نوشته : کنت جونز
ترجمه: سینا آزری
چرا موریس پیالا در فرانسه به عنوان یک فیلمساز
بزرگ شناخته می شود و در اینجا فقط یک فیلمساز فرانسوی دیگر ؟
بیرون از دایره ی نسبتا کوچک سینه فیل های
آمریکایی که کارهای او را به خوبی می شناسند ، او "کاساوتیس فرانسه" است
یا کارگردان فیلم لولو ، یا مردی که آن فیلم غیرعادی را درباره ی ونگوگ ساخت ،
فیلمی که در آن ونگوگ گوشش را نمی برد . آن مرد ، ونگوگ است ، لعن شده با چنین
ستایش های سست و بی معنا و در همان موقع وینست کنبی پرتوان ( "با ذکاوت ساخته
شده و با اعتقادی راسخ و جدی ایجاد شده است" ) . شگفت انگیز است که چنین فیلم
سنگدلانه ای توانست چنین واکنش نرمی را موجب شود . با این وجود ، پیالا همیشه با
هرکس و هر چیزی ناهمخوان بوده است .
شاید این فقط احتراز تاریخ است . پیالا آن چیزی
بود که ما به آن ، یک اشتباه احمقانه می گوییم . پس از شکست در حرفه ی نقاشی ، قبل
از ساختن اولین فیلم کوتاه قابل توجه اش ، 1960 L'Amour existe در سن 35 سالگی ، شروع به فعالیت در تئاتر و مستندسازی کرد. تا زمانی که موج نو برپا بود ، اولین فیلم بلندش بیرون نیامد ، چیزی که موجب
دلخوری بی پایان او ] نسبت به این جریان [ شد . در مقیاسی کوچک ، ] فیلمهایش [ سرسختانه معطوف به باز گرداندن زندگی عاطفی یک بچه ی پرورشگاهی شده اند ، ثبات یافته درون جهان
"کاملا فرانسوی" . Naked childhood درباره ی میلیون ها مایل دور از میِ 68 بود .
اینگونه باید گفت که پیالا ]ترجیح داد [ با ضربه ی طبل های
متفاوتی هماهنگ شود تا مسلک میانه روی را بر گزیند . در حقیقت ، او هیچ وقت در این
راهپیمایی همگانی همراه نشد . آهسته قدم برداشت ، و لعنت می فرستاد هر کسی را که به مغزش
همراهی با او ،خطور می کرد . چه در کنار او ، یا پشت سر او . یا پیش رویش .
حتی بیش از ژان اوستاش ، پیالا یک هنرمند به شدت
شخصی بود . ترسیم کننده ی نمودار مسیرهای پیچیده و تحریف شده با هر یک از فیلم
هایش. تقریبا همیشه به وجودآورنده ی کارهایی که در آن سرزندگی هوش ربای تجربیات
ضروری ،تمام سیستم های اعتقادی ، وفاداری ها ، نقشه ها را به بازی می گرفت . اِلا
زیلبرشتاین ، کسی که نقش فاحشه را در ونگوگ بازی کرد ، یک بار به من گفت که
کارکردن با پیالا همانند تلاش ، جهت قدم برداشتن در یک مسیر مستقیم پس از نوشیدن
یک لیتر ودکا است . صاعقه در یک بطری – یک شعار ، یک اصل کاری ، یک غریزه ، یک روش
زندگی . "کاری را که داری انجام می دی ، تموم کن . این چیزیه که دقیقن می
خوام " پیالا به الا می گوید . الا می پرسد : "چی؟" . " تو
داری اشتباه انجام می دی !" "چه
چیزی رو دارم اشتباه انجام می دم؟!؟"
بیش از کاساوتیس، بیش از رنوار ، پیالا می خواست
هر فریم سلولوئید حاوی نام او باشد تا در اینجا و در زمان حاضر [فیلمهایش کاملا] شناخته شده باشند . با این حال ، برخلاف رنوار، فیلمسازی عمیقا بی ظرافت بود . پیتر
هانتکه یک بار او را به عنوان یک داستانگوی خیلی بد مورد قضاوت قرار داد که اشتباه
هم نبود ( او هم در کمدی، آزاردهنده و هم در سکس، افتضاح بود) . طنزآمیز است که
پیالا خودش بدون هیچ گونه تردیدی و با افتخار، موافق ] این مطالب [ بود. او همواره تمایل داشت که روایتش را اطراف
تجربیاتش قرار دهد . گسست های مکرر ، عدم تداوم ها، تغییر چشم اندازها ، و قرینه ها
در کارهایش بسیار کمتر از فیلم های کاساوتیس متکی بر نظر و عقیده ی شخصی ، و
بسیار دور از دسترس در معانی ضمنی شان بودند . جایی که وقفه ها در فیلم کاساوتیس به شدت
کنشمند و مبتنی بر رفتار غیر قابل پیش بینی آدم ها است ، فیلم های پیالا اغلب
بیانگر مفهوم "فشردگی زمانِ" تارکوفسکی هستند .عذاب طاقت فرسای لحظه ای
که رو به پایان است ، کوتاهی یک تجربه ، زندگی و اشتیاق تا ابد ، فقط همچون فردی
درمانده و مستاصل – فیلمسازان اندکی هستند که تا به حال نزدیک به ترسیم این وضعیت
در فیلمی شده اند . پسزمینه پیالا به عنوان نقاش، اسلحه ای کلیدی در هجوم او به قصد
آشکار کردن واقعیت به حساب می آمد . بدینگونه نبود که پیالا هیچ گاه به دنبال جلوه
های بصری یا شکوفایی آن ها نباشد – نور ،
رنگ ، و حرکت ، جوهره ی فیلمهایش هستند، به همان میزان که آن موارد جوهره ی زندگی
برای هر فردی ست که دارای وجه زیبایی شناسانه باشد . پسر در اتاق کوچک کاغذ دیواری
شده در فیلم L'Enfance nue ، حمام آفتاب ساندرین
بونار درون قایقی در شروع فیلم Ë nos amours ، زنی درحال مرگ که در اتاقی لخت در یک صومعه در فیلم La Gueule ouverte گوشه ی عزلت نشسته ، رقص
کنار رودخانه که غبار نور آفتاب تابستانی در فیلم Van Gogh آن را فرا گرفته است ،
بدون هیچ اشاره ای به رقص "فرمال" در فاحشه خانه ، درنهایت ، کلمه ی
پرکنایه درباره ی موقعیت هنرمند در جامعه بورژوا – نگاه هایی که زیبایی زودگذر
هرروزه ، هستی ملالت انگیز را به چنگ می آورند ، و از وجوهات و همگرایی های مناسب
در فضا و زمان بهره مند می شوند .
سقوط درون لحظه . شکافتن جریان . آزادی و
گرفتاری . ناگزیر، تسخیر شده و ناگزیر، رهایی یافته . فشار درونی / بیرونی سینمای
ظاهرا غریزی پیالا ، همگی قطعه ای از جولانگاه قهرمانان ناراضی و بد سرشت او هستند. پس از ژان یان درGrow Old Together We won't، ونگوگِ
عمیقا عصبانی دوتران(بازیگر اجراکننده ی شخصیت ونگوگ) ، تاثیرگذارترین شخصیت همزاد
با پیالا بود – متناوباٌ دوست داشتنی و انسان گریز ، تشنه ی تجربیاتی که زندگی به
آن ها خدشه ای وارد کرده ، در جستجوی اجتماع ،درعینِ اجتناب از همراهی دیگران .
گذشته از این نقاط عطف ، قلب پیالا با کودکان و نوجوانان است : رائول بیلری در
نقش رابی در فیلم L'Enfance
nue ، فرزند خودش آنتوان ، جاودانه شده
در سن چهار سالگی در فیلم Le Garcu . و البته ، ساندرا بونار - اگر او
هرگز کار دیگری هم انجام نمی داد ، پیالا شایستگی مکانی ثابت در آسمان هفتم برای
کشف او در نوجوانی ، بدون اشاره ای به ساختن شاهکاری با همکاری او ، فیلم Ë nos amours
، دارا خواهد بود . درمیان 11 فیلم بلند او ، سه تا - We Won't Grow Old Together, Ë nos amours, ،
Van Gogh ، درمیان بهترین فیلم های ساخته شده در
فرانسه یا هر کشور دیگری در نیمه ی دوم قرن قرار دارند و بقیه فیلم ها هم چندان در
فاصله ی دوری از آن ها نایستاده اند . به عنوان مجموعه ای از کارها ، آن ها نه
خوشبینانه ، نه بدبینانه ، نه مثبت و نه منفی هستند – فردی اینگونه برداشت می کند
که برای پیالا رسیدن به موقعیتی باثبات ، یک "نقطه دید" با گام های
کوتاه جهت ترسیم مرگی هنرمندانه هدف غایی است . در هر یک از این مسیر های قابل
تصور ، از هر زاویه ممکن ، سینمای پیالا درباره ی شوک است – هراسی ناگهانی ، خشونت
، تا ابد و امیدواری کنایه آمیز – زنده بودن .
................................................................................................................
1. این مصاحبه هم که توسط کِرگ کِلِر در وبلاگش ارائه شده ، برای شناخت بهتر سینمای موریس پیالا راهگشاست .
................................................................................................................
1. این مصاحبه هم که توسط کِرگ کِلِر در وبلاگش ارائه شده ، برای شناخت بهتر سینمای موریس پیالا راهگشاست .
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر