حمله‌ای کوبنده بر زندگی روزمره‌ی آمریکایی

Clift, Montgomery /A Place in the Sun

   نگاهی به فیلم مکانی در آفتاب (1)

نوشته‌ی مَنی فاربر

 مترجم:   سینا آزری

در مکانی در آفتاب[2] -آخرین و حزن‌انگیزترین تراژدی آمریکایی- به اندازه‌ی کافی مصالح غیرضروری و متظاهرانه برای چسباندن نگاه‌ها به پرده‌ی نمایش وجود دارد؛ تا جایی‌که عقل سلیم و ماهیچه‌ها عاجزانه درخواست وقفه‌ای [هرچند کوتاه] می‌کنند. این محصول پرحرارت پارامونت برای تمام قدرت‌های بی‌ثبات و زودگذر، و رگه‌هایی از بازی‌های مرعوب‌کننده‌ی طبیعی، حمله‌ای کوبنده، آرام و طولانی بر زندگی روزمره‌ی آمریکایی است -حمله‌ای متداوم که فیلمی پس از دیگری ایجاد شده، قطعاً بخشی از استراتژی هالیوود جهت پس‌راندن مخاطب از جذابیت‌های خوشبینانه‌ی تلویزیون است.

همانند این‌که به ما ثروتی به غایت کم‌ارزش داده باشند؛ دکترایی معتبر و عوام‌فریبانه؛ تابلوی تبلیغاتی سرشار از کوته‌نظری و [چیزهای کم‌اهمیت]؛ رشد خزنده‌ی رادیوهای پُرتابلی که همراه دوربین‌ها به هرجایی رفته‌اند؛ وسوسه‌هایی در نقش کنترپوانی از تقدیر تا حرف‌زدن‌های معمولی؛ [همانند] آهنگی که پیونددهنده‌ی حرکت‌های غیرقرادادی همراه با مستی‌ و خماری باشد. و من از آن نماهای احمقانه خسته شده‌ام که به ما خوراکی هم‌چون اسطوره‌ای می‌دهند که تمام باجه‌های سینما در مناطق مختلف شهر را در حسرت نئون‌های بزرگ و چشمک‌زنی از رفاه و موفقیت قرار داده‌اند.

فیلم‌نامه‌ی هری جو براون[3] فوق‌العاده وفادار به طرح رمان تلخ و سیاه (تئودور) درایزر است: زندگی عاشقانه‌ و پیچیده‌یِ یک شخصیت بلندپرواز اجتماعیِ نه چندان بکر (مونتگمری کلیفت[4]) در نهایت او را به سوی صندلی الکتریکی می‌کشاند. اما دیالوگ‌های براون به شدت شیک و بی‌روح است. («به‌نظر خیلی عجیب، بسیار عمیق و رویایی می‌آی») که این موجب گذر از دیوارها و مبلمان به سوی امور غیرمعمول و دلهره‌آور یا دهان‌های کوچک [ماهی شکل] کلیفت و دو بانوی او -الیزابت تیلور و شیلی وینترز- می‌شود. نکته‌ی بسیار نگران‌کننده‌تر عزم راسخ براون جهت دراماتیزه‌کردن داستانی‌ست که به‌صورت ناامیدکننده‌ای با اخلاقیات منسوخ‌شده و سیستم اجتماعی ازمیان‌رفته‌ای هماهنگ شده است. (یک تراژدی آمریکایی که در سال 1925 منتشر شده و مبنای آن بر سرگذشت ژیلت چستر 1906 قرار گرفته است. با اجتناب از سوژه‌های ممنوعی هم‌چون سقط جنین -یا همراه با جایگزین‌هایی کم‌خطر- و با ترسیم محدوده‎‌های سیاه و سفیدی از جهانِ تجمل‌گرایی و رنج‌کشیدگان- نسخه‌ای «مدرن» که خود را زیر پای خویش له می‌کند.

با این وجود، تهیه‌کننده-کارگردان فیلم، جرج استیونس، توانسته چرندیات ناپخته و متظاهرانه‌ی براون را تبدیل به چیزی نزدیک به مجموعه‌ای از جذابیت‌های بصری و احساسیِ فیلم‌هایی نظیر سانست بولوار یا جنگل آسفالت کند. -یک مثال کلیدی دیگر از تلاش‌های نومیدانه‌ی اخیر هالیوود در نمایش‌های انسان‌گریزانه از طریق پی‌آمد‌های قدرتی کنترل‌شده، گیرا و نامناسب. طبق معمول، رئالیستی خوش‌سلیقه همچون استیونس در درآوردن بازیِ طبیعی از بازیگرانش و چیدمانِ با مهارتِ کلیتی پُراحساس از آهنگ‌های عامیانه، یک بوسه، رقصی مهم و نمایش آداب و رسوم فریبکاری، بسیار خوب عمل می‌کند. این‌جا عاملی بسیار بزرگتر از زندگی دمیده شده است -برساختن آن‌ها درون کورئوگرافی کوتاه و پیوسته‌ای از رفتار و حرکت دوربین که شما را از طریق کنترلی باورنکردنی و نپذیرفتن ابتذال هرچیزی، مات و مبهوت می‌کند. بوسه‌ی کلیف/تیلور -که در سه مواجهه‌ی آن‌ها تکرار می‌شود- عملی گسترده، شخصی و بزرگ است که میخ شهوت را در سر شما می‌کوبد. این [نکته] در بازیگوشیِ موسیقایی و هنرمندانه‌ی تیلور پیشتر وجود داشته است: «به مامان بگو... همه‌چیز را به مامان بگو.»

استیونس بسیاری از ویژگی‌های شخصیتی و «واقعی» بازیگرانش را با فشاری همه‌جانبه درون فیلم وارد می‌کند؛ [در مقابلِ] صفحه‌ی نمایشی که با عدم همراهی خود قصد نابودکردن آن‌ها را دارد. بیشتر ستایش‌ها [در اطراف فیلم] به‌سوی خانم وینترز هدایت شده، کسی که در نهایت توانست توانایی خود را در نقش میلدرد نشان دهد -بسیار شبیه بت دیویس؛ اما در حقیقت، نمایش فردیِ بسیار پیچیده‌تر، در آن بلوغِ پخته‌ی مونتگمری کلیفت موج می‌زند. برای برخی تماشاگران، اجرای او بیان فهرست کاملی از صفات زنانه‌ی روستای گرینویچ است -شانه‌های جدی، مغرور و باریک؛ عقب‌نشينی‌ها، کینه‌های خاموش، روی‌گردانی‌های کم‌اهمیت؛ صدایی بی‌اعتنا و سرد که به نقطه‌ی بحرانی هم کشیده می‌شود. [اما] برای دیگران، او تجلی پُراحساس تمام انسان‌هایی‌ست که خودشان را دربرابر دیوار موفقیت نابود می‌سازند. کلیف می‌تواند ساعت‌ها به اتومبیل پاکارد خیره شود یا با خستگی و درماندگی قوز کرده و بدون هیچ حرکتی شما را از ناامیدی خود آگاه کند، و در خیابان شهری بزرگ، زیر لب موفقیت را زمزمه کند. در نهایت، او حرکت‌های کودکانه‌ای در اجرای نقش آدم‌های طردشده‌ی مستعد دارد که «نقطه جوش» داستان را [به‌راحتی] مغشوش می‌سازد: سیگاری آویزان از دهان، چوب بيلياردی که با دقت پشتِ سر او در زاویه‌ای مشخص قرار داده شده و چهار نمای لایی از نگاه دروغین و از روی بی‌عقلیِ او/کلیف.

استفاده از استعدادی نظیر این در جهت اثبات این نکته است که کارگردان‌های تک‌خال در نهایت فیلم‌هایی به همین اندازه راحت و صمیمی می‌سازند، حماسه‌های فروید-مارکسی که توجه را به‌خوبی جلب می‌کنند اما درک مایوس‌کننده‌ای در توجیه نام وینشل[5] برای سازندگانشان «سینمایِ جادوگران»[6] ارائه می‌دهد.

...........................................................................................................

[1]منبع: The Nation, April, 1951

[2] A Place in the Sun

[3] Harry Joe Brown

[4] Montgomery Clift

[5] Winchell

[6] cine-magicians