دنیای شگفت‌انگیز وال-ای
مروری بر انیمیشنِ وال-ای ساخته‌ی اندرو استنتون
نوشته‌ی علی سینا آزری
این مقاله پیشتر در شماره‌ی هشتم فصلنامه «فیلمخانه» چاپ شده
است.
وال-ای (2008) در همان مسیری حرکت می‌کند که
پیشتر راتاتویی (2007) گام بر‌داشته بود؛ سرشار از روح
و زندگی در جایی فراتر از هر محصول هالیوودیِ همان سالِ ساختش . ترکیبی از نگاه
تلخ و بدبینانه‌ی کوبریکی و شور و احساس اسپیلبرگی که همراهی سینمای صامت را نیز
در پس‌زمینه‌اش دارد. یک «رمانسِ کلاسیک» در فضایی آخرالزمانی. و حاصلِ برآیندِ یک
تعادلِ آشکار بین صحنه‌های کمیک و تراژیک در گستره‌ی تمامِ لحظات و موقعیت‌هایش.
این‌هاست همان جذابیت ِ مضاعفی که دیدار دوباره‌ی این انیمیشن بلند
پیکسار/دیزنی را پس از 5 سال به تجربه‌ای لذت‌بخش تبدیل می‌کند.
داستان
درباره‌ی ماجرایی عاشقانه و از سوی دیگر زندگی روزانه‌ی روبات زباله‌گردی‌ست که
کارش جمع‌آوری ضایعات «انسان»ی‌ست. روزمرگی با همان ریتم معمول و کارهای همیشگی،
که با ورود ایو، روباتی از سفینه‌ای دیگر، تهدید می‌شود. ایو، حس و حالی عاشقانه
را در فضای فیلم و نگاه وال-ای بیدار می‌کند، در همان حال که وال-ای، این مخلوقِ
عجیب پیکسار، یادآور همان قهرمان فعال و موثرِ دوران اوج هالیوود است. فردی که به‌تنهایی
مبارزه می‌کند و در این مسیر جمع را به‌سوی هدف نهاییِ فیلم می‌کشاند. و این‌گونه
با فرا رسیدن برخورد کوتاه عاشقانه‌ی وال-ای/ایو، در آن هم‌آغوشیِ آخر فیلم، به
همان پایان‌های امیدبخشِ پیکسار نزدیک می‌شویم؛ آن‌هم وقتی ایده‌‌ی تقدیس مفهوم
خانه/زادگاه در گستره‌ی یک ملودرام را در پس‌زمینه‌اش داریم. مفهومی که در شکل‌های
گوناگونْ حضورِ خود را در محصولات پیکسار نشان داده است: تقابل خانه و شهر در شگفت‌انگیزان (2004) ، خانه (خانواده) و زیستِ ماشینی
در ماشین‌ها (2006) و خانه و خاطرات در بالا (2009) .
اما
این جزییات هستند که این داستان ساده و کلاسیک را تعریف می‌کنند. درامی که بر
الگوی «وضعیت متعادل الف / آشفتگی میانی / وضعیت متعادل ب» استوار شده و چگونگیِ
چیدمانِ آن در شخصیت‌پردازی و فضاسازی، حول موقعیت یا رابطه‌ای عاشقانه رویکرد
دراماتیک اثر را ساخته است: اشیای کوچکی که هر یک در زمینه‌ی رابطه‌ی وال-ای/ ایو
نقش به‌سزایی را بازی می‌کنند. مثلاً نقش فندک، لامپ و مکعب روبیک در لحظه‌ی اولِ
ارتباطِ آن دو و قرینه‌‌ی آن، به صورت معکوس در پایان فیلم. یا آرزوی به‌هم رسیدن
دست‌ها در نگاه وال-ای و شکل‌گیری تدریجیِ این اتفاق در ایو. دغدغه‌های زیست‌محیطی
و بعضاً سیاسی فیلم هم در چنین فضایی معنا می‌یابند: در پیوند هدف‌های
جداگانه‌ای که برای هر یک از این روبات‌ها ترسیم شده است. نکته این‌جاست که در
بهترین شکلِ این الگو، همه‌چیز در کنارهم و به زبانی دیگر، در درون یکدیگر شکل می‌گیرد.
و این همان‌چیزی‌ست که اندرو استنتون در جستجوی دست‌یابی به آن است و آن را
از طریقِ مواجهه‌ی سینمای صامت با هالیوودیسم مرسوم محقق می‌کند. و نتیجه
این که وال-ای با عمق بخشیدن به دومی (هالیوود)، لطافت و لحنی دگرگونه‌‌ای را به
اولی (صامت)، در جهت آشنایی‌زدایی و جذب هرچه بیشتر مخاطب تقدیم کند.
نکته‌ای
که کنت جونز به‌گونه‌ای دیگر، در تفاوت پیکسار و دیگر کمپانی‌ها بر آن تاکید می‌کند:
« بهترین‌های پیکسار – فیلم‌های داستان
اسباب‌بازی، زندگی باگ (1998)، شگفت‌انگیزان (2004)، و وال-ای (2008) مرز بین انیمیشن و فیلم‌های زنده
را از بین برده‌اند». این همان محو شدن فاصله‌ی سنی مخاطبان این‌گونه فیلم‌ها و به
طریقی، تغییر تدریجی جغرافیای سینمای تجاری آمریکا است. هدفی که پیکسار آنرا در دل
داستان‌گویی هوشمندانه‌ی مبتنی بر درام‌های کلاسیک ، جدا از مهارت تکنیکی موجود در
فیلم‌ها نشانه گرفته است. برای مثال می‌توان به این اشاره کرد که استنتون در شخصیت‌پردازی
وال-ای همان تصویر معصوم و دوست‌داشتنیِ چاپلین را جای می‌دهد؛ همان جلوه‌های
همیشگیِ سینمایِ صامت: زبان بدن، بزرگ‌نماییِ چهره‌ها، اشارات دست و بیان احساسات
از طریقِ آن‌ها.
اما پیروزیِ وال-ای را در حیطه‌ای دیگر
نیز باید جستجو کرد: در هماهنگیِ کمیابِ متن و اجرا به قصدِ خلق یک جهانِ ملموس و
واقعی که با پیوندِ خصیصه‌های انسانی و اغراق‌های همیشگیِ جهان انیمیشن حاصل می‌شود.
همان اتفاقی که در ادامه‌ی تجربه‌ی قبلی استنتون در جستجوی نمو این‌بار در شکلی کامل‌تر خود را نشان می‌دهد.
تجربه‌هایی که مثل راه رفتن روی لبه‌ی تیغ می‌ماند. چرا که کارگردان خطر می‌کند و
دنیاهای متضاد را روبروی هم قرار می‌دهد: کودکی را با نگاه بزرگ‌سال دیدن و جهان
بزرگ‌سال را با نگاه کودکی . همیشه خطر این هست که کاریکاتوری از این یا آن یکی
خلق شود. و این‌جاست که ریتم آرام فیلم هم به استنتون کمک می‌کند که
به سلامت از آن عبور کند. مثلاً نگاه کنیم که چطور با کمک و شیوه‌ی اجرا مساله‌ی
«ویرانی» و «تنهایی» پیش کشیده می‌شود؛ از یک‌سو تنهایی فردی و از سویی دیگر
تنهاییِ جمعی. ایده‌ای که از همان نمای آغازین و حرکت دوربین بر فراز کوهی از
زباله‌های صنعتی مشخص می‌شود: مواجهه‌ی لنزهای مات، رنگ‌های تخت و یک‌دستِ متمایل
به قهوه‌ای، غروب همیشگی و نماهای نزدیک در نیمه‌ی ابتدایی با فضای پرنور و سفیدیِ
حاکم بر آن، و بعد رنگ‌های تک‌مایه (آبی یا قرمز) و لانگ‌شات‌ها در نیمه‌ی پایانی،
که به‌خصوص درون سفینه به‌خوبی اضمحلال جمع را درون زندگی مصرفی نشان می‌دهد؛
تقابل‌هایی که به‌تدریج ما را به سوی رابطه‌ها و موقعیت‌های بین شخصیت‌ها می‌کشاند.
و
ناگزیری مواجهه بین این دو ربات در مسیر روایت، این بار خود را به‌گونه‌ای دیگر
نشان می‌دهد، با شکل‌گیری رابطه‌ای محتوم بین ایو/وال-ای با برنامه‌نویسیِ یکسر
متفاوت برای آن‌ها. یکی به دنبال نشانه‌ای از زندگی بر روی زمین و دیگری مشغول جمع‌آوری
زباله‌های باقی‌مانده بر آن. مواجهه‌ای که مسیر زندگی آن‌ها و روایت را تعریف کرده
است. و به‌هم رسیدن آن دو در آخر فیلم هدیه‌ای‌ست که استنتون به پی‌گیریِ مصرانه‌شان
در فراز و نشیبِ موقعیت‌های مختلف به آن‌ها می‌دهد. ماهیتی انسانی که در زیرِ لایه‌هایی
از آهن با مهارتی کم‌نظیر شکل می‌گیرد. و اینجا پیشنهادِ این ایده نیز هم هست که
هم‌آوایی موزون این ترکیب‌ها چه نقش به‌سزایی در بیدار کردن حس مسئولیتِ انسانی می‌تواند
داشته باشد. به یاد بیاوریم آدمهای تن‌پروری را که درون سفینه‌ای، کیلومترها دور
از زمین مشغول زندگی ماشینی و به‌غایت مصرفی خود هستند و کاپیتانِ سفینه که اشاره
می‌کند: «من نمی‌خوام زنده باشم، می‌خوام زندگی کنم».
در نهایت، آنچه از وال-ای اثری چنین احساسی و موثر می‌سازد،
داستان‌پردازی در دل ارجاع‌های فرامتنی بسیار ، هم به طور مستقیم، آشکار و هم در
لایه‌های زیرین و پنهانِ فیلم است؛ تعریف قصه با نگاهی به ژانرهای مختلف و در چشم‌اندازی
کلان، تاریخ سینما. از سلام‌دالیِ[1] جین کِلی تا ادیسه‌ی فضایی:2001 [2] ؛ از برخورد
نزدیک از نوع سوم[3] (حرکت نورها بر روی زمین که توجه
وال-ای را به خود جلب می‌کند) تا کتابِ دنیای شگفت‌انگیز نو [4]ِ
هاکسلی؛ که زندگی مصرفی و خودباخته‌ی انسان‌ها در آن سفینه تماماً یادآور آن است.
فیلم همزمان تصویرگر ساختاری‌ست آگاهانه با مضمونی مشخص: مواجهه‌ی عشق، و شورِ
همراه آن با زندگی بی‌هویت و ماشینی؛ بیانگر موقعیتی که در آن یک شاخه گیاه سبز
می‌تواند انقلابی درونی یا جمعی ایجاد کند؛ نوعی احضار حسی گمشده در روان انسان‌ها؛
آدم‌هایی در کنترلِ کاملِ تکنولوژی، با گذشته و هویتی خالی؛ چنانکه به‌دنبال معنی
و معنای «زمین» می‌گردند.
و در این میان رقص و آوازهای سینمای
موزیکال نقشی جداگانه ایفا می‌کند. آوازی که سراسر فضا و مکان را اشغال می‌کند و
رابطه‌ها را می‌سازد. به مخاطب این اجازه را می‌دهد که با احساس شخصیت‌های آهنی و
نامأنوس فیلم همراه شود و به استنتون هم کمک می‌کند تا درام خود را با کمترین
دیالوگ ممکن (اولین دیالوگ فیلم در دقیقه‌ی 22 شنیده می‌شود) به پیش ببرد. در این
میان صحنه‌ای‌ست که شاید بیش از هرچیزِ دیگر همچنان به یاد می‌ماند: ایو در نمایی
نزدیک در تصور از دست‌دادن وال-ای برای لحظه‌ای در فضا مات و مبهوت می‌ماند؛ لحظه‌ای
آشنا در بستر ملودرام. ناگهان، وال-ای ظاهر و فضا سرشار از شادی و سرور می‌شود.
رقص همراه با موسیقی آرامی در فضا و میان ستارگانِ شب شکل می‌گیرد. رقصی که به‌وسیله‌ی
کف‌های خارج‌شده از کپسولِ ضد آتش در دستان وال-ای به همه‌جای تصویر هم کشیده می‌شود.
و این‌گونه آن حس انسانیِ فراموش‌شده را به یاد زن و مردی می‌آورد که از درون
سفینه نظاره‌گر درخشش ستارگان هستند. و پیکسار جز این یادآوری مگر هدف دیگری را هم
دنبال کرده است؟
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر