 |
| Van Gogh 1991 |
نوشته هایی از
آندره بازن ، فرگوس دیلی ، موریس پیالا ، نوئل هرپ ، کرگ کلر
ترجمه : علی سینا آزری
1- برای سرژ دنه ، رئالیسم پیالا متشکل از کنشی مشخص
است که [ در آن ] فیلمساز توانایی ساماندهی یک فیلم را پیدا می کند ، همچون یک
اختلال اتمسفری که تماشاگر را [ همزمان ] به درون و بیرون نگاه یک گردباد هدایت می
کند.
پرسش از رئالیسم همواره به ترس و شیفتگی پیالا از آپاراتوس سینمایی
گره خورده است : «چیزی که من از رئالیسم درک می کنم، فرا سوی واقعیت حرکت می کند
... ( در لومیر ) مردان و زنان به وسیله ی دستگاهی به تصویر در می آیند که نسبت به
آن کاملا نا آگاه هستند ، تسلیم اضطرار زندگی خودشان هستند ، همان چیزی که هر
بازیگر در تمام زمان ها انجام داده است . آیا فیلم لومیر واقع گرایانه است ؟ من
چنین فکری نمی کنم . لومیر فیلمساز به شدت جذاب تری از مِلیِس است . سینما چیزهای
پست و فرومایه را به چیزی شگفت انگیز مبدل می کند . [ سینما] چیزهای استثناییِ
عادی شده را می سازد.» مبهوت کننده است که پیالا زندگی پست و فرومایه
را نظیر یک داده در نظر می‌گیرد . و این هستی شناسی اوست : ما گستره‌ای
عمومیت‌یافته از پستی و دنائت داریم که سینما گاهی اوقات آنها را درون یک رئالیسم
دگرگون می سازد .
Maurice Pialat : A Cinema of Surrender / Fergus Daly
Maurice Pialat, interviewed by Christian Fevret & Serge Kaganski, Film Comment 40.3, 2004, p.38
 |
| Passe ton bac d'abord - Maurice Pialat, 1979, 35mm |
3- واقعیتی که سینما با اشتیاق و خواست خود بازتولید و سازماندهی
می کند ، همان واقعیت دنیوی‌ست که ما هریک قسمتی هستیم از زنجیره ی منطقی نشات
گرفته از سلولوئیدی که الگوی ماورایی و این جهانی را با هم برمی سازد . من نمی
توانم لحظات مجرد زندگی خودم را تکرار کنم، ولی سینما می‌تواند هر یک از آن لحظه‌ها
را به صورت نامحدودی در برابر چشمانم تکرار کند . اگر این مطلب درست است که برای
ضمیر خودآگاه ، هیچ لحظه ای برابر با دیگری نیست ، اما یک لحظه هست که این تفاوت
بنیادین را پوشش می دهد ، و آن لحظه ی مرگ است . برای هر مخلوقی ، مرگ لحظه ای
یگانه همتراز با تعالی و کمال است . کیفیت زمان زندگی همواره در ارتباط با آن معنا
می یابد . [ مرگ ] مرزی را بین مدت زمان خودآگاهی و زمان ابژکتیو چیزها ترسیم می
کند . مرگ چیزی نیست جز یک لحظه پس از دیگری ، با وجودی که این لحظه آخرین است .
André Bazin, "Death Every Afternoon", in Rites of Realism
 |
| La gueule ouverte - Maurice Pialat, 1974, 35mm |
4. موریس پیالا، ناتورالیسمی را خلق کرد که از درون فرمالیسم بیرون آمده بود . از Love Exists1960 تا We will not grow old togetter 1972 همگی شامل این قضیه می شوند ، در وهله ی اول ، قطعاتی از واقعیت با مهارت در درد و رنج از هم گسسته می شود - که شروع آن با چشم اندازهای حومه ای ست که در همان فیلم کوتاه اولش ، در درخشندگی تکه های خورد شده ی جام شیشه ، درک می شود ... زمانی که ژان یان می نشیند و شماره تلفنی را می گیرد، به گونه ای است که فردی صدای فریاد زاری کارگردان را می شنود: "حرکت" . هرکس در آن لحظه احساس می کند که حضور و روان او همچون خدایی ست که هنوز خودش را راضی به دست کشیدن از مخلوقاتش نکرده است و می خواهد آنها را تا زمان یاد گیری چگونه زندگی کردن با یکدیگر از طریق تحمل تکانه های شدید ، همراهی کند . درهمین مسیرمناسب زمینه های ساختار رومانتیک واقعگرایانه در "پلیس" 1985 ، "زیر آفتاب شیطان" 1987 و "ونگوگ" 1991 شکل می گیرد: روایتی که درون تکه هایی در سرتاسر فیلم هایش خرد شده است .. اما این به نظر از جاه طلبی " قصه گو " ناشی می شود . چیزی که پیالا در مصاحبه ای با پوزیتیف به جهت اکران فیلم To our loves و احتمالا در مراحل آماده سازی فیلم دیگرش The house of the forest 1971 بیان می کند که این کار در تعادلی ناپایدار بین نمایش به منظور فروش و نمایشگاه ( که هدف آن چیزی جز فروش است ) ، بین ناسازگاری و سربراهی است. من فقط به یک نکته احتیاج دارم ، برای مثال، در تمام صحنه ی فاحشه خانه به شدت بدنام در ونگوگ ، در تمام مدت زمان آن ، یک موتیف پرتصنع و لفاظ در حال رخ دادن است ، و در هریک از این ناروشنی ها و ابهام زمان ،اصراری بر نمایش و دیده شدن شان وجود دارد . و تحت پوشش بازگشت به همان نقطه ی ابتدایی ، فیلم Le Garçu 1995 ، که آخرین منش و سبک کاری پیالا را نشانه گذاری می کند ( نه لزوما جزیی ترین آن ها ) : فیلمسازی که وسواس و زمانبندی طولانی و پایان ناپذیر با بیان جزیی ترین واقعیات را جایگزین [ همه چیزها ] برای دستیابی به قطعات آرامی از گذشته می کند .
SADDNESS WILL LAST FOREVER BY Noel herpe published in positif
5- و این سینماست . فیلم‌ها در هر زمان در مسیرهای مشابه ، حرکت
خود را ادامه می‌دهند. ما بارها و بارها به آنها رجوع می‌کنیم. حتی زمانی که آنها
حقایق ناخوشایندی را بر ما آشکار میکنند - یا سوالات گستاخانه‌ای را مطرح میکنند
- و پاسخ به هرکدام از آنها وادارارمان می‌کند به فرموله کردن (نه واپس راندن)
و حتی برساختن آنها. فیلم‌ها همچون معلمان هستند: همواره با تشویق‌ها و
جرات بخشیدن‌های آنها می‌توانیم به گذشته بازگردیم: همچون یک گفتگو با [گذشته]؛
نشستی برای خودآزمایی . «شخصیت ها» سرنوشتی ندارند چرا که نیازی به آن ندارند. و
خوب یا بد، ما سینما هستیم.
-Craig Keller, The War of Art, in" Passe ton bac d'abord" mourice piallat, MoC, 2009, p.22
