند . چیزی که ما در تصاویر ایستا نمی بینیم . زن
سرش را به روی سینه ی مرد می گذارد . راوی بر جنبه ی جنسی ماجرا باز هم تاکید می
کند . اما چیزی که در حقیقت با آن مواجهه ایم، این است : مرگ بیمار . مضمونی که در
اثر افشانده شده و تمام ارتباط ها بر اساس آن شکل گرفته است: عنصر غیاب. غیاب مادر
، غیاب پدر ، غیاب معشوق و حتی قدمی آن طرف تر ، از دست دادن / رفتن هویت فردی .
تاثیرات فیلم های موج نوی فرانسه به خوبی در فیلم مشهود است : از سویی روایت
راوی به صورت رمان هایی فصل بندی شده که مدت زمانی از یک زندگی را پوشش میدهد ،به
شدت یادآور فیلم های کوتاه تروفو ،سری فیلم های آنتوان – آنتوان و کولت و بیشتر
" عشق در بیست سالگی" – و حتی نقش راوی در "ژول و ژیم" است .
و از سویی دیگر ترسیم روابط به هم ریخته و بی بنیاد شخصیت های بورژوا مسلک آن زمان
فرانسه . و از زاویه ای دیگر ، فیلم با تصاویر ثابت ، ایستا و عکس گونه ی خود ، لا
ژوته کریس مارکر را به یاد می آورد : اگر آنجا بازگشت به وضعیت قبلی / گذشته در
بستر زمان ،تنها راه حل نجات از لحاظ مضمونی در نظر گرفته می شد ، جایی برای
فراخواندن گذشته و آینده برای نجات زمان حال . در اینجا تصاویر ثابت/ عکس ها در
جستجوی جایی برای آرامش ، درک و یافتن برابری از منظر روئس به عنوان فردی تبعیدی
در دنیای شلوغ و درهم بورژواهای فرانسوی
است. نکته ای که در کنار این تصاویر منجر به شکلگیری و ترسیم دنیایی بی حرکت ، بی
سرانجام و پارودیک در دل یک ملورادرام شده است . صحنه ی تکان دهنده ی خودکشی مونیک
و فرزندش با یک تیر درون پارک در حالی که همسرش/هِنری با دوستش/آلیس در پسزمینه در
حال بازی هستند ، به خوبی بیانگر این حال و هواست .
وینسنت کنبی(3) در نقدش بر فیلم با تکیه بر مفهوم " فرضیه سازی / گمانه زنی" در
آثار پیر کلوسوفسکی ، که دو فیلم از کارهای روئس بر اساس نوشته های او شکل گرفته است ، بر نکته ای در تقابل
این دو اثر تاکید می کند : "فرضیه سازی " یک جور موشکافی در معنای هنر
به واسطه ی بررسی چیزهای امکان پذیر است که در هنر ناگفته مانده است ". و
نفوذ به درون این فیلم از این منظر به کنکاشی پارودیک از درون زندگی ای پر فراز و
نشیب و هویتی گمشده یا عقیم مانده ی شخصیت ها از زاویه ای پنهان و نا گفته می ماند.
و این داستان می تواند به همین منوال ادامه پیدا کند . انتخاب فرم دایره ای و
تکرار این جمله در ابتدا و انتهای فیلم " این زنی که مادر صدایش می کنی ،
مادر تو نیست" شاید تاکیدی است بر تکرارپذیری و گرفتار شدن در مرداب روابط بی
پایه و اساس این شخصیت ها در درون اجتماعی که برای آنها هیچگونه تعریف مشخصی ارائه
نداده است . و شاید از جنبه ای دیگر ، رائول روئس ، آینده ای محتوم را با ترسیم
این قصه ، بدین گونه ، در فرمی دایره ای ، در بستر کوچه ها ، خیابان هایی که هر از
چندی تصاویری از آن ها را می بینیم ، پیش بینی می کند . و نکته اینجاست که همه ی
این ها در مدت 20 دقیقه رخ می می دهد و در یک فیلم کوتاه .
.......................................................................................................
1. جمله ای که بازن در نقد خود بر "نامه از سیبری" با ترجمه ی وحید مرتضوی درباره ی کریس مارکر بیان می کند .
2. این فیلم کوتاه را می توانید در اینجا ببینید.
3. نقد کوتاه وینسنت کنبی را می توانید اینجا بخوانید .
