این مقاله پیشتر در «فیلمخانه»ی سیزدهم چاپ شده است
«پس فکر می‌کنم دشواری من آنجاست که بر مبنای ریتم می‌نویسم،
نه پیرنگ. آیا این حرف چیزی را روشن می‌کند؟» (ویرجینیا وولف در نامه‌ای به اِتل
اسمیت، 28 اوت 1930)[1]
چگونه می‌شود مرزی
را میان بازیگری و زندگی خصوصی یک بازیگر تصور کرد؟ به جزیی‌ترین لحظات زندگی‌اش
نزدیک شد و در پایان، با دوربینی نظاره‌گر بر چهرهاش، فرسنگ‌ها دور از او باقی
ماند؟ چگونه می‌شود شکننده بود اما محکم به‌نظر رسید؟ همچون قالب‌های شناور یخ بر پهنه‌ی
اقیانوس! جایی که با چشمانی به‌هم‌فشرده و نیمه‌بسته لجوجانه خیره می‌شویم بر سفیدی
بی‌انتهای آن‌ها و همزمان تماشا می‌کنیم قطعه‌قطه شدن‌ِ آرام و صبورانه‌ی
هرکدامشان را؛ جزیره‌هایی سرگردان و کوچک میانِ آب‌های بی‌کران؛ همچون نگاهی خیره
به زندگی خصوصی زنی که چهرهاش آیینه‌ای می‌شود از این رازهای سرگردان؛ نمایشِ سودایی
که تمام وجود او را طلب می‌کند، و بار تراژیک زندگی‌اش را نیز بر خود حمل می‌کند. همچون
تماشایِ بازیگر، آخرین مستندِ رابرت گرین. ترکیبی پیچیده، بازیگوش و
ناهمساز با مستند-پرتره‌های این سال‌ها که با تمرکز بر احساسات پُرنوسان شخصیت‌اش تلاش
می‌کند نقش‌های متفاوت و به ظاهر همساز زندگی او را نمایش دهد: مادری، بازیگری و همسرِ
یک صاحب رستورانِ شهری بودن.
اینگونه بِرندی بِر ، سوژه‌ی اصلی فیلم می‌شود: بازیگر سریال
مشهور سیم که وادیِ نمایش را به‌خاطر زندگی با همسرش و همینطور بزرگ‌کردنِ فرزندانش ترک کرده
و اکنون در بِیکن، شهری کوچک، به دور از هیاهوهای نیویورک زندگی می‌کند. اینجا با فیلمی
روبرو هستیم که بی‌اعتنا به قواعد ژورنالیستی و فورانِ اطلاعاتِ بیهوده و سطحیِ پرتره‌‌نگاری‌های
مرسوم با کنارهم قرار دادنِ جزییات کوچک، و البته با فضاسازی دقیق و آگاهانه‌اش، همزمان
نمایش بسیاری از تقابل‌ها است: زن خانه‌دار / بازیگر، تعهد / رهایی، شیرینی رویاپردازی
/ تلخی واقعیت‌گرایی، و البته مستندنگاری و سینمای داستان‌گو. اما گرین به قصد کمرنگ
نشان دادنِ فاصله‌ی این دوتایی‌ها یا تأکید بر ناروشن‌بودن مرز میان آن‌ها از همان
نمای آغازین رویکرد زیباشناسانه‌ی خود را نشان می‌دهد: لباس نارنجی‌رنگِ «بازیگر» و
ژست‌های کنترل‌شده‌اش در حال شستنِ ظرف‌ها در شمایل زنانِ خانه‌دار دهه‌ی 50 آمریکا
و صدای روی تصویر بازیگر که میانِ «نقش»های مادر (یا زنِ خانه‌دار) بودن با اجرا
(یا بازیگری) کردن نوسان می‌کند. شاید بتوان از همینجا طنین ملودرام‌های زنانه‌ی
داگلاس سیرک را تشخیص داد: تقابل میان خواسته‌های فردیِ یک زن و میل‌اش برای شکستن
حصارهای زندگیِ اطراف‌اش. احساسی که در همان کلماتِ نقش‌بسته بر صفحه‌ی آبی‌رنگ تیتراژ
ابتدایی به‌خوبی نشان داده می‌شود: برندی بِر «بازیگر» است.
بازیگر (تنها
فیلم‌ِ گرین که تا امروز در دسترس ما قرار گرفته است) با پنهان‌کاریِ موجز و مبهمی
پیش می‌رود. همواره وقایع تقویمی و حتی مهمِ زندگی برندی را در «پسزمینه» قرار می‌دهد
و اغلب تنها نشانِ گذر زمان در آن تغییرات جوی است: برگ‌های نارنجیِ درختان پاییزی
هنگام مصاحبه‌ی برندی در ماشین، برف‌روبی‌های خانگی‌اش و آمدن درخت کریسمس در
خانه، و گردش‌های تابستانه با بچه‌هایش. این استراتژی به هر لحظه‌ی معمولیِ زندگی
برندی اهمیتی دوچندان می‌دهد. انگار فیلم راهی را برای به بند کشیدنِ «زمان»ِ در
حال گذر یافته باشد. اینجا قرار است پرسش‌هایی مدام ما را دعوت به دیدن دوباره‌ی این
لحظات کنند: گذر زمان چقدر می‌تواند در انتخاب‌های بِرندی تاثیرگذار باشد؟ این زنِ
وظیفه‌شناس و عاشق خانواده چندبار اسیر احساس و خواسته‌های فردی‌اش شده ــ به
نیویورک نزد کاریاب‌های بازیگری، دوستان قدیمی رفته ــ و باز خودش را درهم و مچاله‌شده
اما امیدوار کنار تخت یا مبل خانه‌اش یافته است؟ جایی در همان اوایل برندی را می‌بینیم
که در اتاق بازی دخترش رو به دوربین نشسته است و می‌گوید: «از وقتی به بیکن آمدم،
بازیگری رو گذاشتم کنار. خب این راه نجاتی بود که به ذهنم رسید.» مکثی می‌کند. یکی
از اسباب‌بازی‌ها را برمی‌دارد و دوباره با لحنی دیگر تکرار می‌کند: «از وقتی به بیکن
آمدم، بازیگری رو گذاشتم کنار. خب این راه نجاتی بود که به ذهنم رسید.» تکراری تلخ
و گزنده که کشمکش درونی و هنوز تازه‌ی برندی را به‌خوبی نشان می‌دهد.
البته نباید فراموش کرد که بخشی از این نزدیکیِ احساسی با برندی
را مدیونِ انتخاب‌های جسورانه‌ی گرین هستیم: دوربینی که جزیی از این خانواده می‌شود
(در واقعیت هم گرین در همسایگیِ خانه‌ی برندی زندگی می‌کرد)، اصرار بر تصاویری
دانه درشت (با گِرِین زیاد) و بدون نورپردازی در مکان‌های بسته، کارگردانی که آرام
و کنجکاو در نزدیک‌ترین زاویه‌ی ممکن با بازیگرش می‌ایستد، و تدوینی که همواره انسجام
درونی و احساسیِ میانِ نماها را جستجو می‌کند. انگار هر اتفاق کوچک، هر نمای ساده
رویدادی خیره‌کننده، ماده‌ای در حال انفجار باشد. تعلیقی که قرار است به برندی و
موقعیت‌هایش ختم شود، و پاسخی جز عواطف و واقعیت‌هایش نیز نیابد: وضعیت مخاطره‌آمیز
زن/بازیگر بودن.
اما گرین علاوه بر بی‌واسطگی و مستقیم بودن دوربین‌اش، آزادانه
از تکنیک‌های بسیاری در سینمای مستند برای یکی‌شدن با سوژه‌اش استفاده می‌کند: از
واقعیت‌گرایی به سبک «سینما-حقیقت» گرفته تا مصاحبه‌‌های رودر رو با سوژه‌اش؛ از
به‌کار بردنِ پیرنگ‌های داستانی گرفته تا اسلوموشن‌های به‌دقت طراحی‌شده. و به همه‌ی
این‌ها اضافه کنید سطحی از شاعرانگی که همه‌چیز را درون خود می‌بلعد. گرین به
شایستگی یکی از وارثانِ این درس داگلاس سیرک است که بارها میتوان به آن رجوع
کرد: «شاعرانگی فقط نقطه‌ی آغاز است. باید از آن عبور کرد تا به سطح دیگری (مهم‌تری)
از احساس دست یابیم.»[2] فكر مي‌كنم این حس
سحرآميز تا حد زيادي در اسلوموشن‌ها، در همراهی حركاتِ آرام دوربين و موسيقي خاطره‌انگیزشان
به‌خوبی دیده می‌شود. میانه‌های فیلم در یکی از همین سکانس‌ها است که دستِ عریان
برندی را می‌بینیم که آرام پیچ‌وتاب می‌خورد و به موهای خیس‌اش می‌رسد. اندامش
غرقه در نور نارنجی‌رنگِ حمامی‌ست که همه جای آنرا بخار فراگرفته است. لحظه‌ای
بعد دوربینِ آرام گرین است که برندی را در اتاق و راهروهای خانه دنبال می‌کند تا
جایی‌که درِ آشپزخانه را در قاب می‌گیرد، و در پایان دوباره می‌نشینیم به تماشایِ
حرکات کنترل‌شده‌یِ دستانِ برندی با چوب‌لباسی‌ای که در مسیر از دخترش گرفته بود.
این لحظات را گرین با ترانه‌ی غمگین و زیبای هری بلافونته «عشق دروغین»[3] همراه می‌کند. و این شاید بی‌قراریِ
کنجکاوانه‌ی گرین باشد در ستایش از زندگی بازیگری که در عینِ بی‌تفاوتی ظاهری‌اش،
هر لحظه در تهدیدِ نیستیِ خودخواسته‌ای قرار دارد. بی‌شک، طراوات و تازگیِ زبان و
بیانِ سینماییِ این سفر هشت‌ماهه‌ی[4] گرین، در درگیری با این جزییات
کوچک و گذران است که شکوفا می‌شود و همچنان پیش‌بینی‌ناپذیر باقی می‌ماند.
بازیگر هنر
هم‌آمیزیِ ملودرام است با مستندنگاریِ شخصی. و «برای اینکه رمانتیسمِ آن چیزی بیش
از ژستی تزیینی باشد، لازم است دردِ زندگی (در آن) جلوه‌ای عینی و واقعی بیاید.»[5] و انگار گرین پاسخ مناسب به
این جمله‌ی کوتاه سرژ دنه را در میزانسن‌های دقیق و هوشمندانه‌اش یافته بود. برای
نمونه، در حرکت رو به عقب یا فاصله گرفتنِ دوربین از چهره‌ی درب و داغانِ برندی
در لحظات پایانی و نمایش هجوم فرزندانش به درون تصویر در میانه‌های همان نما و
لبخندی که ناگهان بر چهرهاش نقش می‌بندد: خانواده‌ای در قاب عکس پایانی. و البته
تنها چیزی که به‌صورت طعنه‌آمیزی در این نما شکل می‌گیرد فیگور و ژست برندی است که
با آن چسبِ زخم بزرگِ روی پیشانی‌اش همزمان همه‌ی چیزهای پیدا و ناپیدا، گفته و
ناگفته را به درون خودش می‌کشد. شاید رابرت گرین در دراماتیزه کردن این تجربه‌اش بارها
یادداشت روزانه‌ی ویرجینیا وولف در نوامبر 1926 را خوانده باشد. جایی که او می‌نویسد:
«گهگاه زندگی نیمه اسرارآمیز و بسیار ژرف زنی همه‌ی ذهنم را اشغال می‌کند که زمانی
باید گفته شود. حادثه‌ای ــ بگوییم افتادن گلی ــ باید در برش گیرد. نظریه‌ام این
است که حادثه‌ی واقعی عملاً وجود نداشته باشد ــ زمان هم همینطور. اما نمی‌خواهم
این را به کار تحمیل کنم.»[6]
http://bombmagazine.org/article/2000005/robert-greene
[5] برگرفته از نوشته‌ی سرژ دنه
درباره‌ی شب جوان است، ساخته‌ی لئوس کاراکس، ترجمه‌ی سوفیا مسافر،فیلمخانه‌ی 4 و
5، صص. 78-82
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر