در سینما پیش فرض های روایی معمولاً چیزهایی هستند که شما به دلیل توانایی آنها در به چنگ آوردن هر چیزدیگری درون یک فیلم دوست دارید ( یا ندارید ). این ( بهترین ) بذر، زادگاه ،سرمنشأ یک ایده است. اما این فیلم نیست. در هولی موتورز، پیش فرض ها در تضاد با خودشان ،انرژی بی پایانی برای شگفتی، گمانه زنی و شکل پذیری ایجاد می کنند. شاید کاراکس به خوبی از طریق سبک دیوید لینچ رویاهای ( روزانه ) یا مشارکت و ارتباطی آزاد به این دنیا وارد شده است. اگرچه از دل آنها بیرون می آید، اما مجموعه ای از توهمات بیش ازحد منطقی را به پایان می رساند که این در سینما یگانه و بی همتاست.
این شبیه پیچ وتاب نمایش بارها اجرا شده رائول روئیز برایده فیلم " روز گراندهاگ آمریکایی " (1993) است. در فیلم های روئیز همچون " بوف کور"(1987) و"سه نفرزندگی می کنند و فقط یک نفر می میرد" (1996) : تو در ابدیتی از زندگی ها، دنیاها و داستان های موازی که همه دریک روز بسیار مهم قرار دارند، زندگی خواهی کرد؛ اما بعد از آن این زندگی را محکوم می کنی و آن روز نفرین شده دوباره تمام می شود واین درهرروز از زندگی شما رخ می دهد.شگفتی وغافلگیری به همانگونه که نوار موبیوس به فلاکت و تبدیل می شود : این یک مساوی سازی - دیالکتیکی کاملا روئیزی از ابهام و آشکارگی است. یکی همیشه – سرانجام – تولد و زایش را به دیگری می دهد. یا در هولی موتورز، درآهنگ پایانی شکوهمند جرارد مانسه اش : زندگی کردن همیشه در باززیستن است.
مفروضات داستانی فیلم به زیبایی مینیمال، دشوار و گیج کننده هستند. ما می فهمیم که آقای اسکار درحال اجرای نقش است و همیشه این کاررا انجام می دهد. ما به گفتگویی درباره دوربین دیجیتال کوچک گوش می دهیم و به گونه ای نتیجه می گیریم که فیلمی درجریان است. و مقداری پیش آمدهای تدوین شده یا مقداری امواج زنده که - از ایده (EDTV (1999 یا " نمایش ترومن "(1998) می آید – یک نمایش واقعیت که با این چیزها پرزرق و برق و چشمگیر شده است. وانمود می کنیم که تماشاگرانی برای این نمایش وجود دارد – آن مخلوقات مبهوت که توسط کاراکس در پرولوگ ابتدایی فیلم کشف شده اند، شاید؟ ( اینجا سایه ای از فیلم کوتاه پل بارتل 1968 " راز سینما " که در 1986 برای داستان های سرگرم کننده تلویزیون بازسازی شد، مشهود است). اما هیچ دوربینی ، بخش های تدوین شده ای یا مخاطبانی درطول فیلم نشان داده نمی شود. درحالت خونسرد وآرام، ما (این فضای آرام، ساکن،ضد هیستریکال غیرمنتظره فیلم است) حتی به دنبال هیچ کدام از آن ها هم نمی گردیم. این سبک – هانکه بازی ذهنی ناممکن ها ، جایگاه – دوربین نهان و ناپیدا در فیلم " پنهان"(2005) نیست. آن دوربین ها امر ناآشکار را بیرون از داستان قرار داده اند- همچون سبک پنهان مابوزه که بسیاری از حکایات روئیز را کنترل می کند یا تیم بازبینی علمی در هر یک از حلقه های پیشبرنده موقعیت های داستانی در داستان های کوتاه جی جی بالارد . تنها مکانی که اسکار به راحتی کاملاً تحت نظارت می تواند قرار بگیرد- درون لیموزین است که به گونه تناقض آمیزی، تنها جاییست که او درحال اجرا و بازی نیست.( واین دیده شدن چیزی است که اورا دریک تعهد خصوصی ، حساس ، درونی با راننده اش قرار می دهد- کسی که دریک وارونگی جالب ماسکی را به روی صورتش قرار می دهد تا به زندگی واقعی خودش بازگردد !) اما پس ازآن چگونه شمایل مرموز و شیطانی آقای میشل پیکولی بزرگ به درون و بیرون این لیموزین می رود؟
اگر شما تا به حال ازچیستی لایه های تغییرشکل یافته در روایت فیلم متعجب نشده اید، نمونه ای اینجا هست: آقای اسکار با خدافظی از خانواده اش شروع می کند. خانواده ای معمولی، صحنه ای معمولی. نزدیک انتهای فیلم، راننده پرونده اش را برای آخرین ملاقات آن شب به او می دهد: خانواده ای دیگر،خانواده ای جدید- با مشخصات اعضای آن که به صورت آشکار و ماهرانه ای دریک پلان ازما پنهان می شود هنگامی که به آن خانواده می رسیم- یک خانواده سعادتمند از میمون ها- ما ابتدا متوجه می شویم که خانوادۀ ظاهراً واقعی، شخصی اسکار اصلاً آن ها نبوده اند. متوجه می شویم که او هر شب با زن متفاوتی (حیوانی، انسانی، مهم نیست) می خوابد و درصبح با فرزندان جدیدش خداحافظی می کند. صحنۀ ابتدایی از گستره ارتباطی اجتماعی / انسانی معمولی تشکیل می شود: هر پدری جعلی است و هرخانواده ای درحال تظاهر. ناگهان برای اولین باردراین مدت طولانی- و بسیاربهتراز ژیژک- دوباره می فهمیم که ایدئولوژی چیست و چگونه همگی ما را بازخواست می کند.
اما ادامه دهیم. براساس منطق باز وآشکاری که فیلم به ما ارائه می دهد، یکی ازآن خانواده ها – یکی یا آن دیگری، انسانی یا حیوانی- واقعاً می توانست ازآن او باشد.( یک بچه درشروع فیلم، با خوشحالی پدرش را به سخت کارکردن ترغیب می کند). این ابهام، گنگی و نامفهومی مطبوعی را در فیلم ایجاد می کند- و این بسیار جالب است که ریویوها و مکالمات را با هم قیاس کنیم که چطور بیننده های تیزبین لحظه های واقعی زندگی اسکار را مورد تأکید قرار می دهند. عده ای فرض را براین قرار می دهند که صحنه دخترنوجوان، صحنه خانواده واقعی او است ( گرچه اسکاربرای او کلاه گیس می پوشد، کاری که برای همه چیز انجام می دهد ! ). اما در مورد آن لحظه خودجوش و فی البداهه چه باید گفت، زمانی که قهرمان عجیب ما خودش را به عنوان بانکدار جا می زند، دیوانه می شود و تلاش می کند که خودش را بکشد. سبک تروریستی ؟ و آکاردئون شگفت انگیز میان پرده ای در کلیسای سنت ماری- آیا واقعاً این لحظه پایانی است یا فقط لحظه ای است که همیشه رخ داده است ؟
بر اساس این منطق ، ما باید شروع به پرسش درباره ی جایگاه شخصیت های دیگر فیلم کنیم : ما می فهمیم زنی که در صحنه ی" مرگ پیرمرد " نقشی را ایفا می کند ، بازیگر دیگری در این بازی – نمایش تعمیم یافته است . اما درباره ی آن دختر نوجوان چه می توان گفت ؟ اوا مندس ؟ کایلی مینگو / اوا / ژان ، که همواره درنگاه ما در شیشه ی آیینه گون لیموزین در حال رانندگی ست – در حالی که ممکن است چنین جایگاهی هم نداشته باشد – آیا زمانی که به سوی مرگ خود حرکت می کند ، در حقیقت او در یک میزانسن کاملا پرجزییات در حال جعل و تقلب است ؟ خود اسکار ، در طول فیلم دو یا سه بار به صورت ظاهری می میرد و دوباره زنده می شود . ( عدد مردن به این دلیل مبهم است که در صحنه ی انبار تاریک او به دو شخصیت تبدیل می شود و در نهایت مشخص نیست کدام یک از آن دوتلوتلوخوران از انبار تاریک خارج می شود ) – در اینجا باید از آن کات های شگفت انگیز و عجیب یاد کرد که اسکار را به خوبی در آن مکان از جایش بلند می کند و به صحنه ی بعدی ، قرار ملاقات بعدی هدایت می کند .
و آن ماشین ها را فراموش نکنید ، آن ماشین های مقدس . آنها در صحنه ی پایانی شروع به پچ پچ کردن می کنند ، این باید بدین معنا باشد که همچون زمان های گذشته فیلم ، ماشین ها دارای یک جور احساس – آگاهی احساسی – در کلیت فیلم هستند ! به یاد بیاورید ، دو لیموزینی که تصادف می کنند تا دیدار دوباره اسکار و اوا شکل گیرد .... ماشین ها به هر صورت زمان های قابل توجهی را در فیلم های 2012 به خود اختصاص داده اند . در شروع فیلم کوسمو پولیس دیوید کراننبرگ – که می توانست به انتهای هولی موتورز چسبانده شود – قهرمان بی احساس فیلم پس از یک حرکت تعقیبی عاشقنه در طول لیموزین در واقع شگفت زده می شود . جایی که ماشین ها در دل شب حرکت می کنند و کار خودشان را انجام می دهند . و در فیلم کوتاه " صبح روز سنت آنتونی " پدرو رودریگز گروهی دیگر از ماشین ها ( بسیار معمولی تر ) با صدای بلند به سوی زندگی می آیند . اعتقاد به تجسم بخشیدن ارواح مردگان در سینمای معاصر مسری شده است...
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر