 |
| moon 2009 |
دربارهی ماه (2009) ساختهی دانکن جونز
این مقاله پیشتر در شمارهی چهاردهم
فصلنامه فیلمخانه چاپ شده است
«واقعیت این است که سینمای علمی-خیالی بیشتر دربارهی زمان حال سخن
میگوید تا دربارهی آینده.» ایرج کریمی، مقالهی «آرمان، امید، خیال»، مجلهی
فیلم، شمارهی 231ا
ماه،
اولین ساختهی دانکن جونز در مورد تکثیر یک انسان از طریق شبیهسازیهای تکسلولی در
فضا، از همان نمایش اولش برای بسیاری غافلگیرکننده بود. برای هوادارانِ سایفای[3]، فیلم بازگشتی دلپذیر بود به لحنِ
آرام و پُرملالِ 2001: یک ادیسهی فضاییِ کوبریک 1968، به حیرانی و
درماندگی توماس جروم نیوتون با بازیِ دیوید بووی (پدر واقعی دانکن) در مردی
که به زمین افتادِ نیکلاس روگ 1976، به نمایش امیال سرکوبشده
و حتی فراموششدهی مکس در فیلم کمتر دیده شدهیِ اندروید 1982 ساختهی آرون لیپستات، و در نهایت، به پرسشهای عاشقانه-فلسفیِ
تارکوفسکی در جستجوی آنچه هویت میخوانیم، در سولاریس 1972. و این ارتباطها
بیپایه نیست. ماه در تداوم همان خط تجربههای مستقل و کمهزینه در «حاشیه»ی
بزرگراه سایفای شکل میگیرد و همچون بیشتر آنها مکاشفهای میشود در چگونگیِ
غلبهی تخیل بر علم و راهی را جستجو میکند که در آن مرزهای قراردادیِ میان این دو
مدام کمرنگتر میشوند. فیلمهایی که در نهایت به پرترههای غریبی از تنهایی و
انزوای خودویرانگر بدل میشوند: خلق زندگی/دغدغهی هرروزهی آدمیْ از خلالِ
هزارتوی ژانری، با قراردادهایی کاملا مشخص.
ماه داستان زندگیِ یکنواخت و طراحیشدهی مردیست به نامِ سام
بِل که در انتظار پایان ماموریتِ سه سالهاش در ماه، و بازگشت بهسوی زمین و خانوادهاش
است: بیدار شدن، غذا خوردن، ورزش کردن، وقتگذرانی با ابریارانهی فوقِ هوشمندی
به نام گِرتی، و سرانجام، جمعآوری و فرستادنِ جعبههای هلیوم 3 ( منبع تامین
سوختِ انسانها) بهسوی زمین. اما چیزهایی هست که بهتدریج این نظم را برهم میزند
و روایت را به سطح دیگری میکشاند: کابوسهای شبانه، تغییر ناگهانیِ آرایش چهرهی
سام، عدم امکانِ گفتگوی مستقیم با زمین، اختلالهای مخابراتی و هجوم تصاویری توهمساز.
و نتیجهی این تقابلها تصادف ناگهانی سام در یکی از ماموریتها است و تکثیرش در
شمایلِ سام بلِ دیگری. ایدهای که ذهن دانکن جونز را تا بدانجا اشغال میکند که
دومین و تا بدینجا آخرین اثرش کد منبع 2011 را نیز تحت تاثیر آن میسازد:
خلق جهانهای موازی و تکثیر زندگی بشر بهعنوان راهی برای جاودانگی قهرماناش با
بازی جیک جیلنهال. اما برخلاف دومی که جونز بیقراری قابها، ریتم کوبندهی تدوین،
و رفت و برگشتهای نمایشی و بیرونیِ روایت را برای نمایش ذهنِ پرآشوب قهرمانش
انتخاب میکرد، اینجا با نسخهای درونیتر و حساستری در به تصویر کشیدنِ آن دغدغهها
مواجهایم: ریتمی آرام، محدود شده به بازیگری مشخص، همراه با ایزوله کردنِ تمام
اتفاقاتِ ریز و درشت در مکانهایی بسته و تنگ.
با این وجود آنچه ماهِ جونز
را در سالهای اخیر در نسبتاش با ژانر به حادثهای غیرمنتظره بدل میکند شیوهای
است که در آن، هر طنین حسی بازیگرش (سام راکول) در پیچ و تابِ راز و رمزِ روایت
ترکیب میشود. بدین گونه که جونز ژانر را
به «پسزمینه» میکشاند تا عواطفِ پیدا و پنهانِ بازیگرش جلوهای تازه بیابد. در
واقع، از مقیاسی بزرگ آغاز میکند تا به چیزهایی بارها خُردتر اشاره کند. و در
پرتو چنین اشارهای همهی رویدادها اهمیتی فراتر مییابند. گویی که این تلاشی است
برای عبور از هزارتوی پیشساختهی علم، و یافتنِ راهی برای «دیدنِ» حرکات و ژستهای
درماندهی سام بلِ اول، و تلاشهای بیوقفهی سام بلِ دوم، همان نسخهی تکثیر شده،
برای بازگشت به زمین؛ دیدنِ گرتی، ابریارانهیِ جونز (با صدای مرموز و قدرتمند
کوین اسپیسی) و چگونگیِ گذارش از شباهتهایی که با ابریارانهی کوبریک در 2001:
ادیسهی فضایی دارد ؛ و در نهایت، دیدنِ رابطهی سام با همسرش از طریق
کابوس و خطوط ماهوارهای: نمایش رابطهی غریبِ موجودی تکسلولی و زنی که مرده است.
البته میتوان
در ادامه فانوسی به دست گرفت و ردّ این همآمیزیِ فضای حسیِ شخصیتها و فضای
فیزیکی ژانر را در شکلهای گوناگون در حاشیهی مستقل سایفای، آنهم به دور از شلوغی
و سراسیمگیِ بدنهی ژانرِ این سالها به طریقی دیگر پی گرفت: در زمانسنجِ 2009 جک شافر که جدال بیپایان ژانرها بود؛
در یکسو، رمانس قرار داشت، و سوی دیگر قراردادهای علمیِ سایفای. و در این میان،
شخصیتهایی (زن و مردی) هم بودند که علیه سرشتِ تقدیریِ علم میجنگیدند تا در
سکانس پایانی در دیداری تصادفی در زمین ورزشی همصدا با تارکوفسکی این جملات را
بیان کنند: «هدف نهاییِ هر چیزِ سولاریستی این است که انسان باید عاشق باشد.»؛ در پرایمرِ شین کاروث 2004 که «سفر در زمان» را
بهانهای میکرد برای نفوذ به درونیترین لایههایِ ذهنِ شخصیتهایش. آدمهایی که
پشتِ رگباری از دیالوگهای علمی و نامفهوم در میانِ تصاویر زرد رنگ و دانهدرشتِ
دوربین پنهان میشدند تا شاید واقعیت و خیال را وارد چالشی تازه کنند؛ و در زمینی
دیگرِ مایک کاهیل 2011 که تصادف وحشتناکِ دختری جوان را با کشفِ زمینی دیگر برای زندگیِ انسانها
منطبق میکرد. در این فیلم تقلای دختر جهت یافتن راهی برای از بین بردن هویتِ گناهآلودِ
این زمینیاش آینهوار درون تصویرِ زمینی دیگر ــ که همهجا در دلِ آسمان میدرخشید
ــ بازتاب (و شاید حتی پالایش) مییافت. کشف علمی به مکاشفهای درونی میانجامید. تصویری
که همزمان وهم ایجاد میکرد و حسرت. دانکن جونز نیز در ماه معادل
همان تصویر را دو سال پیش از آن، در یکی از بهترین لحظات فیلمش در قاب نشانده بود.
صحنهای که سام درهم و مچالهشده، سوار بر ماشینِ فضاپیمایش بر سطح کرهی ماه در
میان هشدارهای رادیویی میراند: جایی دورْ در هجوم ِ اشعههای یکدست نورهای
اطراف توقف میکند. سیگنال برای اولین ارتباط مستقیماش با زمین برقرار میشود.
دستهایی که محکمتر از همیشه یارانهی کوچک همراه را میچسبد تا آن سوی خط دختری
جوان درون قاب مستطیلی یارانه بنشیند. دختر جوانی بهنام ایو. آیا او همان دختر
سام است؟ اما مگر دخترش سه سالِ پیش، کمی قبل از شروعِ ماموریتش به دنیا نیامده
بود؟ همسرش تس مرده است؟ انبوهی از این سوالات و ناگهان سرریز شدنِ واقعیتی که
پنهان مانده بود: سام بل یک موجود تک سلولی است. سام کلاهش را از سر میکند. سرش
را به عقب تکیه میدهد. نفسی میکشد: «کافیه. کافیه. باید برگردم خونه/زمین».
ماهیچههای صورتش بههم فشرده میشود و اشکهایی که دیوانهوار سرازیر میشود.
اما جونز ترجیح میدهد که از سام فاصله بگیرد. دوربیناش را به بیرون از ماشین میکشاند
و شروع میکند به چرخشی سریع به دور ماشین تا جاییکه تصویر زمین در پسزمینه نقش میبندد.
لحظهای قاب بیحرکت میماند. آینده (کرهی ماه) در گذشته (زمین) ادغام میشود: نمایش
بازتابِ ترس از زندگی و آینده.
 |
| Sam Rockwell in moon 2009 |
اما دوربین
جونز در نمای بعد درون راهروهای سفینه چرخشی معکوس به سوی سام بلِ دوم میکند: حرکتی
از بنای دستسازش ( جونز کرهی ماه را با تکنیک قدیمیِ CGI و بر روی ماکت
ساخته بود) به خطوط کشیدهی دیوارهای مدرنِ درون سفینه؛ از رنگهای تکمایه
(خاکستری ملایمِ) سطح ماه در جدال سیاهی و سفیدیِ بیامانِ بیرونی بهسوی فضای یکدست
و نورهای تختِ داخلی؛ از لرزش دست و پایِ سام بلِ اول، غرق در تب و خون بهسوی
سرزندگیِ سام بلِ دوم که در به در بهدنبالِ روزنهای برای بازگشت به زمین است. تقابلهایی
که خودشان را به اجرا تحمیل میکنند، و به کمک انعطافپذیری خیرهکنندهی ژستهای
سام راکول در بازیاش، فرم را وارد چالش تازهای میکند: حضور دو نقش و یک بازیگر در
لحظهای معین و در مکانی واحد؛ اجرای دو حس متفاوت و حتی دور از هم توسط سام راکول
در یک قاب. و این جدال تنانه زمانی غریب جلوه میکند که تصور کنیم شاید سام بلِ
واقعی، هماکنون در جایی روی زمین به دور از این هیاهوی و حیرانیها زندگی میکند.
راستی آن صدای خارج از قاب هنگامِ برقراری ارتباط با دختر پانزده سالهاش، سام بلِ
اصلی نبود؟ فیلم به این امکانها راه میدهد و در بهترین لحظههایش این ایده را
پیش میگذارد که این امکانها دوشادوش هم حرکت میکنند.
اما تنهایی سام با
بیهودگی دردناکی گره خورده است: سرد و یکنواخت در اسارتِ روزمرگیها، وامانده در
جایی میانِ آرایش متفاوت چهرهاش (گاهی با موهای ژولیده و ریشی انبوه، و گاهی با
مویی آراسته و صورتی بشاش)، و سرگردان در فاصلهی بیانتهای مابینِ علم و خیال،
آسمان و زمین. و جونز این بیهودگی را از طریق حرکات کنترلشدهی بازیگرش، سام
راکول، احاطهی فضاهای کلاستروفوبیک، و همینطور جزییاتی نظیر صورتکهای نقاشیشده
بر دیوار اتاق سام، همان صورتکهای حکشده بر مونیتور گِرتی (نمایش احساسات در
سادهترین و آشکارترین شکل ممکن) تشدید میکند. و در همان حال که فیلم با قطعهای
خبری، امیدواری انسانها به کسب انرژی بیپایانِ موجود در کرهی ماه، آغاز میشود،
جونز نیز همزمان تلخی موجود در این امیدواری را نشانه میگیرد. و این خود ما را به
صحنهای دیگر میبرد. آخرین دیدار سام اول و دوم در لحظات پایانی، و گفتگویی دیگر
در قابی عریض که رنگ آبی سردی آنرا پوشانده است. هر دو از خاطرات مشترکشان، از تِس،
همسرشان میگویند. انگار هر دو یک لحظه را در گذشته تجربه کردهاند. میانههای
گفتگو سام اول، نیمهجان آرام میشود. دوربین نزدیکتر میرود تا آیین مرگ سام اول
و پوشاندن لباس فضانوردیاش توسط سام دوم را در قاب بگیرد. لحظهای میگذرد. سام
دوم با ابروانی گره کرده با اندامی رقصان در فضا، او را به تابوتش، همان فضاپیمایی
که در ابتدا با آن تصادف کرده بود انتقال میدهد. اما حس جونز پس از این سوگواری
تصویری «سرشار از وحشتی متافیزیکی»[16] است. ترسی که لایههای درونی
فیلم را پوشش میدهد. ترسی از جنس کلمات پایانیِ بهومیل هرابال در کتاب جاودانهاش
تنهایی پرهیاهو: «چرا لائو تسه میگوید "به دنیا آمدن یعنی به
در رفتن و مُردن یعنی به درون آمدن؟" دو چیز ذهن مرا با اعجابی فزاینده، دائم
انباشته است: آسمان پرستارهی بالای سرم، و کاری که خودم انجام میدهم، که چنان
هولناک است که انجامش به مدرک الهیات نیاز دارد.»[17]
[3] Sci Fi: Science
Fiction
[4] The Man Who Fell
to Earth (1976)
[11] برگرفته
از گفتگوی تارکوفسکی با لورانس کُزه در رادیوی فرانسه، در کتاب امید بازیافته:
سینمای تارکوفکسی، بابک احمدی، نشر مرکز، ص 421
[14] Another
Earth (2011)
[16] تعبیری که جیم.هوبرمن در
ستایشِ جاذبهی کوارون در مقالهای بهنام «غوطه خوردن در مغاکِ
دیجیتال» به کار برده بود.فیلمخانهی هفتم، ترجمهی سوفیا مسافر، زمستان 92
[17] بهومیل هرابال، تنهایی
پرهیاوهو، ترجمهی پرویز دوایی، اتشارات کتاب روشن، ص 103
