ویولا (ماتیاس پی‌نیرو، 2013) 1/2****
اهمیت
ریتم در دست‌یابی به لحظات گمشده در رابطه‌ها و موقعیت‌های انسانی. و نقش کلیدیِ صدا
در شکل‌گیری آن: صدای تلفن، زنگِ در، چرخ دوچرخه، آوازها، دیالوگ‌ها؛ آن هم در بستر
تکرارها، کلوزآپ‌ها و دوربینی که به دور شخصیت‌ها می‌پیچد. این‌گونه، گام به گام، به
درون هزارتوی روایت کشیده می‌شویم. غافلگیری‌های هنرمندانه فیلم آن‌چنان ادامه می‌یابد
که انگار دعوت می‌شویم به دوباره دیدنِ تمام روایت‌های تو در توی فیلم‌های سال‌های
اخیر. به فهمیدن درست آن‌ها یا این یکی . و این را پی‌نیرو آرام آرام از درون لحظات
معمول و تکه‌ها/دیالوگ‌های به‌دقت چیده شده از نمایشِ شکسپیر به دست می‌آورد؛نوعی احضار
شکسپیر در زندگی مدرن آرژنتینِ امروز از ورای صدا(ها). و به این‌ها اضافه کنید: چرخش
نگاه‌‌ها، تجربه‌ی هر شخصیت درون قاب و تلاش برای شناخت خود درون آن. جواهری دیگر از
سینمای شگفت‌انگیز سال‌های اخیر آرژانتین.
مهاجر
(جیمز گری، 2013) ****
پریمو
لِوی در «آیا این یک انسان است؟» می‌گوید: « حتی در آشوییتس لحظاتی هست که احساس شادی
می‌کنید». و این همان چیزی‌ست که جرمی رنرِ شعبده‌باز در نمایشی فریبنده به اِوا (مارین
کوتیار) می‌دهد. فیلمی در ستایش «فضا»سازی؛ و در مسیر کلاسیک‌های بزرگ آمریکایی. تسخیر
میدان قاب توسط «دو عاشق» و یک زن. در کنار فضایی که مارین کوتیار در این غریب‌ترین
حضور سینمایی‌اش ترسیم می‌کند: با چهره‌ی زیبا و آسیب‌پذیرش ؛ و چشمانی درشت در هیبت
ستارگانِ سینمای صامت. اما گری این‌بار کار بسیار پیچیده‌تری را در پیش گرفته است:
رفتن و رسیدن به خاستگاه(ها)ی ژانر و نجات لحظه(ها)، رابطه(ها)، و شخصیت‌های بارها
تکرار شده در تمام این سال‌ها از تمام کلیشه‌ها؛ حرکتی مُدام بین «درام و امور پیش‌پاافتاده»؛
جایی‌که کاملاً آگاهانه به تعریف قصه‌گوییِ دهه‌ی سی هالییود باز می‌گردد. و
اینجاست که «فضا» در همجواریِ «مکان«های آشنا، جغرافیایی بارها دیده‌شده در تاریخ
سینما اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. و این همان نقطه‌ی جداشدنِ گری با گذشتگان و
حتی نحوه‌ی قصه‌گویی در سینمای معاصر است؛ با نمایش آمریکا و «مهاجر»نشینان در پدرخوانده
2، روزی روزگاری در آمریکا ، و آمریکا، آمریکایِ کازان.
درست
است، جیمز گری با مقاومتی مثال‌زدنی، جایی بیرون ار هیاهوهای سینمایِ این سال‌ها می‌ایستد؛
تک‌افتاده و منزوی و همچنان حاشیه‌ای.
خانه
پدری (کیانوش عیاری، 1392) 1/2***
«یه
خون ناحق تا چهل روز بازارو کساد می کنه.شایدم تا قیامِ قیامت.»
جمله‌ای
از زبان همسر محتشم ( ناصر هاشمی ) که می‌توان «خانه‌ی پدری» را با آن بسته‌بندی کرد
و تمام . اما عیاری آن‌چنان بستر داستان را به دور آن می‌پیچید که انگار با نزدیک شدن
به آن همزمان از آن دور می‌شویم. و این‌گونه حرکت دوار عیاری به‌دور موقعیتی تکان‌دهنده
گسترده می‌شود تا جایی‌که همه‌چیز را به درون خود می‌کشد: زمان،فرهنگ، تاریخ، شخصیت‌ها
و چشم‌انداز خانه‌ی پدری. زیبایی فیلم در میان این همه سرگردانی و حرکات مارپیچ به‌دور
یک قتل، در نحوه‌ی شکل‌گیریِ جزییات و موقعیت‌های ساده و درشت داستان رخ می‌دهد؛ از
میان بی‌شمار جزییاتِ موجود آن، می‌توان به قاشق برنجی اشاره کرد که در دستان مهدی
هاشمی در هنگام تلاقی مراسم ختم پدرش و بستن درِ زیرزمین، محل کار دخترش با دقت نگه
داشته می‌شود؛ یا اشاره‌ی مهران رجبی به لولاهای روغن نخورده‌ی درِ همان زیرزمین در
اپیزودی دیگر، آن‌هم هنگام مواجهه با خودکشیِ نافرجام نوه‌اش. و فقط یک کارگردانیِ
هوشمندانه می‌تواند کنارهم نشینیِ این عناصر مجزا را در وحدتی این‌چنین بنشاند: رفت
و برگشت‌های مکرر دوربین درون مکانی بسته (زیرزمین)، اهمیت حضور یا غیاب چهره‌ها در
قاب؛ به‌نوعی پیکار میان شخصیت‌ها و مکانی که سایه‌اش بر همه‌چیز سنگینی می‌کند. و
ناگزیریِ تکرار نماها؛ تکرارهایی برای پر کردن فاصله‌ی مکان/زیرزمین و آدم‌ها؛ برای
مواجهه با حادثه‌ای در گذشته یا اکنون ( دیدنِ هر قطعه را با وجود حلقه‌های ناگسستنی‌اش همزمان می‌توان کملاً مجزا هم پیشنهاد کرد). برای مثال می‌توان به قاب زاویه پایین دوربین
در زیرزمین اشاره کرد که هربار شخصیت‌ها را در دوران‌های مختلف در موقعیتی یکسان قرار
می‌دهد و ....
باید
خوشحال بود برای دیدن فیلمی از سینمای ایران که می‌توان با آن گفتگو کرد؛ آن‌هم فیلمی
از فیلمساز بزرگِ قدر نادیده‌ی همه‌ی این سال‌ها، چه آنرا دوست داشته باشیم و یا ... .
پی‌نوشت:
«خانه‌ی پدری» و رویکرد آن در مبحث «قضاوت کردن/نکردن»ِ شخصیت‌ها نمونه‌ی خوبی‌ست برای
به‌چالش کشیدن آن در فیلم‌های سال‌های اخیر؛ به‌خصوص حضور این مضمون در سینمای فرهادی
.
نشانی از گناه (جیا ژانگ‌که، 2013) ***
هر چه
فیلم به‌پیش می‌رود، محدوده‌های خشونتِ اپیدمیک جهانِ فیلمِ آخر ژانگ‌که در جهت یافتن
فردیت گمشده در چینِ امروز توجیه‌پذیرتر می‌شود. چهار رویداد مجزا در کنار پیش‌درآمد
ابتدایی چنان به یکدیگر بخیه زده شده‌اند که انگار زخم‌هایی سر باز همه‌جای اجتماع
را فرا گرفته است. ردّی از گناه/اشتباه که ابعاد ناشناخته و مرموز روان شخصیت‌ها را
نشانه گرفته است. و همزمان جایی در این میانه‌ها خانه کرده است: فاصله‌های میان پیش‌زمینه
و پس‌زمینه (رویداد اول)، خیرگیِ بافاصله‌ی دوربین به حجم و اتمسفر میان آدم‌ها، مرز
باریک تنهایی/انزوا در مواجهه با اجتماع (رویداد دوم و سوم)، فاصله‌ی میان حومه و خودِ
شهر (رویداد دوم و چهارم)، و برخورد طبقه‌های اجتماعی در این میان. و در پایان ما هستیم که در
میان نگاه‌های خیره‌ی اجتماع کارگران تنها می‌مانیم. جایی که آن‌ها مستقیم به ما/بیرونِ قاب نگاه می‌کنند و فریاد رسای این پرسش به گوش می‌رسد که چگونه می‌شود از دورن خشونت پنهان
به جایی در بیرون، به نگاه‌های مات و بی‌احساس رسانه‌ایِ امروز نگریست؟
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر