The Bling Ring
*
در جایی ایستادهایم که به نظر میرسد انتظارات و توقعات ما از فیلمهای سوفیا کاپولا پس از فیلم تحسینشدهی دومش «گمشده در ترجمه»،
بهمراتب کم و کمتر میشود. بازی با/در واقعیت،
نگاهی سراسربین به موقعیتی ابزورد، تصویرگر دنیای مُد و استیلای فرهنگ سلبریتی حاکم بر آمریکا، بهکارگیری پیاپی و لذت جویانه ی مواد مخدر،
گشتوگذار نوجوانانه در جامعهای
که همهچیز آن در ظاهر و ویترین ارائه شده،
اینها، همگی مفاهیمی ست که از دریچهی آن میتوان به دنیای آخرین فیلمِ کاپولا وارد شد. تصاویر و لحظاتی که قرار است فروپاشی و زایلشدن امر اجتماعی در بطن شکلگیری تودهها را دراین فرهنگ و نظام رسانهای حاکم بر آن،
در نمایشی بدون قضاوت، به نظاره بنشیند.
«بازی» مهمترین کلمهای ست که در برخورد اول با آن مواجهه میشویم. در این زمان، حتی وقتی میخواهیم فیلم را همچون یک بازی کودکانه در نظر بگیریم، بلینگ رینگ خود را در چنان وضعیت متناقضی عرضه میکند که به راحتی نمیتوان هدف اصلی آن را درون این سردرگمیها بازشناخت. فیلمی که به
شدت یادآور فیلم مهم دیگر سال «تعطیلات بهاری» هارمونی کورین است. جایی که هر دو، یکی با نماهای کوتاه و برشهای سریع وسکانس های کلیپ گونه و دیگری با تصاویراسلوموشن و نماهای مدیوم و ریتمی آهسته تر گام در مسیری میگذارند که هدفشان چیزی جز این نیست: نزدیک شدن
به واقعیت امروزی – بلینگ رینگ که از همان ابتدا به برداشتی از داستانی واقعی هم اشاره میکند - از منظر زاویهای که به نظر کارگردانان بهقدری در آنها اشباعشدهایم که شاید به خوبی آن را درک نمیکنیم. اما در ادامهی مسیر و هر چه به پایان نزدیک میشویم ، بهصورت پارادوکسیکال به قلمرویی دیگر میرسیم: به جایی کاملاً دور از واقعیت که همان هدف اصلی ست. واقعیتی مجازی.
هدف روایی فیلم کاملاً مشخص است: به تصویر
کشیدن گروهی از نوجوانان درون موقعیتهای گوناگون. بلینگ رینگ ) گروه سارقان هالیوودی)
گروهی نوجوان تینایجرتشنهی شهرت ، در ابتدا دو نفر و درادامه چهار دختر و یک پسر از طریق اینترنت از نبودن ستارگان هالیوود در خانهشان
استفاده میکنند تا به آنجا دستبرد بزنند. درحالیکه با ترفند روایی بهکاررفته –
مصاحبه با آنها و اعترافاتشان رو به دوربین – از همان نیمهی ابتدایی متوجه
دستگیر شدن آنها در آیندهای نزدیک میشویم. ترفندی به کار گرفته شده که از دو زاویه میتوان به آن نزدیک شد .1 : این
ترفند به خوبی یادآور فیلم «برایش مردن...» گاس ونسنت است. راهکاری در یک کاربرد مشترک، اما با دو نتیجهی کاملاً متفاوت. تماشاچی از هنر میزانسن و تدوین در فیلم گاس ون سنت در پرداخت به قتلِ اتفاق افتاده در فیلم، با استفاده از این
ترفند به وجهی استنادی در فرم، با ارجاع به سینمای مستند و ازلحاظ تماتیک به نگاهی جامعهشناختی مواجه میشود، درحالیکه در فیلم کاپولا با در نظر داشتن معضل اجتماعی دیگری، در اینجا سرقت سریالی، ذرهای
به آن، چه بهعنوان نقطهی عزیمت و چه ازلحاظ هدف غایی، دست پیدا نمیکند. و 2. این ترفند موجب نوعی پیشآگاهی از روند رخدادها و روایتشده، به گونهای که چگونگی پیشبرد داستان و شخصیتها دارای اهمیتی دوچندان میشود. نکتهای که در کمال تعجب و با در نظر گرفتن این فرضیهی تعیینشده،
رابطهی معکوس و بلاتکلیفی در طول فیلم پیدا کرده است.
نظاره کردن از طریق دوربین مداربسته یا
وجهی بازنمایی شده از آن. انتخاب فرمال کاپولا از همان نمای اول فیلم و ورود نوجوانان به درون یکی از خانهها مشخص میشود.
روندی که در بیشتر صحنههای دزدی، پی گرفتهشده تا جایی که همان تصاویر، زاویه و مکان دوربین به
تلویزیون و اطلاعرسانی عمومی کشانده میشود. ترکیب عملی فنّاوری، جامعهی مصرفی و
عصر اطلاعات که واقعیت را از درون تهی و چنان ماهرانه جلوهای از آن را بازنمایی
میکند که واقعی تر از آن به نظر میرسد. جایی که تشخیص دنیای جعلی و خلاف آن بهراحتی
آشکار نمیشود. اینجاست که تقابل تلویزیون و سینما همچون یک مبحث رسانهای، شکل تازهای به خود میگیرد. گویی به روایت امبرتو اکو تلویزیون و دوربینهای مداربسته هریک به نوعی چنان در خود فرورفته و در مدار بستهی خود مشغول به
فعالیت هستند که کاملاً ارتباط راستین آن با جهان خارج قطع میشود. و کاپولا با انتخاب آگاهانهی این تمهید ساختاری به دامی میافتد که سوژههای
ذکرشده در آن غوطهور هستند. یعنی بهجای رسیدن به همان ایدهای که «جهانی که می
بنیم، نه واقعیت بلکه تصویری از
واقعیت هستند»، خود درون همان واقعیت مجازی و ساختگی و معیارهای تعیین شده ی آن بازمیماند. کاری
که هانکه در «ویدیوی بنی» به خوبی به نمایش میگذارد.
و حرکت میان هجو و واقعیت. نگاهی
موشکافانه به فرهنگ مصرفی آمریکا یا هجویهای بر آن. هیچ نشان آشکاری برای دیدن آن
هم در فیلم دیده نمیشود. دختران و پسرانی که هر یک به دلیل مشکلات فردی-اجتماعی خاص خود به مدرسهی ویژهی دانش آموزان
مردودی وارد شدهاند. پس نقطهی تحول از دختر خوب/پسر خوب به دختر بد/ پسر بد هم
وجود ندارد. پس در حقیقت درونمایه یا رویکرد اصلی فیلم به کدام جهت است: ایدهی
به قهقرا رفتن عدهای نوجوان در فرهنگ نمایشی/انتزاعی سرمایهداری؟ ازخودبیگانگی
فرهنگی و از بین رفتن پرسشهای انتقادی از هجمهی تصاویر و سبکهای زندگیِ ارائهشده
توسط آن؟ یا به تصویر درآوردن همهی این سلبریتی فرهنگی با ابزار کارآمد خودش در جهان امروز که همان "بلاهت
آشکار" باشد؟ از زاویهی هرکدام که حرکت کنیم، شاید به یک نقطه/ مکان برسیم: ازخودبیگانگی، در فرم و محتوای مقصود. بر
همین اساس، کل فیلم بر پایهی امری غایب و ناپیدا میگردد. چیزی که بنیان فیلم بر
مبنای آن قرارگرفته و هر چه به پایان فیلم نزدیک میشویم، اندازه و مقدار پرسشها
بهقدری بزرگشده که جوابها بهسختی دیده میشود. تا جایی که در صحنهی پایانی،
زمانی که پسر نوجوان در ردیف زنجیرههای زندانیان با لباسهای نارنجیشان وارد
ماشین حمل زندانی میشود، همچنان در همان جایگاه اول قرار داریم: همان فرهنگی که مرز میان هجو و جدیت موجود در آن بهراحتی
قابلتشخیص نیست. و نحوهی برخورد با این مسئله به نظر می رسد که چالشی جدی در سینمای معاصر
تبدیل شده است. جایی که به راستی همهچیز در یک بازی ساده خلاصهشده و انتظار چیز دیگری بهجز آن کاملاً بیهوده به نظر میرسد.
۲ نظر:
درود و سپـاسِ فـراوان؛ به نکـاتِ نیکی اشـاره کـردید. سپـاس و اُمیـدسـت !
سلام احسان عزیز ، ممنون از وقتی که گذاشتی و مطلب رو خوندی.
ارسال یک نظر