موریس پیالا و رئالیسم

Van Gogh 1991

نوشته هایی از 

آندره بازن ، فرگوس دیلی ، موریس پیالا ، نوئل هرپ ، کرگ کلر

ترجمه : علی سینا آزری

1-  برای سرژ دنه ، رئالیسم پیالا متشکل از کنشی مشخص است که [ در آن ] فیلمساز توانایی ساماندهی یک فیلم را پیدا می کند ، همچون یک اختلال اتمسفری که تماشاگر را [ همزمان ] به درون و بیرون نگاه یک گردباد هدایت می کند.

پرسش از رئالیسم همواره به ترس و شیفتگی پیالا از آپاراتوس سینمایی گره خورده است : «چیزی که من از رئالیسم درک می کنم، فرا سوی واقعیت حرکت می کند ... ( در لومیر ) مردان و زنان به وسیله ی دستگاهی به تصویر در می آیند که نسبت به آن کاملا نا آگاه هستند ، تسلیم اضطرار زندگی خودشان هستند ، همان چیزی که هر بازیگر در تمام زمان ها انجام داده است . آیا فیلم لومیر واقع گرایانه است ؟ من چنین فکری نمی کنم . لومیر فیلمساز به شدت جذاب تری از مِلیِس است . سینما چیزهای پست و فرومایه را به چیزی شگفت انگیز مبدل می کند . [ سینما] چیزهای استثناییِ عادی شده را می سازد.» مبهوت کننده است که پیالا زندگی پست و فرومایه را نظیر یک داده در نظر می‌گیرد . و این هستی شناسی اوست : ما گستره‌ای عمومیت‌یافته از پستی و دنائت داریم که سینما گاهی اوقات آن‌ها را درون یک رئالیسم دگرگون می سازد .

Maurice Pialat : A Cinema of Surrender /  Fergus Daly

2- من کارم را با یک فیلم واقعا طولانی شروع کردم . فیلمی که شباهت بسیار به دنیای واقعی داشت. و بعد از آن ، من در بازی تدوین ، شروع به کوتاه کردن آن کردم. تدوین، مفید است به این خاطر که این امکان را فراهم می‌کند که یک زندگی را ورای قسمت‌های ناسودمند و بیهوده‌ی آن بسازیم ; تدوین بغرنج‌ترین مساله/معمای بزرگ سینما هم هست . یک اهریمن لازم و ضروری! من با قسمت‌های مختلف فیلم در حد امکان بازی می کنم - که کاری ست زمانبر . با این وجود ، این بازی ست . تدوین ، تماما درباره‌ی تماس‌ها / ارتباط‌های فیزیکی است . حالتی غیرخودکار از بیان احساسات           

Maurice Pialat, interviewed by Christian Fevret & Serge Kaganski, Film Comment 40.3, 2004, p.38

Passe ton bac d'abord - Maurice Pialat, 1979, 35mm

3- واقعیتی که سینما با اشتیاق و خواست خود بازتولید و سازماندهی می کند ، همان واقعیت دنیوی‌ست که ما هریک قسمتی هستیم از زنجیره ی منطقی نشات گرفته از سلولوئیدی که الگوی ماورایی و این جهانی را با هم برمی سازد . من نمی توانم لحظات مجرد زندگی خودم را تکرار کنم، ولی سینما می‌تواند هر یک از آن لحظه‌ها را به صورت نامحدودی در برابر چشمانم تکرار کند . اگر این مطلب درست است که برای ضمیر خودآگاه ، هیچ لحظه ای برابر با دیگری نیست ، اما یک لحظه هست که این تفاوت بنیادین را پوشش می دهد ، و آن لحظه ی مرگ است . برای هر مخلوقی ، مرگ لحظه ای یگانه همتراز با تعالی و کمال است . کیفیت زمان زندگی همواره در ارتباط با آن معنا می یابد . [ مرگ ] مرزی را بین مدت زمان خودآگاهی و زمان ابژکتیو چیزها ترسیم می کند . مرگ چیزی نیست جز یک لحظه پس از دیگری ، با وجودی که این لحظه آخرین است .

André Bazin, "Death Every Afternoon", in Rites of Realism

La gueule ouverte - Maurice Pialat, 1974, 35mm

4. موریس پیالا، ناتورالیسمی را خلق کرد که از درون فرمالیسم بیرون آمده بود . از Love Exists1960  تا  We will not grow old togetter 1972  همگی شامل این قضیه می شوند ، در وهله ی اول ، قطعاتی از واقعیت با مهارت در درد و رنج از هم گسسته می شود - که شروع آن با چشم اندازهای حومه ای ست که در همان فیلم کوتاه اولش ، در درخشندگی تکه های خورد شده ی جام شیشه ، درک می شود ... زمانی که ژان یان می نشیند و شماره تلفنی را می گیرد، به گونه ای است که فردی صدای فریاد زاری کارگردان را می شنود: "حرکت" . هرکس در آن لحظه احساس می کند که حضور و روان او همچون خدایی ست که هنوز خودش را راضی به دست کشیدن از مخلوقاتش نکرده است و می خواهد آنها را تا زمان یاد گیری چگونه زندگی کردن با یکدیگر از طریق تحمل تکانه های شدید ، همراهی کند . درهمین مسیرمناسب  زمینه های ساختار رومانتیک واقعگرایانه در "پلیس" 1985 ، "زیر آفتاب شیطان" 1987 و "ونگوگ" 1991 شکل می گیرد: روایتی که درون تکه هایی در سرتاسر فیلم هایش خرد شده است .. اما این به نظر از جاه طلبی " قصه گو " ناشی می شود . چیزی که پیالا در مصاحبه ای با پوزیتیف به جهت اکران فیلم  To our loves  و احتمالا در مراحل آماده سازی فیلم دیگرش The house of the forest 1971  بیان می کند که این کار در تعادلی ناپایدار بین نمایش به منظور فروش و نمایشگاه ( که هدف آن چیزی جز فروش است ) ، بین ناسازگاری و سربراهی است. من فقط به یک نکته احتیاج دارم ، برای مثال، در تمام صحنه ی فاحشه خانه به شدت بدنام در ونگوگ ، در تمام مدت زمان آن ، یک موتیف پرتصنع و لفاظ در حال رخ دادن است ، و در هریک از این ناروشنی ها و ابهام زمان ،اصراری بر نمایش و دیده شدن شان وجود دارد . و تحت پوشش بازگشت به همان نقطه ی ابتدایی ، فیلم Le Garçu 1995 ، که آخرین منش و سبک کاری پیالا را نشانه گذاری می کند ( نه لزوما جزیی ترین آن ها ) : فیلمسازی که وسواس و زمانبندی طولانی و پایان ناپذیر با بیان جزیی ترین واقعیات را جایگزین [ همه چیزها ] برای دستیابی به قطعات آرامی از گذشته می کند . 

 SADDNESS WILL LAST FOREVER BY Noel herpe published in positif

5- و این سینماست . فیلم‌ها در هر زمان در مسیرهای مشابه ، حرکت خود را ادامه می‌دهند. ما بارها و بارها به آن‌ها رجوع می‌کنیم. حتی زمانی که آنها حقایق ناخوشایندی را بر ما آشکار می‌کنند - یا سوالات گستاخانه‌ای را مطرح می‌کنند - و پاسخ به هرکدام از آن‌ها وادارارمان می‌کند به فرموله کردن (نه واپس راندن)  و حتی برساختن آن‌ها. فیلم‌ها همچون معلمان هستند: همواره با تشویق‌ها و جرات بخشیدن‌های آن‌ها می‌توانیم به گذشته بازگردیم: همچون یک گفتگو با [گذشته]؛ نشستی برای خودآزمایی . «شخصیت ها» سرنوشتی ندارند چرا که نیازی به آن ندارند. و خوب یا بد، ما سینما هستیم. 

-Craig Keller, The War of Art, in" Passe ton bac d'abord" mourice piallat, MoC, 2009, p.22