در ستایش ستسوکو هارا
نوشته‌ی علی‌سینا آزری
این مقاله پیشتر در زمستان 94 در فیلمخانه‌ی پانزدهم چاپ شده است
این همان تصویر ستسوکو هارا است که همگان به یاد دارند: چهره‌ای
همیشه جوان با صدایی آرام، چشمانی درخشان، نگاهی محجوب، و لبخندی که تمام
فیگورهایش را همراهی می‌کرد. اما این سادگی چگونه توانست او را به ستاره‌ی اول
سینمای ژاپن در تمام دوران‌ها تبدیل کند؟ تصویری که با تصمیم خودخواسته‌اش، همانا
کناره‌گیری از دنیای بازیگری در اوج پختگی، وجهی «کنایی» نیز به خود گرفت: تنشی درونی
میان ستسوکو هارا (نام هنری‌اش) و ماسائی آیدا (نام واقعی‌اش)! قراری با سینما که
تا پنجم سپتامبر همین امسال ادامه یافت: او همیشه جوان ماند ــ و تمام این 52 سال
گذشته را نیز که در کاماکورا کنج عزلت نشسته بود. اما شاید این سکوتِ تمام این سال‌ها
می‌گفت که هیچ حسرتی برایش باقی نمانده است، که گویی این را از همان اولین حضور
مهم‌اش بر روی پرده‌ی سینما ــ در مقابل دوربین کوروساوا ــ پیش‌بینی کرده بود: از
جوانی‌مان پشیمان نیستیم[2]
1947. کاراکترش در این فیلم یوکی نام داشت. دختری که در سال‌های ابتداییِ پس از
جنگ جهانی دوم از عشق بهانه‌ای می‌ساخت برای رهایی. باید انتخاب می‌کرد که کجای
بازی ایستاده است: در مسیر خیانت یا وفاداری (در ابعاد گوناگونِ سیاسی، اجتماعی، و
فردی). فیلم به نوعی تقابل شور جوانی بود و منطقِ بی‌رحم جهان اطراف که بی‌مهابا
به سوی آن یورش می‌برد. البته باید کمی می‌گذشت تا در میانه‌های آن در مکالمه‌ای
با معشوقش، مردی که بهانه‌ی جدایی او از خانواده را فراهم کرده بود، این جمله را
بشنود: «پشتِ هر رهایی و استقلالِ دل‌انگیزی پذیرش مسئولیتی دردناک نهفته است.» هارا
در همین گام‌های ابتدایی این همه را باید در فاصله‌یِ اندک بین یک دیزالو نشان می‌داد:
سال‌ها گذشته است. در شبی مهتابی زیر سایه‌ی سنگینِ درختان در حال قدم زدن با شِزه
است. مردی که یوکی را دوست دارد. شزه خبر آمدنِ وایدا، عشق جوانیِ یوکی را به او
می‌دهد. اما یوکی از دیدار او از پسِ این سال‌ها می‌ترسد. می‌داند که هیجان درونی‌ای
که وایدا برایش ایجاد می‌کند از ثبات بیرونیِ زندگی با شزه ارزشمندتر است. از
اینکه «تعادل» زندگی‌اش را از دست دهد می‌ترسد. همینجا لحظه‌ای می‌ایستد. شنل سفید
رنگش را محکم به دور شانه‌هایش می‌کشد. آرام نزدیک می‌شود تا چشمان خیره و نگاه رو
به پایین‌اش ( یکی از ژست‌های همیشگی هارا) تمام قاب را پر کند. همین تصویر دیزالو
می‌شود به چهرهی آرامش، به همان خیرگیِ نگاه رو به پایین‌اش در میان جمع و در
کنار وایدا. اما چیزی در حالات این چهره تغییر کرده است. صدای شزه در هنگام دیزالو
در گوشمان طنین‌انداز می‌شود: «وایدا خیلی تغییر کرده. این پنج سال اون رو خیلی
عوض کرده». اکنون آن چهره و این دیزالو برایمان واضح می‌شود: ده ثانیه کافی بود تا
تضادهای درونی این زن در ژاپنِ پس از جنگ به گونه‌ای سینمایی «ساخته» شود. چهرهی
هارا اینچنین بخشی از یک مکانیکِ بیانگرِ سینمایی می‌شد.
 |
(Sound of the Mountain )1954
|
خشم ستسوکو هارا
اکنون دهه‌ی پنجاه است، و دوران اوج هنرنماییِ هارا بر پرده‌ی
سینما. پس از جنگ جهانی دوم است، و دوران تغییرات گسترده در تمام ساختارهای
فرهنگی، اجتماعی ژاپن. آرامشی نورسیده در ژاپن حاکم شده است. و در این میان،
ستسوکه هارایِ گریزان از سیاست، زنی است برآمده از سنت‌های دیرپایِ فرهنگ ژاپن که
ناگزیر به‌سوی مدرنیته‌ی همه‌گیر آنروزها حرکت می‌کند. هر حضورش بر پرده‌ی سینما
همچون جور کردنِ قطعات پازلی است که تصویر کلی آن، همانا گستره‌یِ زندگی زنانِ
ژاپن در نیمه‌ی قرن بیستم بود. زنی که ناگزیر از نشان دادنِ واکنش به شرایط
آنروزها بود. خشمی پنهان داشت که باید آشکار می‌شد. اما آن چهرهی معصوم، با آن
لبخند همیشگی بر صورتش چگونه خشمگین می‌شد؟ زنی که ستایش تمام مردانِ سینمای اُزو
را در تمام سال‌های همکاری برانگیخته بود، و حتی در دستان میکیو ناروسه (یکی از
بزرگترین کارگردانانِ زنان در سینمای ژاپن) در پیچ و خم روابط زناشوییِ فیلم‌هایش
در آن فیگورهای آرام و در عین حال سرکشِ زنان سینمایش ذره‌ای از زیبایی و جذابیت
آشکارش کاسته نمی‌شد؟ بیایید برای یافتن پاسخ کمی اطراف خورد و خوراک[3]
(1951) اولین همکاری‌اش با ناروسه پرسه‌ای بزنیم: میشیو (نام نقش هارا) ایستاده در
درگاهیِ خانه تازه از راه رسیده است. انگار اتقافی رخ داده است. در ظاهر دزدیده
شدنِ کفش‌های همسرش حواسش را به خود جلب کرده اما اتفاق همان چیزی‌ست که می‌دانیم:
ماندن در برزخِ میان اغواگری‌های خواهرزاده‌ی جوانِ همسرش (ساتوکو) و حسرت سال‌های
از دست رفته که در قراردادهای زندگی زناشویی در شهری کوچک هدر رفته است. ساتوکو در
میانه‌ی بازی‌های کودکانه با همسرش خون دماغ شده است. هر دو طبقه‌ی دوم بودند که
کفش دزدیده شده بود. اکنون هارا پر از سوال است اما در این میان، به تماشاگر این
اجازه را می‌دهد که همگام با تغییر ریتم آرام حرکاتش ورای لایه‌ی ظاهری رفتارش تا
بدینجا (همان شستن، پختن غذا، و حتی مدیریت اقتصادی خانه) چیزی عقیم‌مانده را
درونش کشف کند. در این راه ناروسه نیز به هارا کمک‌های فراوانی می‌کند. ناروسه موقعیت
و رابطه‌ها را در جایی میانِ جزییات موجود و ژست‌های میشیو تصویر و حتی تشدید می‌کند:
دسته‌گلی که برعکس در دستانش گرفته؛ دو استکانِ دست‌نخورده‌ی چای در گوشه‌ی اتاق؛
چراغ آشپزخانه‌ای که روشن می‌شود و ناگهان جمله‌ی که در جواب همسرش بیان می‌کند:
«شاید این گم‌شدن کفش، کفاره‌ی گناهی بوده!». «کفاره؟» همسرش می‌گوید. اما هارا بی‌اعتنا
خودش را مشغول شستن ظرف‌ها می‌کند. اندکی می‌گذرد. آب را میبندد، و پشت به
دوربینِ ناروسه می‌نشیند. آری، این نوعِ نشستن، این پنهان کردن چهره از همگان اوج
خشم هارا است. حسی که در حجابِ زندگی زناشویی پنهان می‌ماند تا حیایِ رابطه‌ها حفظ
شود. و حتی این ژست از نگاه ناروسه شاید همان راز برتریِ نهایی‌اش بر ساتوکو در
انتهای فیلم باشد.
هارا در باران ناگهانی[4]
1596 در یکی از نقاط اوج دوران سینمایی ناروسه نیز تلاش می‌کند بازیْ درونِ رابطه‌‌ی
زناشوییِ پرتلاطم دیگری را که اینبار هم اقتصادِ خانواده نقشیْ کلیدی در آن دارد،
اینگونه ایفا کند: در فاصله‌ی آنچه فومیکو (نام نقش هارا) در دیالوگ‌های پرشمار با
همسرش بیان می‌کند، و آنچه ناروسه نشانمان می‌دهد؛ در جایی میانِ هم‌آمیزیِ کلبی‌مسلکی
و لحظات کمیکِ جاری در فیلم. ما اینبار با ستسوکو هارای دیگری مواجه هستیم. همچنان
آرام و باوقار می‌نشیند، راه می‌رود و حرف می‌زند؛ اما انگار همه‌ی این‌ها حجابی
است برای بی‌قراریِ درونیِ فومیکو. چند لحظه‌ای بیشتر به پایان باقی نمانده که بار
دیگر غیرمنتظره پرتاب می‌شویم به بحثی دیگر میانِ فومیکو و همسرش: مهمانیِ مردانه‌ی
همسرش تازه تمام شده اما ناراحتی او از بحثِ میان فومیکو و دوستانش مسیر گفتگو را
شکل می‌دهد. فومیکو غمگین به درون آشپزخانه می‌رود. باز هم هارا پشت به ما می‌کند.
این بار هم خشمش را پنهان می‌کند؟ نه، هارا خشم را درونی‌تر فریاد می‌زند. فومیکو اشکی
از چشمانش جاری شده که همسرش از راه می‌رسد. می‌خواهد بحثی جدی با او راه
بیاندازد. اما هارا با تغییر لحنی آشکار شروع به خوردن می‌کند: «باید بخورم تا
بتونم گریه کنم». و بعد وارد سالن شده و با آرامشی که در حرکاتش موج می‌زند شروع
به جمع‌آوری اشیای روی میز می‌کند. اندوه در پشت نقاب صورتش پنهان شده است. مرد در
دیالوگ‌هایش واکنش نشان می‌دهد: «احساس می‌کنم که دیگه من رو نمی‌خوای!» و این همان آرامش/خشمی بود که لرزه بر جان قاب‌های
ناروسه می‌انداخت. و در لحظات پایانی در یکی از درخشان‌ترین پایان‌های سینماییِ
ناروسه استعاره‌ی خوبی می‌ساخت برای نمایشِ تنش میان آن‌ها و همزمان آنچه درونِ هارا
جاری بود: در توپ‌بازی (به صورت والیبالیِ) آن‌ها، و ضربات محکم دست هارا که توپ سبکِ
بچه‌ها را در مقابل دیدگانِ خیره‌یِ همسایه‌ها به‌سوی همسرش پرتاب می‌کرد.
ناروسه در آوای کوهستان[5]
1954 نیز به هارا این فرصت را داده بود تا از پوسته‌ی آرامش بیرون بیاید و همچون
رودی خروشان احساس‌اش را به بیرون پرتاب کند. واکنشی به شرایط اجتماعی، خانوادگی و
زناشویی‌اش؟ کاترین راسل در مقدمه‌ی کتابِ «سینمای ناروسه: زنان و مدرنیته‌ی
ژاپنی» فیلم‌های ناروسه را اینگونه توضیح می‌دهد: رویاها و ناامیدی‌هایِ زندگیِ
زنان در میانه‌ی قرن بیستم.»[6] و اوگاتا (نام نقش هارا) درستْ
سرگشته میانِ این دو جهان موازی است: وفادار به خانواده، و خائن به رویاهایش. و
این تقابل‌ها تا جایی پیش می‌رود که پدرشوهرش از فرط دوست داشتنش از او می‌خواهد
که از پسرش جدا شود. اما اوگاتا راه دیگری را انتخاب کرده بود. او هنوز میل به
ماندن دارد. در این میان، دوربینِ ناروسه نیز
آن‌ها را همراهی می‌کند. در پیاده‌رفنتن‌هایشان، در نشستن‌شان در قطار بین‌شهری،
و در آخر سوار بر تاکسی. اوگاتا به قصد بیمارستان به شهر آمده بود. و اما ژست‌های هارا
در شکل بخشیدن به اوگاتا چه بود؟ صورتی بشاش، چشمانی دوخته شده به اطراف، و نگاهی
که چیزی را پنهان می‌کرد. در میانه‌ی این احساس‌های پیدا و پنهان هستیم که او از
تاکسی پیاده می‌شود. پدرشوهرش از درون تاکسی رفتنِ عروس را تماشا می‌کند. هارا
لحظه‌ای می‌ایستد. برمی‌گردد و به او نگاه می‌کند. لبخندی بر صورتش نقش میبندد.
این لبخند چه چیزی را پنهان می‌کرد؟ خشمِ فروخورده‌اش از غرور بیهوده‌ی
مردان/همسرش؟ اندکی باید صبر کنیم تا بفهمیم که اوگاتا/هارا بچه‌اش را در این
بیمارستان سقط کرده بود.
 |
| Tokyo Story |
رهایی نوریکو و آکیکو
اینجا فصل‌ها رابطه‌ها را می‌سازند: احساسات، حال و هوا، و
حتی رفتار ستسوکو هارا را. البته این همه
بستگی به این دارد که چه زمانی و کدام فصل را انتخاب کنیم: آخر بهار
(1949)، اوایل تابستان (1949)، آخر پاییز (1960) یا انتهای
تابستان (1961). و حتی بسته به این است که ماموریت کشف خود را در پسِ کدام
«تکرار(ها)» قرار دهیم: در نگاه‌های ثابت و تیزبینِ دوربین اُزو، در مکان‌های
همیشگی فیلم‌هایش (خانه، اداره، میخانه، رستوران) و یا در میانِ کشمکش‌های والدین
و فرزندان. با این همه، هارا هیچ‌گاه سبزی و تلخیِ رنگ‌های فصل‌ها را نپذیرفت؛
اما این موجب نشد که شکننده نیز نباشد. صلابت و شکنندگی دو بالِ پرواز همیشگی او
در این قاب‌ها بودند. فرسنگ‌ها دور از دوتایی‌های معروف، برچسب‌هایِ کلیشه‌ایِ
سنجاق‌شده بر سینمای اُزو: همان جدالِ جوانی و پیری، سنت و غرب‌گرایی، و ژاپنِ
کهنه و نو. نه اینکه این‌ها بیراه باشند؛ اما چیزی هم درباره‌ی زندگی جاری در این
فیلم‌ها نمی‌گفتند. اُزو اینرا خوب می‌دانست. در هارا همان چیزی را می‌دید که در
عمقِ عاطفی فیلم‌هایش جاری بود. درست هر لبخند هارا که تمام فیلمش را پوشش می‌داد
انگار تاییدی دیگر بود بر نمایش محزون این زندگی. کافی است پاسخ نوریکوی خندان، زنی
که همه‌ی خوبی‌ها را بازی می‌کرد، را در داستان توکیو به یاد بیاوریم.
جاییکه دوستش می‌نالد از رفتار برادر و خواهرشوهرِ نوریکو، و می‌گوید:«پس با این
حساب زندگی ناامیدکننده است». و نوریکو جواب مثبت می‌دهد: «یه ناامیدی محض!» آری، نوریکو
رهایی را در روزمرگی‌ها، در انتخابِ درست کنش‌های هرروزه، و در پذیرشِ ریتم آرام و
تکرارپذیرِ زندگی می‌بیند. و هیچ ابایی هم ندارد که هر بار در قاب‌هایِ بی‌تاکیدِ اُزو،
در رفت و برگشت‌های سریع نماها، میان گفتگوی او و دوستش گرفتار شود.
آخر بهار، اولین همکاری هارا با اُزو، حکایتِ ازدواج نوریکو است و تنهایی پدر. حکایتِ
رضایتمندی آن‌ها در ظاهر، و ماندنِ طعم تلخِ ناخشنودی‌شان در پایان. و هارا نقشی
کلیدی در نمایش این تضادها دارد: به‌نوعی بازی در قاب‌های خالی، در غیاب. در میانه‌های
فیلم است که پیشنهاد رفتن به کنسرت را از طرف هاتوری، دستیار خوش‌‌سیمایِ پدرش رد
می‌کرد. چرا که هاتوری نامزد دارد (البته ما اینرا به دلیل حذف‌های روایی اُزو در
سکانس‌های بعدی می‌فهمیم). اما نوریکو همان چیزی را می‌خواهد که هاتوری. با این
وجود، بلیتش را به دوستش می‌دهد و به هاتوری می‌گوید که با نامزدش برود. لحظه‌ای
می‌گذرد. هاتوری بر روی یکی از صندلی‌های سالن کنسرت نشسته است. بدون نامزدش. بر
صندلی کناری، کیف و کلاهش را گذاشته است. اندکی بعد «غیاب» نوریکو با قدم‌هایش در
خیابانی خلوتْ تاکید می‌شود. و ژست‌های هارا؟ اُزو با کمی تاخیر به ما اجازه می‌دهد
که «حسرت» را در چهره و نگاه خیره‌ی نوریکو ببینم: دستانی گره کرده که محکم کیفی
را بغل گرفته، و همزمان انگشتش را محکم می‌فشارد؛ سری رو به پایین دارد، دوخته شده
به زمین، و گام‌هایی که آرام برداشته می‌شود. این اندوه نتیجه‌ی موج شادیِ نشسته
بر روی صورتش، در دقایقی قبل، هنگام دوچرخه‌سواری با هاتوری است. پاسخی بر چراییِ
ردّ مانده‌ی چرخ‌های دوچرخه‌شان بر شن‌های ساحل در یکی از ماندگارترین قاب‌هایِ
سینمای اُزو: سکوت/آرامشی (نوع بازی هارا) که نه در غیاب بلکه بیشتر بر حضور تاکید
می‌کرد.
تمام طولِ 1960 سال اعتصاب‌ها، اعتراض‌های ژاپنی‌ها بود
علیه آمریکایی‌ها. سال ساخته شدنِ شب و مه در ژاپنِ[7]
اوشیما، و البته سکوت اُزو و ساختِ آخر پاییز. این شاید مثبت‌ترین
قضاوت ممکن در برابر سیاستِ خاموشی اُزو در قبال سیاست‌های روز باشد. اما همزمان آخر
پاییز بازسازیِ آخر بهار بود در گذر زمان. در گذر فصل‌ها. نوعی
وارونه‌سازی بود به سبک اُزو: تبدیل کشمکش‌های پدر و دختر در اولی به مادر و دختر
در دومی؛ تبدیلِ نوریکو/دختر جوان به آکیکو/مادرِ میانسال. و اُزو درون این
تغییرات چه می‌خواست؟ «می‌خواهم بدون ترسیم زیر و بم‌های دراماتیک، مردم را وادارم
تا زندگی را حس کنند.»[8] اینرا در مصاحبه‌ای در آنروزها
می‌گفت. دیوید بردول نیز در نقدش بر این فیلم بر این نکته تاکید می‌کرد: «در این
فیلم اُزو بر آگاهی ما از فیلم قبلی حساب باز می‌کند تا هرگونه پیش‌داوری از
الگوهای سبک فیلم را از بین ببرد»[9]. و این آگاهی همان چیزی است که
هارا به‌خوبی از آن استفاده می‌کرد تا «ابهام» را در کنش‌هایش در پشتِ لایه‌ی
ظاهریِ ژست‌هایش پررنگ کند تا واکنش‌های دیگران (دخترش، دوستانِ شوهرش و...) بهتر
دیده شود: فداکاریِ آکیکو. اینگونه راحت می‌توانست این جملات را بدون کوچک‌ترین
حرکتی در حالت نیم‌رخ و با آن چشمانِ نمناک رو به دخترش بگوید (نیازی به تاکید نیست که لبخند هارا همچنان
از روی صورتش محو نمی‌شود): «نباید نگران من باشی. ازدواج کن. اگر من رو هم فراموش
کنی اشکالی نداره. من احساس تنهایی نمی‌کنم.» نتیجه، تنهایی آکیکو در نماهای
پایانی است در حالیکه چهار زانو روی تشک نشسته، و همه‌ی خیرگی‌اش را فضای روبرو
اشغال کرده است: رهایی زنانِ اُزو را جز در «تنهایی» نمی‌توان معنا کرد!؟
نُه‌سال قبل، یکی از شخصیت‌های فرعی اول تابستان
می‌گفت: « تلاش برای خوشبختی مثل تلاش برای بردن یک مسابقه است».برای
همین نوریکوی جوان دو سال بعد از آخر بهار و برخلاف آن، آزادی‌اش را
محدود، و بیشتر خودش را وقف خانواده و کارش می‌کرد. اما رابین وود درست می‌گفت وقتی
با تاکید بر نگاه اُزو، خصوصیات نوریکو را
در این‌ها می‌دید: «در درخشندگیِ سیمایش، در سخاوت رفتارش، و در نهایت، در هوشیاری
او.»[10] اول تابستان
تنها فیلم از مجموعه کارهای اُزو و هارا بود که نوریکو در آن خانواده‌ای کامل
داشت: در آخر بهار فقط پدر داشت؛ و در داستان توکیو بدون
هیچ نسبت خونی در جایی دور از خانواده‌ی شوهرش، تنها زندگی می‌کرد. در اول تابستان
از یکسو، همراه با چهرهی خندان نوریکو و انرژی بی‌پایانش، با روزمرگی خانواده‌اش با
ریتم زندگی آن‌ها آشنا می‌شدیم. و از سویی دیگر، سخاوتش به اُزو کمک می‌کرد تا
میانه‌های فیلم طرح ازدواج نوریکو را به پسزمینه براند تا اینگونه جزییات روایی
اهمیت بیشتری بیابند: راهی برای آشناییِ نوریکو و همسری که انتخاب می‌کرد. و در
آخر بود که آگاهی‌اش، او را در مقابل دیدگان خانواده، گستاخ نشان می‌داد: فیلم با
تصویر خانواده‌ای از هم پاشیده تمام می‌شد. اما این همه موجب نمی‌شد که هارا رهایی
را در نوریکوی جوان نبیند و تصویر نکند: چند لحظه‌ای بیشتر به پایان فیلم نمانده
که نوریکو و همسربرادرش روی تپه‌ای شنی رو به ساحل نشسته‌اند. آسمان ابری است.
موهای ژولیده‌ی نوریکو و دستانی که مدام از اضطرابِ وضعیت خانواده روی هم می‌لغزند،
تصاویر را به پیش می‌برند. «تو نباید نگران خانواده باشی!». اینرا عروس خانواده
می‌گوید. و واکنش نوریکو/هارا؟ بلند می‌شود و شروع به دویدن به سوی ساحل می‌کند.
ردّ پاهایش بر روی شن‌ها باقی مانده است. مکثی می‌کند. کفش‌هایش را در می‌آورد. می‌خواهد
در کنار موج‌های دریا کمی قدم بزند. آری، اُزو و هارا چیزی را درون نوریکو نشانه
می‌گیرند: نوریکو یعنی زندگی کردن در زمان حال. یعنی «اکنونِ بی‌کران».
و ملودرام زنانه: گریستنِ هارا
امروزه او را از بزرگترین شمایل‌های سینما و حتی فرهنگ ژاپن
می‌دانند. یک «باکره‌ی ابدی»! تعبیری که هر از گاهی او را با آن صدا می‌زدند. زنی
که در هر لحظه از حضورش بر پرده‌ی سینما لبخندها و غم‌هایش، شوخ‌طبعی‌ها و جدیت‌هایش
آرام و بی‌‌سروصدا به‌نحوی به هم می‌آمیختند تا
به قولِ پل شریدر، آن «کنش تعیین‌کننده» و به زبانِ تام میلن آن «لحظه‌ی
غیرمنتظره، و البته طبیعی برای نقطه اوجِ ماجرا»[11] رخ دهد: گریستنِ هارا. لحظه‌هایی
که یادآور سینمای اُزو است؛ اما همزمان تاکیدی است بر بازی هارا در موقعیت‌های
گوناگونِ فیلم‌هایش. اتفاقی که در لحظه‌های کوچک نقش‌هایش در جنونِ برآمده از شور
جوانیِ یوکی در از جوانی‌مان پیشمان نیستیم؛ در یکی از تنش‌های
درونی/بیرونیِ فومیکو با همسرش در باران ناگهانی روی می‌دهد تا ما
را هدایت کند به یکی از مهم‌ترینِ آن‌ها در سینمای اُزو در داستان توکیو:
همیشه اشک‌هایش را در تنهایی‌ها می‌دیدیم؛ اما این بار عروسی است نشسته روبروی پدر
خانواده. گرفتن ساعتی یادگاری از مادرشوهرِ مرده‌اش بالاخره اشک‌ها را سرازیر می‌کند.
از غرورش می‌نالید؛ اما می‌دانیم که همه‌ی جملات را از روی سخاوتِ نوریکو می‌گفت.
لحظه‌ای قبل بود که خانواده غیاب پدر را بین‌شان آن هم در بالای سر مادرِ مرده‌شان
حس کردند. نوریکو بود که در جستجویش، او را در جایی شبیه بام شهر، خیره به افقی در
دوردست می‌یافت: «سپیده‌دم زیبایی است. امروز از آنروزهای گرم خواهد بود.» اینرا
پدر به نوریکو می‌گفت. و اینگونه بود که اُزو «غیاب» مادر را به «حضور» در نگاه
پدر تبدیل می‌کرد. همان کاری که ما در 52 سال گذشته در هر بار ورق زدنِ آلبوم تصاویر
ستسوکو هارا به شیوه‌ی اُزو «تکرارش» کردیم تا شاید حکایت این هایکوی ایسا ،
شاعر ژاپنی را دوباره زنده کنیم:
این جهانِ شبنمی
بی شک شبنمی‌ست
و هنوز …
[4] Sudden
Rain (1956)
[5] Sound of
the Mountain )1954(
[6] Catherine Russell,
The Cinema of Naruse Mikio: Women and Japanese Modernity
(Durham: Duke University Press, 2008), p. xiv.
[7] Night and
Fog in Japan (1960)
[9] برگرفته از نقد
دیوید بوردول با نام «آرامش در طوفان»، ترجمه‌ی حمیدرضا منتظری، ماهنامه‌ی
فیلم، شماره‌ی 154، ص 140
[10]
برگرفته از مقاله‌ی مفصل
رابین وود به نام تریلوژی نوریکو که نخستین بار در «سینه‌اکشن» (شماره‌ی 26-27،
1992) چاپ شده است. این مقاله در این کتاب نیز تجدید چاپ شده است:
Robin
Wood, Sexual Politics and Narrative Film: Hollywood and Beyond
(New York: Columbia University Press, 1998), pp. 94-138.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر