مروری بر مستند لوسآنجلس؛ نقشِ خودش را بازی میکند
نوشتهی علی سینا آزری
این مقاله پیشتر در شمارهی دهم فصلنامهی فیلمخانه چاپ شده است.
این مقاله پیشتر در شمارهی دهم فصلنامهی فیلمخانه چاپ شده است.
هاردی
به کمک لورل جعبهیِ چوبینِ پیانویی را قرار است از سربالاییِ راهپلهای باریک و
طولانی بالا ببرد. با هر بار خوردنِ این جعبه روی پلهها صدای نتهای پیانو به گوش
میرسد. به اولین پاگردِ پلهها که میرسیم، نگاه هاردی خیره میشود به تمام
مسافتی که باید طی کنند. موقعیت کمیکِ صحنه آغاز میشود. لحظاتی میگذرد. بیشترِ راه
طی شده، و هاردی در حالِ استراحت است و باد زدن خودش. لورل هم انگار آن پایین
مشغول توضیح دادن به پلیس است. لورل، هاردی را فرا میخواند. هاردی با اکراه به
سوی او میرود. و با رفتناش جعبه هم ناگهان از روی پلهها حرکت کرده و با سر
وصدای نامنظم نتهای پیانو، پس از عبور از روی هاردیِ افتاده روی پلهها به همان
جای اول باز میگردد. اشتباه نکنید، این صحنهای از فیلم جعبهی موسیقی 1932 نیست. این مستندی است دربارهی لوسآنجلس. و اینجا هم راه پلهی جعبهی
موسیقی در بینِ خیابان ویندوم و دسکانسو. خرابهای بازمانده از حافظهی تاریخ
سینما در جدالی ناتمام میان سینما و واقعیت در شهر لوسآنجلس. شهری که راوی آنرا «پُر
تماشاترین شهر جهان در آینهی تصویر» مینامد؛ جایی که در آن شرح رابطهی بین
واقعیت و بازنمایی منجر به سرگیجیِ کاملِ مخاطباش میشود.
سومین فیلمِ تام اندرسون در طول سی سالِ
اخیر همان چیزی است که از او انتظار داریم. فیلمی که با وجود ساختمان محکم و
کلاسیکاش، رهاییِ مستندهای شخصی/خودنگارانه را در خودش دارد؛ گونهای همنشینی
عناصری غریب و ناآشنا؛ یا تلاشی جهتِ پیدا کردن مسیری هموار برای گذرِ این عناصر
به ظاهر ناهمخوان. اندرسون همچنان در همان مسیر همیشگی و مضمون مورد علاقهاش گام
برمیدارد : مواجههی سینما با زندگی و کارهای عکاسی معروف، ادوارد میبریج 1974
؛ سینما و لیست سیاه هالیوود در دههی 50 ، هالیوود سرخ 1996 ( فیلمی که با همکاری نوئل بورچ آنرا ساخت) ؛ و این بار هم رابطهی سینما و
شهر ، لوسآنجلس نقش خودش را بازی میکند 2003 ؛ فیلمی که میخواهد چگونگیِ
حضور لوسآنجلس در سینما را مورد بررسی قرار دهد.
فیلم-مقالهی تام اندرسون طرح سادهای دارد
: بیرون کشیدنِ «واقعیتِ» آشکار و پنهانِ لوسآنجلس از درون تصاویر ساختگیِ فیلمها
با همراهی گفتار متنی بهدقت فکر شده. و همینطور ساختاری که در سه بخش طراحی شده
است : شهر بهمثابه پسزمینه، شخصیت و موضوع که او تلاش میکند در هر یک، تصویری از
لوسآنجلس را ظاهر کرده، ویران کند، و یا از نابودی نجات دهد. رویکردی که بهخوبی
نشاندهندهی حرکت هماهنگ و هارمونی دلنشینی است که بین آن تصاویر برقرار میشود. و
این اندرسون با پشتوانهی سالها تدریس، تحقیق و نوشتن در سینما بود که توانست
راهی چنین خلاقانه را برای برقراری نمایشِ این هماهنگی(ها) نشان دهد. اما به راستی
این فیلم چه چیزی را پیشنهاد میدهد؟
شاید بخشی از تمایز لوسآنجلس ... با
دیگر فیلمهای مطرح مستند-شهری در همین میزان خودآگاهیِ موجود در ساختار و روایتاش
نهفته باشد. جاییکه چگونگیِ ترسیم «واقعیت»ِ شهری اهمیتی دوچندان پیدا میکند. و
بخشی از کار یگانهای که اندرسون هم انجام میدهد، درست با همین مفهوم است؛
کلید-واژهای که نحوهی مواجهه با آن عرشهی سینمای مستند را در طول تاریخ هر بار
بهسویی کشانده است؛ از واقعیتگراییِ گریرسون گرفته تا تام اندرسون.
اما برای تبیین «واقعیت» در این فیلم میتوان از
نظریههای آندره بازن یکی از مهمترین منتقدان تاریخ سینما کمک گرفت. جاییکه هستهی
اصلیِ واقعگراییِ سینما را در «نه واقعگرایی موضوع یا واقعگرایی بیان که در
واقعگرایی فضا میداند و بدون آن تصاویر متحرک را فاقد ویژگیِ سینمایی میداند.»[1]
اندرسون هم با تاکید بر این تعریف و گسترش آن از « یافتنِ کمال سینما در هنر
واقعیت بودن» به یافتنِ واقعیت درون تصاویر سینمایی است که دست به بازیابیِ گوهری
میزند که با بازن آغاز گشته بود؛ نوعی احضار مکانها، ساختمانها و خیابانهای
لوسآنجلس در قاب تصویر. در اینجاست که میتوان به نمونهای هوشمندانه در بستر
فیلم اشاره کرد : خیابان بانکرهیل[2] که «ایستگاه
پرواز فرشته»[3]،
کوتاهترین ریلِ درون شهریِ جهان، متصلکنندهی دو خیابان، درون آن قرار دارد.
در میانههای لوسآنجلس ... است که
روایت اندرسون به این خیابان و ایستگاه نزدیک میشود. این بار همگام با شیوهی
ارائهی اطلاعات راوی با سه دورهی مهمِ آن ایستگاه آشنا میشویم: ساخته شدناش به
سال 1901، ویران کردناش در سال 1967 و بازسازی ، نگهداریِ موزهایِ آن برای
بازدیدکنندگان در سال 1996. تصویر از این آخری شروع میکند و بهتدریج ما را به
سوی میانههای دو تاریخ اولی، میعادگاه سینما و واقعیت هدایت میکند.
بانکرهیل، خیابانِ مسکونی بالایِ ایستگاه، همینجاست که اهمیت پیدا میکند؛ جاییکه
امروزه اثری از آن نیست. خیابانی که برای دو دهه سینما را شیفتهی خودش کرده بود.
فقط تصور کنید چنین پسزمینهای را : خطی اریب در میانهی خیابانی کوچک که هر از
گاهی قطاری بر روی آن حرکت میکند. و پیشزمینه؟ مکانی مناسب برای آدمهایی سرگردان
از طبقات پایین شهر ( بانکر هیل 1956 یا داستان گلن میلر 1954
)؛ یا پنهان کردنِ رازهای ناگفته، آدمهایی که زیاد میدانند، آدمهای چندلر (ناروِ سیودمارک 1949، بیوفا 1947 ، بوسهی مرگبار 1955). و آیا همین خروج مکان از پیشزمینهاش و نجات آن از داستانپردازی(ها) و حتی
نابودیِ سالهای بعدش اشاره به همان رسالتِ بازن نمیکند؟ تاکید بر اهمیت عنصر «نادیده»
در واقعیت؟ و مگر رسالتِ مستند جز این نجات مکان(ها)، لحظه(ها)، آدم(ها) در گذر
زمان است؟ و البته تکثیر این شیوهی نگاه است که آنرا میتوان بر قامتِ دیگر مکانهای
شهریِ درون فیلم هم کاملاً مشاهده کرد: در ساختمان برادبِری[4]،
خانهی هیلساید[5]،
پلِ توماس[6]
، کافهی فاراست[7]،
ایستگاه یونیون[8]
و خانهی اِنیس، ساختهی معروفِ فرانک لوید رایت .
اما در سطحی دیگر اندرسون وجه عینی ِرابطهی
دوسویهی سینما و واقعیت را در شهر لوسآنجلس، در سیاههای از نام خیابانها و مکانها
میبیند: خیابان باب هوپ، خیابان گارلند، بلوار آستر، گذرگاه ران هوبارد، مکان
تفریحیِ بت دیویس و ... . و در جایی همان اوایل راوی بیان میکند که بیتردید در این
شهر است که با کمی پیاده رفتن در گوشه و کنار راهها، به گروهی فیلمساز یا تجهیزات
فیلمبرداریشان برخورد میکنید: نوعی انعکاس آیینهایِ تصویر بر واقعیت. تکثیر چنین
فضایی در سطح شهر است که آدمها، مکانها و هر گردشگری را درون خود میبلعد. گدار
بود که میگفت: مساله نه «بازتاب واقعيت» بلکه «واقعيت بازتاب» است. دیدنِ نمایشِ همزمان
این دو مساله در لوسآنجلس هست که مستند اندرسون را جلوهای دیگر میبخشد.
و شاید از این روست که ظاهر لوسآنجلسِ
.. اندرسون همزمان جلوهگاهِ به آغوش کشیدن دو چیز متضاد است: همنشینیِ دوستانهی
سینمای استودیویی و آوانگارد. در جایی «تاریخ نهان»ِ لوسآنجلس را در گسترهی
تصاویر محرمانه لوسآنجلس 1997 و محلهی چینیها 1974 جستجو میکند و گاهی آنرا در نگاه سینمای
کاساوتیس: «فیلمهایش مقابل تراژدی میایستد و آنرا نمیپذیرد. برای کاساوتیس،
تنها حقیقت، شاد بودن است. برای همین است که به سراغِ مرگ میرود.» شاید این تناقض
جاری در بیان راوی نسبت به سینمای کاساوتیس همان راز پنهانِ این همنشینی باشد: طبقه
سیزدهم 1999، بلید رانر 1982، دی.او.ای 1950، شهوت کشتن 1994، مخمصه 1994، خداحافظی طولانی 1973 و ... .
جستجوی رازهای نهانِ این مستند است که ما را
به محلهی چینیها میرساند؛ جاییکه شاید بتوان هویت تاریخیِ لوسآنجلس را در
قواعد پنهانِ آن یافت. شهری که سالها در جهانِ تصویر، بینام زندگی میکرد؛ گاهی در
نقش شیکاگو بود ( دشمن مردمِ هاکس 1932 ) و گاهی هم زمینهای زراعیِ حاشیهاش
نقش چین را بازی میکرد ( دانهی اژدها 1944 ) ؛ و بارها هم تصویرگر هر
شهری بود جز خودش ( خیابانی بدونِ نام 1948). اما اکنون دههی 70 است و لوسآنجلس با خروج از پسزمینهی محو و تفریحیِ خود،
در جستجوی راهی است برای احراز شخصیت گمشدهاش. و جالب است که این دوران گذار
همزمان میشود با از دست رفتنِ زیباییِ مسحورکنندهی قبل از جنگاش. و اینجاست
که اندرسون آگاهانه تاکیدی چندباره میکند بر محلهی چینیهایِ پولانسکی و
رابرت تاون و همزمان سکانس پایانیِ آنرا رمزگانی میداند جهت از بین بردنِ هر چه
بیشترِ خطوط حایل بین واقعیتِ شهر و سینما. صحنهای که در آن مشکلات سازمانیِ آب،
برآمده از تاریخ واقعیِ شهر و درام پلیسیِ گیتس ( جک نیکلسون) که تاریخ پُر رمز و
راز آنرا نشانه گرفته، همزمان نقطه اوج داستانِ فیلم را نشانه میگیرد. رخدادهایی که
در محلهی چینیها اتفاق میافتد؛ محلهای که بهخوبی یادآور
این مفهوم است که یافتن حقیقت در هر زمینهای همچون گوهری نایاب است. و اندرسون
اینگونه است که شهر را میبیند و روایت میکند. فیلمی اینقدر نزدیک که میتوان آنرا
احساس کرد و آنقدر دور که در این گفتهی راوی میتوان جستجویاش کرد: این همان «
تاریخ شهری است که به وسیلهی پیروزمندان نوشته شده اما همراه با اشک تمساح
مانندشان.»
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر