یادداشت‌های کوتاه

ایرما وِپ (1996) / الیویه آسایاس

آسایاس از مسیرهای متفاوتی گذر می‌کند تا به این فیلم-کالتِ کارنامه‌ی سینمایی‌اش هویت بخشد. از سویی، به چالش کشیدنِ تصویر نیمه جانِ سینمای فرانسه در دهه‌ی 90 در ساختاری «فیلم در فیلم» گونه به همراه نمایش تمهیدات سبکیِ همیشگی‌اش: دوربین روی دستی ناآرام، برش‌های ناهم‌خوان و قاب‌هایی گریزپا. و از سوی دیگر، به تصویر کشیدنِ تجربه‌ی شخصی‌اش در عرصه‌ی تقابل‌ها: ژانر، سینمای تجربی، فرهنگ عامه و رفتار اجتماعیِ شخصیت‌ها. اما هنر آسایاس در ایستادن میانِ فاصله‌ی این دو است که معنا می‌یابد. جایی‌که انتخاب مگی چونگ پلی می‌شود برای نمایشِ این فاصله: مگی چونگ در نقش مگی چونگ و ایرما وِپ ( شخصیتی که در دستانِ جادوییِ لویی فویاد بود که به یکی از ماندگارترین‌ها در سینمای فرانسه تبدیل شد)؛ استحاله‌ی نیمی از هویت واقعی‌اش در شخیصت داستانیِ فیلم؛ به تصویر کشیدنِ همزمانِ آنچه دیده می‌شود و آنچه پنهان می‌ماند. اینجاست که فیلم بیشتر از آنکه به «روز برای شب» و نگاه رومانیکِ تروفو نزدیک باشد، جایی در کنار «مراقب آن فاحشه‌ی مقدس باش»ِ فاسبیندر می‌نشیند. و شاید از اینروست که این فیلم همچنان خودش را به عنوان یکی از مهم‌ترین و جدی‌ترین پیشنهادهای دهه‌ی 90 مطرح می‌کند.

  ویولت نوزیه (1978) /  کلود شابرول

نقلِ قولی از شابرول هست که می‌گوید: « درون هر رمان جنایی جنبه‌ای متافیزیکی موج می‌زند.» دوباره‌بینیِ «ویولت نوزیه» این نگاه را به‌خوبی بیان می‌کند. فیلمی تیره و خشن که بیانگر ناهمخوانی‌هایی‌ست که به تدریج زیر پوستِ ویولت (شخصیت اصلی) بیدار می‌شود تا جایی که گریز از آن امکان‌پذیر نیست. حمله‌ای دیگر به نهاد خانواده و حماقتِ موجود در آن. (حمله‌ای که شاید با «زنان خوش‌قلب» 1960 شروع شده بود.) و در ادامه، میل سرکش اما کور ویولت بر موجِ این تناقض‌ها، آنچنان حرکت می‌کند تا موقعیت دهشتناکِ فیلم اتفاق می‌افتد: به نظاره نشستنِ مردنِ تدریجی پدر و مادرش (سَم را او به آن‌ها خورانده) و بعد با خونسردیِ تمام باقی مانده‌ی غذای روی میز را صرف کردن. آرامش و سردیِ ویرانگر هوپر هم به‌خوبی تصویرگر مقصود شابرول است: همان تلاطم درونیِ موجود در ریشه‌های ضد خانواده/ضد بورژواییِ جهان شابرول.

از سویی دیگر، فیلم درامِ «مواجهه‌ی»ژست‌هاست: ژست‌های درون/بیرون خانه با تاکید بر نوع رفتار و پوششِ ویولت.اما نکته‌ی همچنان چالش‌برانگیز در این دیدار دوباره، سی دقیقه‌ی پایانیِ فیلم است؛ جایی‌که شابرول از آن سکانس مورد اشاره هم گذر می‌کند و درام جنایی/روانشناختیِ خود را با درامی دادگاهی‌ (اتفاق اصلی که فیلم بر اساس آن شکل گرفته) پیوند می‌زند. و سرچشمه‌ی این تغییر لحن شاید درخواسته‌ی تمامیت‌خواه و به‌گونه‌ای متناقض، ضد«کمال‌گرای»ِ شابرول نهفته باشد. و اعجاز شابرول هم همیشه در اینجا خود را نشان می‌دهد: تصویر جهان با همه‌ی پیچیدگیِ آن درون حباب.

   پنج‌شنبه تا یک‌شنبه (2012)

کارگردان: دومینگا کاستیلو

آخرین سفر خانواده‌ای شیلیایی درون جاده. فیلم آرام و آهسته پیش می‌رود. بدون اتفاقی خاص و درون چشم‌اندازهای بکر و خالی از سکنه . پدر و مادر در پسزمینه و در سکوت به‌همراه دختری نظاره‌گر و باهوش و پسری بازیگوش در پیشزمینه. هیاهویی در آن پسزمینه و هیجانی آرام در این پیشزمینه جاری‌ست. بیشتر زمان فیلم را درون ماشین و قاب‌های به‌دقت چیده شده‌ی باربارا آلوارز (فیلمبردار «زن بی‌سرِ» مارتل ) می‌گذرانیم. پدر قصد ادامه‌ی زندگی در آپارتمانی/موقعیتی جدید را دارد اما مادر زندگی را کمی در تداوم، ادامه‌ی گذشته می‌خواهد. دوربین تا پایان همواره با فاصله‌ و بی‌تاکید به اتفاقات اطراف می‌نگرد. و این‌گونه به نگاه دختر نوجوانِ خانواده نزدیک می‌شویم. تا جایی‌که همراه با دختر برای لحظاتی حیران و سرگردان در بیابانی رها شده و تنها می‌مانیم. همه‌چیز در کنارهم بیانگر آن‌چیزی‌ست که فیلم تا تیتراژ پایانی از کنار صراحت و ویران‌گریِ درونی آن گذشته است : «بحران خانوادگی».

    شبیه پدر، شبیه پسر (2013)

هیروکازو کوره-اِدا

کوره-اِدا همچنان با فراز و فرودی در کارنامه‌ی سینمایی‌اش بهترین مثال برای این نگاه است که ازو چه کرد که فیلم‌هایش در گذر این سال‌ها هنوز زنده و پویا باقی مانده‌اند. «شبیه پدر، شبیه پسر» همان کاری را می‌کند که ازو همیشه از آن پرهیز می‌کرد: «وضوح» و آشکارگی در تمام سطوح معنا و قصه‌پردازی. از همان طرح مساله در ابتدای فیلم تا لحظات پایانی همواره درگیر یک چیز هستیم: «انتخاب»ِ پدر و تبعات و مشکلاتِ آن. اما این نکته به تنهایی می‌تواند بار مشکلاتِ فیلم را به دوش کشد؟ شاید. و آیا در اینجا با ملودرامی واپسگرا مواجه هستیم؟ ملودرامی ساده و در سطح باقی مانده؟ بحث اینجاست آنچه کوره-اِدا با ایده و طرح داستانی‌اش انجام می‌دهد، تقلیل یافتن فیلم است به قصه‌ای بارها گفته شده؛رویکردی که کوره-اِدا را تا پایان، یارای رهایی از آن نیست. نتیجه خطری‌ست که همیشه سینمای او را همراهی می‌کند و سایه‌ی پُررنگِ آن هم بر روی بیشتر لحظات این فیلم احساس می‌شود : همان «سانتیمانتالیسم» ؛ و تکیه‌ی بیش از حد او بر تضاد(ها)ی جاری در فیلم است که این امر را بیشتر نشان می‌دهد: تضاد میانِ دو خانواده، دو پدر و حتی تضاد دو کودک. خطری که توانسته بود به طریقی در فیلم دیگرش، «هیچ‌کس نمی‌داند» از آن رهایی یابد.