یوناس مکاس : فیلم به مثابه زندگی
نوشته : امی توبین[2]
ترجمه: علی‌سینا آزری
۲۴ دسامبر ۱۹۶۷ است. در لابیِ سینماتک، در
زیرزمین دفتر ساختمانی در خیابان ۴۲
ایستاده‌ام؛ درست در قسمت شرقی آن مجسمه‌ی پرزرق و
برق نیویورک، و در بخش سینماییِ بلوارِ تایمز. بیش از ۲۰۰ فیلمساز، هنرمند، نویسنده،
موسیقی‌دان و البته دوستان یوناس مِکاس برای چهل و پنجمین سالگرد تولد پدرخوانده‌یِ
سینمای آوانگارد، دور هم جمع شده‌اند. بودجه‌ی مهمانی با کمک افراد حاضر، و به
مدیریت باربارا روبین (سازنده اثر فوق‌العاده‌ی «کریسمس روی زمین» ۱۹۶۳، که در هنگام نوجوانی توسط
دوربین بولکس‌ای که مکاس به او داده بود، فیلمبرداری شد) و همینطور بهترین دوست
باربارا، رُزباد، و من تامین شده است. در هفته‌ی گذشته، یوناس کاملا در تیررسِ
باربارا قرار گرفته بود؛ و حواس من نیز به پوشش او و انتخاب لباسی مناسب برایش از
مغازه مردانه‌ی منهتن تونی جلب گشته بود -برای جایگزینی ژاکت مخمل کبریتیِ کهنه، و
شلوار مندرسش-. و اکنون، او بابت ۴۵
دلاری که بابت لباس‌های مهمانی هزینه شده، به‌شدت عصبانی است. تصور کنید که که
این ۴۵
دلار هزینه‌ی تهیه‌ی سه حلقه فیلم ۱۶
میلیمتری است جهت ساخت فیلم نزدِ برخی فیلمسازان؛ و همینطور هزینه‌ی نمایش فیلمی
هشت دقیقه‌ای در سالن‌های نمایش!؟ و حال این هزینه را از فیلمسازان بابت چیزی بی‌معنی،
یا یک دست لباس مجلسی دریافت کرده‌ایم! اما به یوناس باید گفت چیزهای بدتری در راه
است. قرار است کیک تولد بزرگی برای مصرف ۲۰۰ نفر تهیه کنیم؛ با تعداد زیادی لایه‌های
کوچک مستطیل، مربع و دایره‌ای‌شکل که با تصویر طبیعیِ یوناس پوشیده شده است. کیک
بر روی میزی از کاغذِ روغنی قرار گرفته است. بریدن اولین تکه‌ی کیک توسط یوناس کمی
به تاخیر افتاد. یوناس همچون یک کمدینِ فیزیکالِ خبره، به دور عکس‌اش مدام چرخی می‌زد،
و با لبخند به این فکر می‌کرد که کدام تکه از خودش را قربانی کند. آیا باید دستی
را برید که دوربین بولکس‌اش را با آن نگه می‌داشت؛ دستی که در همه‌جا حضور دارد؛
یا یکی از پاهایش که هر روز او را در اطراف شهر هنگام مستندنگاری همراهی می‌کرد؛ و
نقشی پررنگ در به وجود آوردنِ شاهکار واقعه‌نگاری همچون «والدِن» (خاطرات، یادداشت‌ها
و طرح‌ها)[3] (۱۹۶۹) داشته است؟ یا بهتر است با
سریع شکافتن قلب کیک، از آن بگذرد!؟ تماشا کردنش کمی سخت بود؛ نمی‌شد تصور کرد
کارد را کجای بدنش فرو می‌کند. اما در خاطرم هست که بعد از آن خیلی خندیدیم. کیک
خوردیم، و شراب نوشیدیم. بعدازظهر فوق‌العاده‌ای بود در کریسمسِ آن سال!
شب
عید ۲۰۱۲،
یوناس مِکاس ۹۰
ساله شد، دو برابر سنی که در آن مهمانی کریسمسِ 1967 داشت؛ در تمام این سال‌ها
تلاش‌های بی‌وقفه‌ی یوناس مبتنی بر تغییر نقش دادن از شمایل پدرخواندگی برای یک
جریان سینمایی به‌سوی غرق شدن در هنری شخصی بود. او بدل به یکی از پُرکارترین و
پخته‌ترین فیلمسازان جنبشی شد که خود، حدود نیم قرن، آنرا پرورش داده بود: تلاش
برای برقراری توازنی بین فیلم «هنری» و جهانِ هنرهای تصویری؛ اقدامی که از نظر اقتصادی
بسیار کم‌درآمد، و از لحاظ پرداختن به گونه‌های متفاوت فیلم‌های سینمایی (تصاویر در
حرکت) حیرت‌انگیز بود؛ پرداختن به سینمای جدید آمریکا و ضمیمه کردنِ شاخه‌های
گوناگون -زیرزمینی، آوانگارد، تجربی، شخصی و در معنای کلی «سینما» در دل آن فیلم‌ها.
شاید هیچ‌کس نمی‌تواند به‌طور دقیق، تحولات و دگرگونی‌های کاریِ مِکاس را نشان دهد:
از نگهبانی گرفته تا سرمایه‌گذاری، و نقد فیلم؛ از برنامه‌ریزی، و تهیه‌کنندگی
فیلم‌ها گرفته تا متصدیِ آرشیوِ فیلم‌ها، و بنیان‌گذار (یا دستیار بنیان‌گذار)
مؤسساتی که زیربنایِ چنین حرکتی را پایه‌گذاری کردند؛ اقدامی که تلاش داشت کارهای
سینمای بدنه در کنار فیلم‌های هنرمندان افسانه‌ای این عرصه همچون مایا دِرِن، استن
برَکیج ، کِن جیکوبز، و مایکل اسنو یکسان دیده شود.
اینروزها
در BFI لندن، مارک وِبِر مجموعه‌ای را تهیه‌کنندگی می‌کند
که شامل بسیاری از فیلم‌های اصلیِ مکاس است: فیلم‌های کم‌وبیش متفاوتِ «سلاح
درختان» (۱۹۶۲) و
«کشتی دریایی» (۱۹۶۴)؛
در کنار «والدِن»، اولین و هم‌چنان پیچیده‌ترینِ کارهای واقعه‌نگارانه‌یِ یوناس؛ و
البته «گم‌گشته، گم‌گشته، گم‌گشته»[4] (۱۹۷۶) و «یادمانده‌های سفر به
لیتوانی»[5] (۱۹۷۳) به‌عنوانِ فراموش نشدنی‌ترین
و احساساتی‌ترین خاطراتش، و همینطور «بی‌خوابیِ شبانه»[6] (۲۰۱۱)، خاطراتی که اخیراً بر روی
ویدئوی دیجیتال ساخته شده است. به‌طور همزمان، گالری سرپنتین نیز مجموعه‌ای از
کارهای اینستالیشن، تصویری، سینمایی، ویدئویی و صوتی، به همراه بحث‌ها و نشست‌هایی
با نمایش یک فیلم جدید به نام «برداشت‌های خارجی از زندگی یک مرد خوشحال» را ترتیب
داد. در پاریس نیز در مرکز پمپیدو، پیپ خودوروف فیلم‌ها و ویدئوهای کاملی از
کارهای گذشته‌ی مکاس با هماهنگی و انتخاب خودش نمایش داد. و در مرکز سینمای تجربی نیز
پاریس کاتالوگ‌هایی در معرفی کارهای سینمایی یوناس منتشر شد. (خودوروف در این باره
می‌گوید: «هر قطعه از فیلم یا ویدئویی که عنوانی داشته باشد، در این برنامه نمایش
داده شده است»). به هر حال، مِکاس یکی از اولین فیلمسازانِ آوانگارد آمریکایی بود
که کارهایش را به منظور نمایش خانگی، و به‌صورت وی‌اچ‌اس در دسترس عموم قرار داد.
چندین سال پیش، در سری برنامه‌های بزرگداشتی که توسط خودوروف ترتیب داده می‌شد، یک
مجموعه دی‌وی‌دی از «والدِن»، با کیفیتی فوق‌العاده عرضه شد که خوشبختانه اینروزها
این مجموعه با همکاری اگنس-بی-دی‌وی‌دی – که شاملِ تمامی فیلم‌های ذکرشده در بالا جز
«سلاح درختان»[7]
است- در دسترس می‌باشد. این مجموعه‌ها بدون‌شک بیانگر تغییر و تحولات اساسی در
شیوه‌ی پخش و نمایش این فیلم‌ها است، با این وجود، هنوز نمی‌توان آن‌ها را
جایگزینی مناسب برای تجربه‌ی تماشایِ فیلمِ‌ها بر روی پرده محسوب کرد. بنابراین،
به دست آوردن چنین فرصتی برای دیدن فیلم‌های یوناس بر روی پرده‌ی بزرگ ممکن است
هرگز دوباره پیش نیاید. این فرصتِ اینروزها را از دست ندهیم.
جایی
برای رفتن نیست
یوناس
در مزرعه‌ای در لیتوانی به دنیا آمد. پیش از بیست‌سالگی کتاب شعری منتشر
کرد. و خیلی زود به دلیل فعالیت‌های آنارشیستیِ زیرزمینی‌اش توسط نازی‌ها، و بعدها
اتحاد جماهیر شوروی تحتِ تعقیب قرار گرفت. همراه با برادرش آدولفاس در ۱۹۴۴ مجبور به فرار از کشورشان
شدند. اما در مسیر گریز، دستگیر شده، و به اردوگاه کار اجباری در آلمان منتقل
شدند. مکاس چهار
سال سخت را در اردوگاه آواره‌ها در آلمان سپری کرد. اولین بار در همانجا بود که
مجذوب فیلم‌های هالیوودی شد. و شروع به ثبت اولین تصاویرش کرد؛ البته نه با یک
دوربین فیلمبرداری بلکه با وسایلی مهجور و متفاوت با دوربین‌های امروزی! دوربین‌هایی
که در آن مکان‌ها در دسترس بود. عکس‌های باقی‌مانده از آنروزها با عنوان «آستانه‌ی
خاطرات ناپایدار» اخیرا آماده شده، و در نمایشگاه سرپنتین در معرض نمایش قرار
گرفته‌اند.
با
مداخله‌ی سازمان ملل متحد، برادران مِکاس در سال ۱۹۴۹ به نیویورک مهاجرت کردند.
آن‌ها تا حوالی ۱۹۷۱
نتوانستند به مزرعه‌ی زادگاهشان بازگردند. در گفتگویی که با مکاس داشتم می‌گفت:
«ما بعدها فهمیدیم که آن‌ها در زیر درختانِ مزرعه خانوادگی‌مان با اسلحه در
انتظارمان خیمه زده بودند.»(نام اولین فیلمش، «بی‌حفاظ» ۱۹۶۲، از آن‌جا می‌آید). «هیچ‌جا
نداشتم بروم» ۱۹۹۱،
خاطراتِ نوشته شده‌ی مِکاس از ۱۹۴۴
تا ۱۹۵۵،
بازگوکننده‌ی دهه‌یِ اولِ تبعید، و عزمِ راسخ و تکوین‌یافته‌ی او در ساختن خانه‌ای
در جهانِ کلمات و تصاویر است: بیانگر این نکته که خاطرات -بدون توجه به آن‌چه
مدیوم حکم می‌کند- قرار است فرمِ زیبایی‌شناسانه‌ی کارهایش باشد.
هنگامِ
ورود به نیویورک، برادران مِکاس شروع به نوشتن فیلمنامه‌های متعددی کردند. در همان
روزها یوناس یک بولکسِ ۱۶
میلیمتری خریداری، و شروع به مستندنگاریِ زندگیِ روزانه‌ی جامعه‌ی مهاجران
لیتوانیایی در آمریکا کرد. (برای دیدنِ تاریخ و نحوه‌ی تصاویر ضبط شده توسط این
دوربین می‌توانید ویدئویِ دوست‌داشتنی «داستان تصاویر پنج فیلمی که با بولکس
گرفتم» را در وب سایت یوناس مکاس تماشا
کنید.)
با
تماشا و تاثیر گرفتن از فیلم «ریتم ۲۱»
ساخته‌ی هانس ریشتر به سمت و سویِ سینمایِ تجربی کشیده شد.
در سال ۱۹۵۳
بود که شروع به سازماندهیِ نمایش فیلم‌ها در سینماتک کرد؛
جایی‌که منجر به جمع شدنِ فیلمسازان فعال این عرصه گردید: مکانی که تبدیل به مهم‌ترین
ویترین برای فیلم‌های آوانگارد تا پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ شد.
در
۱۹۵۵ فعالیت‌هایش را در مجله‌ی
«فیلم کالچر» آغاز کرد. مجله‌ای که برای سالیان سال، جدی ترین و مؤثرترین ژورنال
آمریکا محسوب می‌شد. سه سال بعد، در ۱۹۵۸مِکاس
ستونِ فیلمِ فوق‌العاده تأثیرگذارش را در «ویلیج وُیس» پایه‌ریزی کرد. و نزدیک به ۱۵ سال بعد، زمانی که «وُیس»
جرأت کرد یکی از ستون‌های او را ویرایش کند، آن‌جا را به سوی روزنامه‌ی «اخبار
هفتگی سوهو» ترک کرد، و در آن‌جا هم بنابر گفته‌اش از سبک شخصی‌اش، خوب یا بد،
برای ۳۵
سال آینده‌ی زندگی نوشتاری‌اش پیروی کرد، و این زمانی بود که این روزنامه‌ی تازه
به دوران رسیده نیز سبک شخصی ژورنالیستی او را مورد سوال قرار می‌داد.
مِکاس
در سال ۱۹۶۱،
همان‌طور که مسئولیتِ برگزاریِ نمایشِ فیلم‌های روی پرده، ویرایش یک مجله و نوشتن
ستونِ هفتگی را (همراه با افزایش بودجه‌های
آن‌ها) به عهده داشت، تعاونی فیلمسازان را نیز تأسیس کرد؛ جایی که هم‌چنان
فعال‌ترین توزیع‌کننده‌ی فیلم‌های آوانگارد در آمریکا باقی مانده است. در سال ۱۹۷۰ اما سنگین‌ترین وظیفه‌اش، تأسیس آرشیوِ فیلم
آنتالوژی، اولین مؤسسه‌ی تخصصیِ عرضه و نگهداری فیلم‌های آوانگارد را بالاخره به
سرانجام رساند. و این شگفت‌انگیز بود که مِکاس کماکان می‌توانست لابلای تمامی این
کارها، زمانی را پیدا کند تا راش‌های به ظاهر غیرتصادفیِ فیلمبرداری شده‌اش را
سروسامان دهد: زندگی‌نامه‌یِ سینماییِ پیچیده و غنی‌ای همچون «والدِن»، و دوجین
کارهایِ ۱۶
میلیمتری، و انبوهی از ویدئوهایی که تا پایان دهه‌ی ۱۹۸۰ فیلمبرداری کرده بود.
زمانی
که نگاتیوِ فیلم گران شد، یوناس راهکار تازه‌ای برای فرم فیلم‌هایش یافت: قبل از
خاموش کردن یا قرار دادن دوربین در مکانی دیگر رو به‌سوی فیلمبرداری در نماهایِ
کوتاهِ انفجاری آورد،؛ بعضی اوقات به کوتاهی سه یا چهار فریم (برابر با یک‌ششمِ
ثانیه). البته در این سکانس‌های زودگذر هنوز لحظاتی هستند که دوربین روی چهره‌ای، ابژه‌ای،
چشم‌اندازی یا مکانی داخلی، برای چند ثانیه می‌ماند. همچون به چنگ آوردنِ تصاویری
که در یک زمان، اکنون و حافظه‌ی گریزانِ گذشته را دربرمی‌گیرد؛ تصاویری که از دست
می‌روند، قبل از آن‌که به طور کامل آن‌ها را درک کنیم.
همانند
عکاسان، مِکاس همواره تلاش می‌کرد تا جوهر یک لحظه را ضبط کند؛ اما برای او به
عنوان یک فیلمساز، آن جوهر در حرکت نهفته بود: دگردیسی لحظه‌ایِ امروز درونِ
گذشته. و آن دگرگونی در باند صدایِ فیلم، بر روی میز تدوین تقویت می‌شد: تفسیرهای
تداعی کننده‌ی صدای اول شخصِ این خاطراتِ
درهم‌وبرهم، و همینطور پاسخ‌های آنیِ تصاویری که پشت سرهم بر روی پرده نقش می‌بندد؛
قاب‌هایی که در کنار یکدیگر قطع می‌شوند، و همگی در شمایلِ ارواحی برآمده از گذشته
ظاهر می‌شوند. (او درباره‌ی کیفیت این باند صوتیِ فیلم‌هایش می‌گوید: «این نَرِیشن
نیست، فقط یکجور حرف زدن است»)؛ گونه‌ای حضور سوگواری و همزمان شادمانی در بطن
کلمات: قدرتِ احساساساتی که از همدردیِ خالصانه، و حسِ از دست دادنی نشات می‌گیرد که
در صدا و کلمات مِکاس، حتی بیش از خیال‌پردازیِ‌اش، نهفته است). فیلم‌هایی که به شدت
متکی بر مکاشفه‌های شخصی مکاس در جهتِ ثبت و ضبطِ خاطرات هستند. تصاویری که
حکایتگر تاریخِ فرهنگیِ نیمه‌یِ دوم قرن بیستمِ نیویورک توسط نگاه یک خارجی است؛
شخصی که با هر دو فضایِ زیرزمینی و جریانِ اصلی انس و الفت داشت. وقتی مردم می‌پرسند
نیویورک دردهه‌ی ۶۰
چه سیمایی داشت، به آن‌ها می‌گویم «والدِن» را نگاه کنید؛ یادنگاشت‌هایی که ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۸ را به تصویر می‌کشد. وقتی
می‌پرسند چگونه دهه‌ی ۵۰
می‌تواند به دهه‌ی ۶۰
متصل شود، به آن‌ها «گم‌گشته، گم‌گشته،گم‌گشته» را نشان می‌دهم؛ تصاویری بین ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۳ که تدوین‌اش تا حدود ۱۹۷۵ به
تاخیر افتاد: فیلمی که گواهی و شهادتی است بر فرهنگ آمریکایی در دورانِ گذار از
سرکوبِ سال‌های آیزنهاور تا شتاب سرخوشانه‌ی اوایل دهه‌یِ ۶۰ ؛ و همزمان مدرکی است بر
پیشرفت سبک مِکاس، همچون جوابیه‌ای برگذرِ زمان (و همینطور، تأثیر بسیار زیادِ فیلم‌هایِ
استن برَکیج بر سینمایش).
مضطرب
و لرزان درون خاطرات
آخرین
فیلمِ ۱۶ میلیمتری
مِکاس (گرچه خودش تنها کسی است که می‌داند چند فوتْ فیلم تدوین نشده هنوز در قفسه‌هایش
قرار دارد) فیلم حدودا ۵
ساعته‌ی است به‌نام «همین‌که به جلو می‌رفتم بارقه‌ای از زیبایی را دیدم»[8] (۲۰۰۰). شخصی‌ترین و (حداقل در
طولِ زمان) حماسی‌ترین فیلم‌اش؛ فیلمی متمرکز بر زندگی خانوادگی‌اش از اواسط دهه‌ی
۱۹۷۰ تا اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰. دوره‌ای مربوط به ازدواجش
با هالیس مِلتِن، و تولد دو فرزندش که در مراحل پایانیِ تولید فیلم به دورانِ
بزرگسالی نیز رسیده‌اند. این فیلم‌ها نسبت به فیلم‌های خانوادگی برکیج کمتر جنبه‌ی
انتزاعی دارند؛ نکته‌ای که در ویژگی‌های این فیلم‌ها همان خودداری از احساساتی
بودن، و جنبه‌های مالیخولیایی کم‌رنگ‌تر آشکارا خودش را در سطحی خوشبینانه نشان می‌دهد.
تمام کارهای مِکاس، از درخشان‌ترینِ آن‌ها تا نومیدکننده‌ترین‌شان گویی در راستایِ
میل یک انسان تبعیدی در جهت خلق دوباره‌ی بهشتی محو در زمان شکل گرفته است -همان‌گونه که فیلم‌ها در زمان محو می‌شوند- مِکاس در پایان «هیچ‌جا نداشتم بروم»، می‌نویسد:
«آن‌جا نشسته بودم، درکنار دریاچه‌ی آرام نیواِنگلند، به آب نگاه می‌کردم. اشک‌هایم
سرازیر شده بود. تصویری از خودم را دیدم که در کنار مادرم در زمینی بکر در حال قدم
زدن بودیم. دست کوچکم در دستانش بود، و زمین از گل‌های قرمز و زرد شعله‌ور بود. می‌توانستم
همه‌چیز را در آن هنگام، و در آن‌جا حس کنم، هر گونه بو و رنگی را؛ حتی آبیِ آسمان
بالای سرمان را... آن‌جا نشسته بودم، و از یادآوری خاطرات به خودم می‌لرزیدم.»
برای تولد 90 سالگی یوناس
چاپ شده در شماره ژانویه 2013 ماهنامه
سایت اند ساوند
[1] Out-takes
from the Life of a Happy Man (2012)
[2] Amy
Taubin
[3] Walden
(Diaries, Notes, and Sketches) (1969)
[4] Lost,
Lost, Lost (1976)
[5] Reminiscences
of a Journey to Lithuania (1971–72)
[6] Sleepless
Nights Stories (Premiere at the Berlinale 2011)
[7] Guns
of the Trees (1962)
[8] As
I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر