جمعه، مهر ۲۵، ۱۳۹۳

چیزهایِ کوچکِ دوست‌داشتنی




مروری بر فیلم حرف بسه  ساخته‌ی نیکول هولوفسِنر  
نوشته‌ی علی‌سینا آزری


این مقاله پیشتر در شماره‌ی نهم فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.



          حرف بسه (2013) در تداومِ مسیرِ همیشگیِ خانمِ هولوفسنر می‌نشیند: حرکتی در حاشیه اما با گوشه‌چشمی به بدنه‌ی کمدی-رومانتیک‌های هالیوود. زنی (اِوا) مطلقه که کارش ماساژ-درمانی‌ست،  برای ایجاد رابطه‌ای جدید گرفتار موقعیتی ناخواسته می‌شود. و در این میان، مضمونی فرعی هم، متن را همراهی می‌کند: رابطه‌ی والدین و فرزندان. مضمونی که از فیلم‌های پیشین خود را به اینجا می‌رسانَد تا در کنار خطِ اصلی تأکیدی باشد بر بحران ارتباط خانوادگیِ آدم‌های هولوفسنر. ماهیت متناقض حرف بسه‌ از همین‌جا آغاز می‌شود. انگار شخصیت‌ها در وضعیت برزخ‌گونه‌ای گرفتار شده‌‌اند و داستان هم بخش مهمی از مساله را در این دایره‌ی بسته پنهان می‌کند: انتخاب‌ها، دلهره‌ها و عواقب آن. یک قالبِ تکرارشونده در سینمای این سال‌ها: زنان در نقش‌های اصلی با خرده‌چیزهایی اطراف‌شان، نظیر روابطِ کوچک و بزرگِ خانوادگی و مشکلات زناشویی، همه در در دلِ متنِ بزرگترِ اجتماع. و این همان مضمونِ محوری است که  کارهای خانم هولفسنر - زیبا و شگفت‌انگیز (2001) ، لطفاًبخشش کن (2010)  و حرف بسه - را به هم پیوند می‌دهد.
      اِوا (جولیا دریفوس) به صورت کاملاً اتفاقی در مهمانیِ ابتدایِ فیلم، همزمان اما جداگانه، با آلبرت ( گوندولفینی) و همسر سابق‌اش (کاترین کینر)، که  زنی شاعر است با روابط اجتماعی بسیار محدود، آشنا می‌شود. آشنایی‌ای که به‌تدریج همه‌چیز درام را تعریف می‌کند. و اما استراتژی هولفسنر در مواجهه با این روابط سه‌گانه چیست؟ با فاصله نگریستن و به چالش نکشیدنِ رفتار و بینشِ آدم‌هایش که مثلِ همیشه از نگاه بسیار مهربان او نسبت به آن‌ها می‌آید. هر دو فیلم اخیرِ او با تمرکز بر موقعیتِ «آستانه»‌ای زنی میان‌سال درام خود را شکل می‌دهند. جهان‌های‌ زنانه‌ای که می‌توان در تداومِ یکدیگر نیز تصویر کرد، هر چند در فرآیندِ موضوعی جداگانه‌. در یکی، زن گرفتار ارزیابی نادرستی از جایگاه واقعیِ آدم‌های پیرامونش می‌شود که نتیجه‌اش کمرنگ‌شدن قدر و ارزش بسیاری از آنها برای اوست و در دیگری حرف بسه، زن در میانه‌ی شکل‌گیری رابطه‌ و اشتباهاتش به‌گونه‌ای گرفتار می‌شود که نتیجه‌اش چیزی جز تنهاییِ ناخواسته نیست. در حقیقت درامِ اولی از مشکلات درون خانواده شکل می‌گیرد و درامِ آخری از نفْسِ مواجهه با رابطه و چگونگیِ شناخت درستِ آن.  
      حرف بسه در مسیر همان الگوی آشنا حرکت می‌کند: همراهی با «یک زن، یک مرد» در مراحل مختلف آشنایی، سرگشتگی، عشق، جدایی و امید به ترمیم رابطه. و «ملودرام» در این میانه‌هاست که جایی برای خود پیدا می‌کند. فیلم با تمام کاستی‌ها و ضعف‌هایش در متن و اجرا، به خصوص کارگردانی - نکته‌ای که به آن باز می‌گردیم -نکته‌ی اساسی در مواجهه با مدل/ژانر را به‌خوبی یادآوری می‌کند: هماهنگی زوج‌ها/بازیگرها در اجرا؛ همان «دوتایی‌»های معروف مدل/ژانر. و شاید نکته‌ی اصلی در همین ترکیب «دوتایی» باشد که به ما نشان بدهد یک فیلمِ مشخصِ این مدل چگونه از دلِ جزییاتِ رفتاریِ دو کاراکتر (حتی شده برای لحظاتی کوتاه هم)، غرابتِ خود را تعریف می‌کند. و این‌بار چه کسانی بار را به دوش می‌کشند؟ جمیز گولدونفینیِ فقید و جولیا دریفوس.
        نخست به دریفوس اشاره کنیم که فیلم تماماً از آنِ اوست. با او تعریف می‌شود و اوج می‌گیرد. واقعیت این است که نمایش فردیِ بسیار سنجیده‌‌ی او با آن بلوغِ اجرایِ حرکات غیرقابل پیش‌بینی‌اش در بیان دیالوگ‌های معمول غالباً پنهان می‌مانَد. در حالی که در این مسیر شاید به جرأت بتوان او را یکی از بهترین کمدین‌های این سال‌های هالیوود نامید. او با درونی کردن آن‌چه در ناهم‌خوانی‌هاست، ناهم‌خوانی‌هایی که در حرکات حساب‌شده و همزمان غافلگیرکننده‌اش‌ موج می‌زند، و با میانبُرِ ریزه‌کاری‌های زنانه‌اش موفق می‌شود به بُعد عمیق‌تری از شخصیت اِوا دست پیدا کند. نگاه کنیم به  مهمانی چهارنفره در خانه‌ی دوستان صمیمی‌اش که تجسمی دلچسب از این ایده است که چطور پیش‌فرض‌ها و تلقین‌ها می‌توانند کلیت یک رابطه‌ را به پرسش بگیرند: بازی با کالری غذا و چاقی گوندولفینی، طعنه به نوعِ پچ‌پچ کردنِ او (تُن صدای گوندولفینی به گونه‌ای‌ست که نمی‌تواند پچ‌پچ کند)، واکنش‌های پراغراق به حرف‌ها، و آن شوخیِ بی‌جایی که موجب اخراجِ خدمتکار خانه در پایانِ مهمانی می‌شود. کنار هم قرار گرفتنِ این جزییاتِ بازی اوست که نقطه جوش داستان را به‌تدریج به بالاترین دمای ممکن می‌رساند.
      و آن سوی دیگر جیمز گوندلفینی ایستاده است. در این آخرین اکرانِ بازی‌اش قبل از وداع ناگهانی با زندگی. در صحنه‌ای شلوار جین و پیراهنِ سورمه‌ای رنگِ تمیزی به تن دارد و در حالی‌که تمام سنگینیِ بدن‌اش را به پیش‌خوان آشپزخانه منتقل کرده، کمترین حرکت و واکنشِ ممکن را از خود نشان می‌دهد.  انگار که تمام احساس‌اش پشتِ این ظاهر بی‌تفاوت و سادگیِ محض پنهان مانده باشد. و آن لبخندِ سرد و ریش انبوهِ صورت‌اش کمک خوبی‌ست برای این نادیده‌ها؛ ترکیبِ ساده‌ی جوشش درون و سردی بیرون در حرکات بازی‌اش. خیره به زنی نگاه می‌کند که برایِ عذرخواهی به اینجا آمده است. اما در این میان گوش بسپاریم به دیالوگی که پشتِ این ژست‌(ها) جاری‌ست: «شاید این حرف، خیلی لوس و بی‌مزه‌ست اما تو قلبمو شکستی! (خنده‌ای ناخواسته و هیستریک) من واسه این مسخره‌بازی‌ها زیادی پیر شدم».
و در فراسوی این ترکیب‌های متناقض و میزان‌هاست که یکی از مهمترین مشخصه‌های تماتیک فیلم نهفته است: ایستادگیِ قاطعانه در برابر اتمسفری که به‌راحتی درک دوسویه و درونی رابطه را به‌هم می‌ریزد؛ همان عدم مراقبت همیشگی از یک رابطه. برای نمونه، می‌توان به صحنه‌ی قدم‌زدن‌های اِوا و مارین و گفتگوی‌شان در حاشیه‌ی پارک اشاره کرد که چگونه منجر به قضاوتِ اخلاقی و تغییر رفتار ناآگاهانه‌ در اِوا می‌شود و چگونه ارتباط روزمره‌اش با آلبرت را – در صحنه‌هایی نظیر سینما، اتاق خواب، صرف شام (همیشه آلبرت یک نوع غذا درست می‌کند) و اوج آن در میهمانیِ دوستانه‌شان – به‌هم می‌زند؛ درون‌مایه‌ای که موفقیتِ فیلم هم در حرکتِ گاه و بی‌گاه در محدوده‌های آن است.
       اما در نهایت باید گفت که به گونه‌ای متناقض همین باقی ماندن در تقابل دوتاییِ دریفوس/گوندولفینی پاشنه آشیل فیلم را نیز شکل می‌دهد. اینجاست که اهمیت انتخاب‌ها خود را به رخ می‌کشد. قاب‌هایی که بیشتر در خدمت بازی‌ها قرار می‌گیرند. و به همین دلیل است که تا طرح و بسط کامل شخصیت‌ها، فیلم چیز اندکی برای عرضه دارد. در واقع گسترش روایی فیلم بر مدار جزییاتِ اجرایی بازیگرها شکل می‌گیرد. گرچه این عدم خودنمایی و جان سپردگی تمام به موقعیت‌ها و مسیر قصه، جا(ها)یی هم به نتایج دلچسبی می‌انجامد. برای نمونه نگاه کنیم به صحنه‌ی دیدار زن و مرد در آشپزخانه. همه‌چیز در نما-نمای عکس مرسوم برگزار می‌شود. مدیوم-شات‌هایی که ما را هر چه بیشتر اسیر موقعیت و دیالوگ‌های غیرقابل‌پیش‌بینیِ هر یک از شخصیت‌ها می‌کند. اما همین استراتژی دوربین در صحنه‌ی پایانی، در لحظه‌ی نشستن‌شان در پا-دریِ خانه با زوایای نامناسب‌ و تعداد کات‌های بسیار و نابه‌جا همان نتیجه‌ی معکوسی‌ست که  اگر همراهیِ مخاطب با بازیگران نبود، سقوط اساسی فیلم درون کلیشه‌های ژانر را می‌ساخت. و بیش از پیش، از جادوی مشخص لحظه‌ی پایانی، این آشناییِ دوباره‌ی مرد و زن، دور و دورتر می‌شدیم.
     و آن مقدمه‌ی پایان‌بندی هم برای به سرانجام رسیدنِ فیلم انعکاسی دیگر از رویکرد نیمه‌ی ابتداییِ فیلم است: لحظات سانتیمانتالِ جداییِ اِوا و دخترش، تکرار کار همیشگی‌اش و بازگشتِ خدمتکار اخراجیِ دوستش به خانه. ریزه‌کاری‌هایی که قرار است راهش را از دلِ صحنه‌پردازی‌های تاکیدنشده‌ی داستان باز کند. اما نکته اینجاست که در مقابل چنین فیلم‌هایی این لزوماً یک مشکل نیست. با تمام این احوال درک می‌کنیم که بازیگران، حاکمانِ اصلی این میدان هستند و به‌راحتی فیلم را با تمامیت‌اش به تاریخ ژانر پیوند می‌زنند چرا که فیلم هر از گاهی، از همان مواد خام همیشگی استفاده کرده است: ضرباهنگ دلنشینِ دیالوگ‌ها، تردید‌های میانِ رسیدن/نرسیدنِ یک زوج، رخدادهای کوچک اما بامزه‌ی یک ارتباط دو نفره، واقع‌گرایی سیال و رومانتیک. اما این‌جا صحنه‌ای هست که یکی را نشانه گرفته است: اِوا و آلبرت در چمنزارِ پشتیِ خانه نشسته‌اند؛ یکی روی صندلی و دیگری لمیده روی پله‌ها. هر دو در میان حرف‌هایی درباره‌ی زندگیِ گذشته‌شان مشغول کندنِ علف‌های هرز می‌شوند. خاری به درون پای زن رفته و از همین‌جا شکلِ استخوان‌بندیِ پاها بحث را به پیش می‌برد. انگار درباره‌ی گذشته «همه‌‌ی حرف‌ها گفته‌شده» باشد اما به‌نظر می‌رسد که این چیزهایِ کوچک هنوز تازگی و طروات خود را در میان‌ِ همه‌ی تکرارها حفظ کرده‌اند.    





هیچ نظری موجود نیست: