رابرت اِسکلار
مترجمان: علی سینا آزری و بابک کریمی
این مقاله در تاریخ ۳۱ مرداد ۱۳۹۲ در روزنامه‌ی اعتماد انتشار یافته است
مَنی فاربر، منتقد فیلم، که در آگوست 2008 در سن 91 سالگی
درگذشت، صدایی بی‌همتا در حیطه‌ی نقد فیلم آمریکایی بود. ستیزه‌جو و مجادله‌گری پُرشور،
که دو مقاله‌ی بسیار مشهورش،«فیلم‌های زیرزمینی» (1957) و «هنرفیل سفید در مقابل
هنر موریانه» (1962)، به سرنگونی فرهنگ فیلم عامیانه‌ی میانه‌ی قرن، کمک شایانی
کرد و مسیری را برای عرصه‌ی بسیار متنوع فیلم، به نوعی هم‌آغوشی ژانرهای عوامانه و
آوانگارد، هموار کرد. گرچه، او نقد نوشتن را به عنوان یک گرایش کنار گذاشت، ]با این وجود[ به گسترش و ماندگاری آن کمک شایانی
کرد. فاربر برای بسیاری از نویسندگان سینمایی نظیر جی.هُبرمن و جاناتان رُزنبام یک
چهره‌ی کالت شد؛ کسانی که تجربه‌های متنوع او را، آن سوی تمرین‌های سینمایی متفاوت،
نزدیکی با هنرها و فرهنگ‌های متعالی و پست، عزیمت او از استعاره و لفاظی بیهوده،
بیزاری از عقاید معیار و قوانین تعیین شده، دفاع از فیلمسازان حاشیه‌ای و ناشناخته
در مقابل پاسبانان فرهنگی را، تقلید و ستایش می‌کردند.
«فیلم‌های زیرزمینی»،منتشر شده در مجله‌ی «کامنتِری»، خوانشی
موشکافانه در آن زمان است، با تکانه‌هایی که امروزه به سختی می‌توان متصور شد؛ به
چالش کشیدن ارزشیابی‌های انتقادی آن دوره، با ستایش کارگردان‌های نادیده گرفته شده‌ای
نظیر هاوارد هاکز، آنتونی مان، رائول والش، و ویلیام ولمن. او نوشت: «به‌نظر می‌رسد
آمریکایی‌ها استعداد ویژه‌ای برای به فراموشی سپردن سختکوش‌ترین ومعتبرترین
استعدادهای بومی خود دردلِ تاریخ دارند.» شما می‌توانید یک دیکشنری یا حداقل یک
فرهنگ واژه(های هم‌معنی و متضاد) از درون اسم‌ها و صفت‌های موردعلاقه‌ی فاربر در
این یا دیگر نوشته‌هایش تهیه کنید: بی‌تکلف، سازش‌ناپذیر، مقاوم، سرسخت، کوشا، سرشار
از زندگی، ضعیف، زیرک، آدم‌کش و چیزهای دیگر. نکته این است: سرسختی مردانه برای
فاربر یک اصطلاح معتبر آمریکایی بود.
از نقطه‌نظر فاربر، مقاله‌ی«زیرزمینی»اشاره به معنای ضمنیِ
چیزی متفاوت از معنای دوره‌ای می‌کند که چند سال بعد با اشاره به فیلمسازان مستقل
غیرهالیوودی و آوانگارد به آن رسید (برای مثال در معرفی گزیده‌ی جلد نازک 1967 شِلدِن
رِنَن در «دیباچه‌ی سینمای زیرزمینی آمریکا»). با تمایلی فروتنانه،]در مقابل [انعطاف‌ناپذیری فیلمسازان هالیوودی برای کارکردنِ خارج از
دید، همان‌طور که بودند، پنهان شدن در «گوشه‌ی یکنواخت، یک‌دست و بی‌طرفِ مجموعه‌ی
سینما»می‌بایست کاری را به سرانجام می‌رساند،، جایی‌که از ورای ماسکِ بی‌تفاوتی می‌توانستند
شگفتی‌های هیجان‌انگیز خود را به دست بیاورند. و هم‌چنین،]این مقاله[نوستالژی فاربر نسبت به سینماهای ارزان‌قیمتِ دورانِ پیش از
جنگ است، «تئاترهای شلوغ وگرفته... جایی نزدیک ترمینال‌های اتوبوس در شهرهای بزرگ»،
فضاهای نمایش رایگان برای کارگرهای دهه‌ی 1930 دوست‌داشتنیِ او.
این دوره‌ها به‌طور مبسوط در «هنر فیل سفید در مقابل هنر
موریانه» شرح داده شده، که بعدها در نوشته‌های منتقدان دیگری نظیر مانولا دارگیس،
در شماره‌ی استثنایی «فیلم کالچر» که شامل مقاله‌ی «نکته‌هایی درباره‌ی نظریه‌ی
مولف» اندرو سَریس و ریویوی «به پیانیست شلیک کنید» پالین کیل هم می‌شد، مورد
اشاره قرار گرفت. مفهوم «زیرزمینی» در این‌جا از طریق مجموعه‌ای متفاوت از استعاره‌ها،
نه یک «هنرموریانه‌ای» ساده، بلکه،«هنر خزه – قارچ – کِرم موریانه‌ای»، به انجام
می‌رسد، بدین‌گونه که دارای «هیچ جاه‌طلبی‌ای نسبت به فرهنگ طلایی نیست، جز آن‌هایی
که نوعی از کوششِ پنهان‌کارانه–اسراف‌کارانه‌ای برخوردارند که ]جایشان[ در هر جا یا برای هر چیزی نیست.»مثل
موریانه یا کِرم، چنین هنری از کارش ارتزاق می‌کند،«بدون هیچ نکته یا هدفی»، کارش
را متواضعانه انجام می‌دهد، در لحظه کار می‌کند، بدون هیچ‌گونه بزرگ‌نمایی به
اتمام می‌رساند و این کار همین‌طور ادامه می‌یابد. برخلاف این، هنر متورم شده،
خودبزرگ‌بین، احساساتی، مملو از الهام، سخت‌کوش و شاهکاری بیش از حد آشنا قرار
داشت، «یادآور نمده‌های تنباکو و اسب‌های چوبی کوچکِ حدود یک دهه پیش در حراجی فیل
سفید»، که در نگاه فاربر، آمده‌اند تا سینمای بعد از جنگ آمریکا را هم‌چون بسیاری
از سینمای هنریِ اروپاییِ تحسین شده در دهه‌ی 1950 و حدود 1960 زیر سلطه‌ی خود درآورند.
گرچه،فاربر نزدیک به سه دهه، از میانه‌ی دهه‌ی 40 تا میانه‌ی
دهه‌ی 70، درباره‌ی فیلم‌ها در نشریات گوناگونی نوشت،]با این وجود[ حرفه‌ی اصلی او، نقاشی درنظر گرفته
می‌شود. نقد فیلم فاربر، تا حدود زیادی پس از 1970، هنگامی‌که به هیئت علمی هنرهای
تجسمی دانشگاه کالیفرنیای سَن‌دیِگو پیوست، به پایان رسید؛ جایی‌که شروع به تدریس
درس مشهورش به‌نام «نگاهی عمیق به فیلم‌ها» کرد. در 1971، تنها کتاب فیلمِ او، «فضای
منفی: مَنی فاربر درباره‌ی فیلم‌ها»، منتخبی از نقدهایش،در زمانی که اَنت میکلسِن
ویراستاری را بر عهده داشت، انتشار یافت. کتاب در جلدی نازک، سراسیمه منتشر شده
بود. اما در نسخه‌ی جدیدِ«فضای منفی» در 1998، چندین مقاله‌ی دیگر که در طول دهه‌ی
70 با پاتریشیا پَترسِن نوشته بود، اضافه شد. یک نسخه‌ی کامل از نوشته‌های سینماییِ
او، همان‌گونه که گفته شده، هم‌اکنون در حال آماده شدن است.
فاربر نزدیک به دو دهه در دانشگاه کالیفرنیا درس داد، با
بازنشستگی در 1987، یک نقاش تمام‌وقت شد، بسیار دور از قطعیتی که مقام انتقادی‌اش،
یا حتی آوازه‌ی او در جهان پهناور مطالعات آکادمیک،قرار داشت. کتاب ارزشمند گرگ
تیلور «هنرمندان در مقام مخاطب: آیین‌ها، جایگاه و نقد فیلم آمریکایی »او را در
جایگاه مرکزی به عنوان بدعت‌گذارِ نقد تاثیرگذار در ریویوی فیلمِ پس از جنگ جهانی
دوم قرار داد، با این وجود، تاریخ (یا جامعه‌شناسیِ) نقد فیلم،در موضع عالمانه‌ی
توسعه نیافته‌ی خود] نسبت
به فاربر[باقی ماند.
به‌صورت شخصی، صحبت کردن با نگاهی جدی درباره‌ی فاربر را از
حدود چند سال پیش شروع کردم، زمانی که به دنبال نوشته‌های معاصر با سینمای پس از
جنگ جهانی دوم، برای استفاده و خواندن در کلاس بودم. در «فضای منفی» مقاله‌ی کمترشناخته
شده‌ای را یافتم (برای نمونه، توسط تیلور هیچ اشاره‌ای به آن نشده) به‌نام«The Gimp»، که به آسانی و با اغماض می‌توان با
عنوان مجله‌ی «کامنتِری» در 1952 مقایسه‌اش کرد: «فیلم‌ها دیگر فیلم نیستند.»
اگر فیلم‌ها دیگر فیلم نیستند، «The Gimp» چه چیزی درباره‌ی آن‌ها می‌گوید؟از
نظر فاربر، آن‌ها به سمت معرفت تاریخی هنر خود، هنری مبتنی بر سبک شخصی، کشیده می‌شوند.
کارهایی که به‌شدت سَبک‌مدار، اغراق‌آمیز، ساختگی، مبتی بر استدلال بودند –دریک
کلمه، دارای سبکی شخصی. متهم ]اصلی[«همشهری کین» بود، همان‌طور که فاربر
آن‌را دیده، به عنوان نمونه‌ای از نمادگرایی پُرتصنع و فلسفه‌بافیِ ملال‌آور که
سینمای هالیوودِ بعد از جنگ را آلوده کرده بود. این اتهام،او را وادار می‌ساخت
فیلم‌هایی که فیلم نیستند را با آن‌چه سینمای قابل‌اعتماد می‌نامید، مقایسه کند. و
این سینمای مورد نظر، که پنج سال بعد در مقاله‌ی «فیلم‌های زیرزمینی» آن‌ها را
تکرار کرد، همان چیزی است که او در دهه‌ی 30، در سالن‌های بزرگ و پُرازدحامِ شهر،
تماشا می‌کرد: «در سال‌های نه‌چندان دور، فیلم‌ها... بر فرضیه‌ای استوار بودند که عمل‌کردشان
برای امروز قابل فهم باشد، تصاویر ساختاریافته‌ای از واقعیت –در سطحی بی‌تکلف– که
داستانی را بیان کنند و موجب تفریح و سرگمی شوند، اما قاعدتا باید این‌گونه می‌بود؛
گسترش تجربه‌های هدفمند تماشاگران، پیشنهاد پنجره‌ای به سوی جهان واقعی.»
بدون شک، بسیاری از ما لحظات چشمگیری از درک و شناخت در
دوران جوانی داشته‌ایم؛ زمانی‌که به نظر می‌رسد فیلم، ژانر یا سبکی هم‌چون شرح یک
جهان‌بینی، جاودانه خواهد شد.تعداد کمی درباره‌ی فیلم می‌نویسند، گرچه، آن‌ها
تجربیاتشان را به یک جادوی نکوهش‌گر در همان مسیری که فاربر گام برمی‌داشت، مبدل
می‌ساختند. ]اما[
آیا این استقامت و پایداری‌ست یا ناتوانی؟ به عنوان عملی روشنفکرانه، می‌توان
دوگانگی رئالیسمِ پیش از جنگ و مَنریسم(هنری مبتنی بر سبک شخصی) پس از جنگِ فاربر
را در کنار ناهم‌اندیشیِ ژیل دُلوز، در امتداد خطوطِ زمان‌مند مشابه، از
تصویر-حرکت و تصویر-زمان قرار داد. فاربر،به عنوان یک هنرمند تجسمی، بنای نقطه‌ای
از تاکید برفضا در سینما را برافراشت –که به طور گسترده‌ای آن‌را توضیح داد «1-
زمینه‌ای از پرده‌ی نمایش، 2- فضای روانی بازیگر و 3- ناحیه‌ای از جغرافیای خشکِ تجربه که فیلم را پوشش می‌دهد»–و بینش‌های رهنمودی او ممکن است تکمیل کننده‌ی
دیدگاه‌های فیلسوف فرانسوی بر دگرگونی سینمای کلاسیک به مدرن باشد. البته، شاید
بهتر باشد به دنبال تمهیدهایی نباشیم که فاربر را درون قاعده‌سازی‌هایِ علمیِ خنثی،
جا می‌دهد. «The Gimp»،
در واقع، خوراک اندیشه است، در فرمی مشخص از افراط قرار می‌گیرد، هم در دوست‌داشته‌هایش
و هم فیلم‌هایی که از آن‌ها نفرت داشت؛ شیوه‌ی او تحریک‌آمیز بود.
اما، این کارِ منتقدان معمولی فیلم را یقینا به‌شدت سخت
کرده بود. تقریبا هر فیلمی که برای منتقدان فاجعه‌بار جلوه می‌کرد، در طول زمان،
دیدگاه او ناکارآمدی آن را به عنوان یک استراتژیِ شغلیِ موثر، اثبات می‌کرد (تیلور،
در کتاب، فصلی را برای نقلِ‌قول‌های فاربر در طول زمان،به گلایه‌های او از امتیازهای
موجود در «نِیشن ریدر»،اختصاص داد). فاربر در میانه‌های دهه‌ی 40، دنباله‌رویِ اُتیس
فِرگوسن در «دِ نیو ریپابلیک» بود.پس از کشته شدنفرگوسن در جنگ و بعد از یک دهه،
او جیمز اِیجی را،زمانی که به خاطر فیلم‌نامه‌نویسی نقد فیلم را رها کرده بود،در «دِ
نِیشن» جایگزین کرد. و این تعجب‌آور نیست که کمی از محدویت‌هایش در هفته‌نامه‌ی «لیبرال»
در «فضای منفی» پدیدار شده و هنوز هم در حال جمع‌آوری شدن است.
معضل اساسی آن بود که فاربر خوانندگانش را به گونه‌ای در نظر
می‌گرفت که بخش کلانی از مشکل باشند؛ آن‌ها روشنفکرنماهایی بودند که از حمایت فیلم‌های
اکشنِ موردِپسندِ او امتناع می‌کردند و به دلیل مهملات فلسفی–روانشناختی هنر فیل سفید،
آن‌ها را بیرون می‌انداختند. در «نکوهش مخاطب»، قطعه‌ی کوتاهی که در سال 1952 برای
مجله‌ی «کامِنویل»
نوشت، او تنها همان کاری را انجام داد که یک جریان نامتلاطم پیشنهاد می‌دهد: «من
انگشت شستم را رو به مخاطب می‌گیرم، بدترین وجه در تاریخ. جماعت حاضر از فیلم‌روها،
به‌خصوص هم‌قطارانِ روشنفکر و موبلند، منفی‌باف‌ترینِ آن‌ها هستند، فاقد مجوعه‌ای
کارآمد از ارزش‌ها یا درک شخصیت اصلی این مدیوم.» فاربر، برای چندین سال در اوخر
دهه‌ی 60، مکانی مطابق سلیقه‌اش در «آرت‌فُروم» پیدا کرد، ژورنالی که با آغوشِ باز
استتیک و دامنه‌ی گسترده‌ی علایق او را در نقطه‌ی عطف هیجان‌انگیز سینما پذیرا بود.
زمانی که نوشته‌ای درباره‌ی دان سیگل در یک شماره و مایکل اسنو در شماره‌ی بعدی به‌وضوح
حس خوبی را ایجاد می‌کرد، همانند فیلمسازان، بیشترین ستایش‌ها نثار او شد. فاربر
داری مجموعه‌ای از ارزش‌ها و احساسی از این مدیوم است که در مقیاسی یکسان
برانگیخته و رستگار می‌شود.
...........................................................................................................
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر