دستهای ژانلوک گدار[i]
بهبهانهی فیلم کتاب تصویر (2018)
نوشتهی ایگناتی ویشنوتسکی
ترجمهی علیسینا آزری
اولین چیزی که در فیلم جدید ژان لوک گدار، کتاب تصویر
به چشم میآید تصویر دستِ اشارهگر یحیی، تعمید دهنده[i]
در نقاشی لئوناردو داوینچی است؛ اثری که به اعتقاد بسیاری، آخرین کار رنگ و روغن [نقاش
بزرگ] است: شاهکاری از درهمآمیختگی مرزهای رنگ(ها). با این وجود، تصویر گدار
نمونهای سیاه و سفید با سایههای تند از آن نقاشی است؛ درست نظیر دوران زیراکسهای
برآمده از نسخهی اصلی. قاب بعدی اما تصویر دو دست در کنار یکدیگر، شاید دستان
کارگردان است در حال اتصال حلقههای فیلم بر روی میز تدوین که یکی از گزینگویههای
رمزگونهی سینمای گدار آنها را همراهی میکند: «حالت درستِ انسانی: فکر کردن با
دستها»؛ گفتهای از دنی دوروژْمون که پیشتر در اثر سترگ گدار تاریخ(ها)ی
سینما بیان شده بود. و در مرتبهی آخر، مونتاژی از تاریخ(ها) است: دستها
(که شامل دست اثر جیاکومتی است) در کنار بخشی از نقلقولهای معروف از اولین رسالهی
پل قدیس به قرنتیان[ii]؛
-پُل نام بسیاری از شخصیتهای همزادگونهی گدار بر روی پردهی سینما نیز هست–[آری]،
دستها موتیف تکرارشوندهی جاری در سرتاسر کارهای گدار است که فیلمهای موج نویی
دههی شصت را به اندیشههای چندصدایی و شاعرانهی این سالهای گدار وصل میکند.
دستها همینطور یادآور شماری از کارگردانهای مورد
علاقهی گدار نیز هست: بیشمار نماهای نزدیک از دستهایی که ردّشان را میتوان در
فیلمهای فریتس لانگ و روبر برسون پی گرفت؛ اما این نماهای نزدیک در فیلمهای خود
گدار نیز در شکل امور انتزاعی و استعارهها همواره حضور داشتهاند: دستی بر روی
دستی دیگر در زن شوهردار، و زن چینی؛ ژانپل بلموندو و بازی با چوب
کبریت در میان انگشتانش در پیروخُله؛ تابخوردن دستان گرفتار در دستبند در
جلوی پنجرهی قطار در گارد راست را بالا بگیر؛ دستان نقاش در مقابل چشمانداز
در موجنو؛ و دستی گشوده در برابر تصویر برفک تلویزیون در نام کوچک: کارمن.
[گویی]، دستها دلالت بر ژستها دارند. نوازش میکنند. سیگاری را میپیچانند، و
آن را روشن میکنند. پول را میگیرند، و میدهند. و [البته]، آنها مینویسند.
از اینرو، دستنوشتههای گدار را شاید بتوان بهعنوان
پرتصویرترین دستخط تاریخ سینما محسوب کرد؛ [تصویری که] اولینبار حضورش را در
عنوانبندی ابتدایی زن اغواگر، اولین فیلم کوتاه داستانیاش در سال 1955 نشان
داد؛ فیلمی که در آن میتوان نمونهی اولیهای از دیگر اجزای مهم سینمای آیندهی
گدار را نیز یافت: نمایی از شیوهی نوشتن یک شخصیت؛ روشی که آنا کارینا در نامهنگاری
در گذران زندگی بهکار میگرفت؛ یا نوع نگهداشتنِ روزنامه توسط بلموندو بر
روی کاغذ شطرنجی در پیروخله. (گرچه، باید اشاره کرد که نوشتهی موجود در پیروخله
دستخط خود گدار است). بعدها یکی از روشهای گدار در کار با بازیگران ترغیب کردنشان
به یادگیریِ سبک شخصیشان بود از طریق به تفصیل نوشتنِ آموختههایشان در شکلی از
خودنگاری: «سینمایی درآمیخته با نوشتن»؛ همان نکتهای که سرژ دنه یکبار از آن به
ماندگارترین تاثیر موجنو یاد میکرد. اما از نگاه گدار، این مساله بسیار فراتر میرفت:
مسیرهای دوسویهی نمایش فیلم بهمثابه سنگنوشتها، و خلق سینمایی شخصی؛ سینمایی
که در جستجوی سنگتراشی، نقاشی، موسیقی، شعر، و همهی آنچیزی بود که بهطور معمول
بهوسیلهی دستها آفریده میشدند.
و شاید اینها به همان میزان که مرزهای مدیوم را جابجا میکردند،
همزمان، درونشان [ندایِ] بازگشت به خاستگاهها را داشتند؛ به سینمای صامت اولیه
که غایت هنر دستی بود. فیلمسازانِ قدیم به اجبار همهی کارها را خودشان انجام میدادند:
نوارهای سلولوئید را خودشان سوراخ میکردند؛ درون دوربین را خودشان خالی کرده، و
محفظهی برنجی درونش را خودشان روغنکاری میکردند؛ و در آخر نیز، حلقههای فیلم
را چاپ کرده، و نمایش میدادند. [در ادامه اما] با مورد استثناییِ دستگاه عکسبرداریِ
ادیسون، با آن موتور الکتریکیاش، تعدادی از نسلهای ابتداییِ دوربین سینما دارای بازوهایی
برای هِندلزدن/روشنکردن دوربین شدند. و این بدان معنا بود که امکان فیلمبرداری
روی دست [هرگز] وجود نداشت. این دورنمای تازه به ضرورتِ زمانهی جنگ پیشرفتی محسوس
کرد؛ در ابتدا، با دوربین آئرسکوپِ جنگجهانی اول (که نیرویش را از هوای فشردهشدهی
درونش میگرفت)، و سپس، با آریفلکس اصلی: یکجور همزیستی سینما، قساوت، و تبلیغات
که تحلیلاش بسیار گداری بهنظر میرسد. شاید در اینجا بتوان یکی دیگر از گزینگویههای
فراموشنشدنیِ تاریخ(ها) را یادآوری کرد؛ جاییکه نقلقول مشهور فیلسوف آلمانیِ
قرون وسطی، مایستر اکهارت [تصاویر را همراهی میکند] : «تنها دستانی که پاک میکنند،
میتوانند بنویسند.»
و این بههیچ وجه، اتفاقی نیست که گدار در کار با
فیلمبردارش، رائول کوتار در همهگیر شدنِ کار با دوربین روی دست در دههی شصت نقش
بهسزایی ایفا میکند. آن موفقیتهای اولیهی موجنو توانست مولفانِ تازه شکوفاشده
را با دوبارهسازی رادیکال فیلمهای [گذشته] با [رویکردهایی مبتنی بر] اول-شخص کارگردان
به نقطه منطقیِ مشخصی هدایت کند؛ با تاکید همیشگی بر ایدهی یک فیلم بهمثابه
ساختن یک ابژه: دستی که دیافراگم را تنظیم میکند؛ دستی که دیوارها را نقاشی میکند؛
و یا دستی که هر کات را ایجاد میکند. از دههی هشتاد تا به امروز، دستهای گدار چشمانداز
مشترک تمام کارهایش شده است؛ [در بیشتر آنها] او را مدام در حین تدوین، و ضبط
کردن فیلم میبینیم. (که این یادآور یکی از اولین نقشها/حضورهایش بر پرده سینما
در نشان لئو اثر اریک رومر است). [گدار در تمامی این حضورها] همیشه به ما
یادآوری میکرد که آنچه در حال تماشای آن هستیم کار شخصی اوست که در اتاقی تاریک
شکل گرفته است. [اما نکتهی طعنهآمیز این است که] اینروزها با وجود کارش با دوربینهای
دیجیتال، هرگز تصویری از او را پشت کامپیوتر نمیبینیم: و شاید دلیلاش این باشد
که استعارههای بصری، یکسان عمل نمیکنند.
اما در فیلمهای گدار علاقه به کولاژ همچنان حضوری چشمگیر
دارد، با این وجود، یکی از چرخشهای مهم کارهای گدار سرخوردگیاش از کار با دوربین
است؛ یکی از همان مواردی که به احتمال زیاد موجب عصبانیتِ بدگویانِ بیشتر کارهای
اخیرش شده است. پیشتر، ایدهی مولفانِ-اولیهی الکساندر آستروک، [یعنی همان ایدهی]
دوربین-قلم اصول نقادی را به منقدین همنسلاش جهت توضیح هنر کارگردان هدیه
میکرد؛ اما همواره مشکلی اساسی درون آن ایده وجود داشت: [برخلاف سینما] نویسنده
قلماش را همهجا میتواند بههمراه داشته باشد. (آنروزها، تجربههای ناکامِ گدار
در دههی هشتاد در کار با لنز آتون 35-8
جهت استفاده در دوربینهای سیوپنجمیلیمتری جهت دستیابی به امکان فیلمبرداری در
محفظههای بستهی ماشین بهخوبی تفاوت عرصهی سینما با قلم را نشان میداد.) با
این وجود، در بیشتر موارد، گدار هنرمندی تدوینگر است؛ شاید بزرگترین هنرمند از
زمان سرگی آیزنشتاین تا به امروز: و میز تدوین او، بیشک میز نوشتن اوست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر