نوشته : ارین برانیگان
ترجمه:علی سینا آزری
آيا قبل از مایا دِرن چيزي مثل رقص براي حركات دوربين وجودداشتـه
است؟
اشنايدر:
نه، خب، من وقتي به گذشته نگاه ميكنم ـ زن ديگري به نام لويي فولر بود كه 50 سال
قبل از مايا (درن) فيلمهاي تجربي كار مي كرد.
اين نقل
قول كه از مصاحبه 1977 با دوست و دانشجوي رقص مايادرن، الگرا فولراشنايدر گرفته شده،
فيلمهاي دِرن را در يك بسته بندی فرمی خاصي قرار ميدهد: دِرامي تاريخي در فرمی مبتنی
بر رقص. اشنايدر به كار رقصنده آمريكايي لويي فولر اشاره ميكند كه در اجراي تك
نفره زن از ايزادورا دانكن پيشي ميگيرد. فولر كار حرفهايش را به عنوان هنرپيشه
با دريافت تحسين بينالمللي براي فيلمي از برادران لومير آغاز كرد.او تنها کار اکران شده خودش را ، شامل فیلمی داستانی به نام Le Lys de la Vie 1920 کارگردانی کرد ، فیلمی که تنها بخش هایی از آن باقی مانده است .
فولر به
چند دليل پيشگام منطقي دِرن در ارتباط با اين درام تاريخي مبتني بر رقص است. فولر
اولين هنرپيشه (زن يا مرد) بود كه به عنوان كارگردان و طراح رقص براي فيلمهايش
ادعاي وجهه و اعتبار كرد. در صورتي كه دِرن هرگز به عنوان طراح رقص به خود افتخار
نميكرد. او اين اعتبار و وجهه عمومي را با تالي بيتي براي فيلم "درسي در رقص
براي دوربين" تقسيم ميكند و همين طور فولر همانند دِرن تكنولوژيهاي معاصر
خود را مشتاقانه پذيرفت و آنها را قسمتي از بناي زيباشناسي كار خود كرد. فولر در
اجراهاي صحنهاي خود از تكنيكهايي همانند نورپردازي الكتريكي، بازي با سايه،
پروجكشن استفاده ميكرد. همچنين مايادرن از عناصري در زيبايي شناسي فيلمهايش
استفاده ميكرد كه شامل: فرم و تركيب زمان و فضاي فيلميك، جامپ كات، حركات آهسته،
فيلمهاي نگاتيو، درهم گدازيهاي تصويري، نماي ثابت و زواياي خاص دوربين ميشد. همچنين
فولر و دِرن در زيبايي شناسي حركات بدن انسان و طراحي حركات در عصر خود پيشقدم
بودند.
مايادرن
در شروع عصر جديد فيلمسازي اونگارد پديدار شد. اين دوره اخير شامل نسلهايي از
كارگرداناني بود كه با رقص و فيلم كارميكردند. شامل چارلز اطلس، شرلي كلارك، امي گرينفيلد، دان كرامر، نورمن مكلرن
همراه با هنرپيشگاني مثل ديويد هينتون، وندي هوستون، فيليپ دكوفل، ايساك جولين و
كلارا ونگول.
سئوالي
كه درباره رقص و تأثير آن بر زيبايي شناسي راديكال فيلمهاي درن شده ،عموماً پرسشي است كه از آن اجتناب می شود. اهميت رقص براي دِرن
كاملاً واضح و روشن است. 5 ساله بود كه همراه خانوادهاش از روسيه به آمريكا
مهاجرت كرد. در سال 1939 از دانشكده اسميت با مدرك کارشناسی ارشد در ادبيات فارغ التحصيل شد و در همان سال منشي كاترين
دانهام شد. دانهام يك طراح رقص زن موفق آمريكايي ـ آفريقايي و محقق انسان شناسي
رقص كارائيب بود. نوشته او راجع به رقص هاييتي اثر زيادي بر كار درن داشت و موجب شد كه او به
تحقيقاتي درهائيتي دست بزند و در روند توليد فيلم با تمام حساسيتهايي كه در طراحي
رقص از جمله نقطه گذاريهاي اجرايي بدن و كاربرد حركات و ژستهاي غير متعارف نشان
داد ،توانست به آثاري قابل توجه در آينده دست پيدا كند.
مایا درن و عملکرد سینمایی :
در
معرفي كتاب جديد (بيل نيكولز) كه شامل مقالات جمعآوري شده درباره دِرن است ـ
مايادرن و آونگارد امريكايي- بيل نيكولز
به تمرکز فكري فيلمساز به رقص، نمايش، بازيها و تشريفات مذهبي در رابطه با مفهوم
« عدم شخصيت پردازي » كه درن در مقالهاش «
تحريف عقايد برهنر، فرم و سينما » توضيح ميدهد، اشاره ميكند:
« فرم
مذهبي، آييني .... ايجاد ترس ميكند. به عنوان مثال با خلق يك اثر تخيلي، اغلب در منطق
تجربههاي افسانهاي و اسطورهاي هيچ اشارهاي به زمان و مكان خاصي وجود ندارد. در
واقع براي تمام زمانها و مكانها معتبر و مؤثر است. فرم آييني انسان را به عنوان منبع حركت
دراماتيك ، مخاطب قرار نميدهد بلكه او را تا حد عنصري بدون شخصيت پردازي در يك کلیت
دراماتيك ميداند. آنچه در ارتباط با جانشين شدن كاراكتر و نقش انسان در فيلمهاي
دِرن با اهميت است ،شرايط رقص، بازي و تشريفات مذهبي، آييني به عنوان سبكهاي
اجراي عملكرد فيزيك است كه مانع روشهاي فيلميك ادبي ميشود. در واقع دِرن مخالف
تسلط نگرش ادبي در ساخت فيلم است. پيشنهاد فرم فيلم صامت در مقابله با شكل ادبي در
توليد ،يك نكته مهم و قابل توجه براي ما به حساب ميآيد. غيبت ديالوگ و وجود نشانه
پردازي در فيلمهايش از جمله عوامل فرمال در فيلمهاي تقريباً صامت او هستند.
فقدان دستگاهها و زنجيرههاي توليد در سينماي صامت، همراه با استفاده
از نماهاي بسيار نزديك ، دِرن را متوجه جايگزين سينمايي ديگري ـ براي آن فرم ادبي
ـ كرد. قاببندي اجزاي بدن در نماي نزديك مثل پوست چائولی چی كه دوربين روي دندههايش
به حركت درميآيد. در"مکاشفه ای در خشونت" يك طرح رقص كوچك را در
پيرامون بدن آشكار ميكند. اينگونه نماها گاهي اوقات توسط تغيير فرمال در فيلمهاي
درن مثل حركات آهسته به تأثيرات بيشتري هم دست پيدا ميكند. حركات پيچيده و اغلب
ساختارهايي با پيرنگ روياگونه فيلمهاي او واضحترين دليل تأثيرش از حالت طولي است. بياعتنايي
او نسبت به اعتبار فيلم سنتي و نقش خودش به عنوان بازيگر دليل محكمي است بر مقاومت
درن نسبت به ساختارهاي سلسله مراتبي كه بر توليد فيلم مسلط بود.
تمام
اين مطالب ما را به سمت تفكر عمودي در فيلمهاي درن هدايت ميكند. در ضيافتي
دوستانه در 1953 درباره ـ شعر و فيلم ـ درن يك مدل سينمايي را توضيح ميدهد كه
بينش او را نسبت به مفهوم هم زماني در ساختار فيلميك آشكار ميكند. او ساختار افقي
فيلم وابسته به درام را توضيح ميدهد: « وجود يك موقعيت ـ يك عمل ـ و هدايت
شدن به سمت عمل ديگر » و اينكه بدين وسيله چگونه شخصيت هنري را در فيلم طراحي و
توسعه ميدهد. آلترناتيو بودن ساختار عمودي فيلم يا ساختار شاعرانه كه انشعاب لحظهها
را بررسي ميكند به كيفيت و عمق آن مربوط ميشود و همزمان حس شاعرانگي پيدا ميكند
...» اين طرز
گفتار درن نسبت به پيشبرد داستاني فيلم كلاسيك، رفتار قطعي ژيل دلوز را درباره اين
موضوع در كتابهاي سينمايياش پيشبيني ميكند. مدل حرکت-تصویر او اساس پيشرفت
طولي ساختار فيلميك عمل ـ عكسالعمل را توضيح ميدهد .در حالي كه مدل زمان-تصویر
نتيجه قابل درك روند ضد قهرمان گرايي در فيلمهاي داستاني پس از جنگ را كاملاً
توضيح ميدهد.
درن مدل
افقي را به شخصيت پردازي در فيلم متصل ميداند. در حالي كه بازيگر ميتواند مدل
عمودي را براي عملكرد فيزيكي وراي شخصيت پردازي به كار ببرد. حالت عمودي را كه
امكانات خاصي براي فيلمهاي مبتني به رقص را در خود دارد بايد از حركات كنترل شده
تالي بيتي در فيلم " درسی در طراحی رقص براي دوربين" استخراج كرده باشد.
اجتناب پذيري ارتباط با زمين و اثرات جاذبه كه تغيير شكل را تحميل ميكند، بيپايان
است و تأثيرات آن بر حركات رقصنده و بي ثباتي آن به وضوح ديده ميشود و همه اين
لحظهها در فيلمهاي درن اثبات ميكند كه يك نمايش را بايد در امتداد محور ديگري
كه منطق حركت طولي را قطع ميكند دنبال كرد و در اين فيلم خاص، آن منطق ،پيوستگيِ موقتيِ طراحي رقص عليه عدم پيوستگي فضايي است. اين سلسله و رشتهها يك
حركت شاعرانه خلق ميكند كه رقص گونه است و همانند رقصِ فی البداهه عمل ميكند.
در اين
جا، نمايش و تغييرات پي در پي اطراف مركز جاذبه با ناپيوستگي زودگذر تركيب ميشود
و نماها را به سوي نمايش حركت هدايت ميكند.
درن
همچنين در نوشتهاش اشاره ميكند كه طبيعت دروني و ذاتي در شكل فرمال وقتي به نمايش
گذاشته ميشود، به توسعه ژستهاي متعارف هدايت ميشود. درن درباره كاربرد ژست در
زندگي روزمره ،سختي انتقال آن به پرده نمايش يا صحنه رقص مينويسد: در ايجاد فرم
جديد، عناصر بايد بر اساس توانايي كاركردشان در مضمون غيرمتعارف جديد انتخاب شوند.
ژستي كه در جريان يك گفتگوي طبيعي مؤثر باشد ،ممكن است در تأثير داشتن در فيلم يا
رقص با شكست مواجه شود.
پل
والدي در نوشته 1936 خود تعريف مفيدي از رقص در ارتباط با آشنايي بيشتر حركات بدني
ارائه ميدهد: عملي كه از يك حركت عادي و سودمند استنتاج ميشود اما در نهايت از
آن جدا و حتي با آن مقابله ميكند. عملي كه به سمت سودمندي و منفعت بازيگر تمايل
ندارد و از طرف ديگر ميتواند آموزش، تكميل و توسعه داده شود.
اين
تعريف حركات رقص گونه ميتواند براي كشف فعاليتها و عملكردهاي ژستي در فيلمهاي
درن به كار برده شود. به خصوص در فيلم "Ritual in transfigured times"
صحنه پارتي در اين فيلم با ژستي همراه ميشود كه يكي از نقاط اوج فيلم است. اين
حركت دائماً تكرار ميشود. طراحي به سبك خاصي درآورده شده و در ميان فشردگي جمعيت
انتقال پيدا ميكند. يك بازوي كشيده مكرراً وارد قاب ميشود، هدفش را پيدا ميكند،
طرف را درگير كارش ميكند و پيش ميرود. حركات خوش آمدگويي، توجه قرار دادن، به
صورت اشارات خيلي آشنا هستند و آنها آنچه را كه با عمل و عكسالعمل در اين مراسم
است ، را نمايش ميدهند. همانند ژست شاخص بازوي كشيده جين كلي ، كه ما را به دنياي ژست
خودش برده، بازوي كشيده در هر مضمون ،اشارهاي است كه نيازمند پاسخ است.
در فيلم "مراسم آیینی .." ما از طريق يك سوي ژستها در محيط خانگي به صحنه مهمانی هدايت ميشويم كه بين مطابقت و عدم مطابقت با مضمونِ تعريف شده، تغيير ميكنند و از
اين رو متن را به صورت يك متن غير منتظره درميآورد. مدت زماني كه به ژستهاي
مختلف در فيلم اختصاص داده شده -نظرگاههاي متفاوت، کاربرد تغييرات فرمي موقت و اجراهاي متفاوت -همگي بر طبيعت ضد
داستاني فيلم تأكيد ميكند و ژستهايي را مستقر در مركز عمل ، بنا ميكند. اگر به
اين حركات توجه كنيم ما در تكرار اين ژستها يك بهرهوري هميشگي كشف ميكنيم كه
مسير بيان احساسات و حالات را بيان ميكند و خارج از سيستمهايي كه آن را آشكار ميكند ،عمل ميكند و اين تنها از طريق عملكرد اجرايي ، توليد نميشود. تكرار نماها كه
صحنهها و رواني بيان را درون و مابين آن نماها تركيب ميكند، نقش خود را در توجه
تأكيدي بر ژستها به خوبي ايفا ميكند. از طريق رفتارهای فيلميك است كه اين ژستهاي
آشنا از هر مفهوم آشكار و واضحي دور ميشوند. رفتار فيلميك ،قسمت ذاتي و درونیِ كار با
حركات و ژستها، درون فيلم هستند.
ژستها
به گونهاي هستند كه هدفشان را دنبال ميكنند اما هرگز تأثير نهايي مورد نظر را به
دست نميآورند. بازيگران به يكديگر نزديك ميشوند گويي ميخواهند با هم صحبت كنند
اما بدون قصد و نيت به حركت خود ادامه ميدهند.
حركتها و ژستها از طريق زمان و فضاي فيلميك به داخل مسيرهاي جديد انتقال مييابد.
و تمام
اينها نقش متمايز و برجسته مايادرن در يك صنعت مردانه در پرتو علاقهاش به رقص به
گونهاي حقيقي بيان ميكند، اين گونه تلاشهاي پيگير مايادرن بود كه موجب پديد
آوردن زيبايي شناسي در ساختار فيلم مبتني بر رقص در تاريخ سينما شد.
این مقاله ترجمه ای ست از : Maya Deren,Dance, and Gestural
Encounters in Ritual in Transfigured Time نوشته Erin Brannigan که در Senses of cinema منتشر شده است .
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر