«حضور» یک شبح

 داستان شبح (2017) ساخته‌ی دیوید لووِری

(دو و نیم از پنج)

این متن پیشتر در روزنامه شرق چاپ شده است

      اِم (رونی مارا) در همان شروع، کلماتی را در آغوش سی (کیسی افلک) به زبان می‌رانَد که گویی مسیر حرکت، و حتی منزلگاه پایانی فیلم را روشن می‌کند. می‌گوید از زمانِ کودکی عادت داشته هنگام جابجایی، و ترک همیشگیِ خانه‌ها یادداشت‌هایی را در جاهای مختلف،‌ در گوشه‌ها و درزها پنهان کند تا در صورت بازگشت به آن مکان‌ها چیزی از خودش را برایشان به یادگار گذاشته باشد؛ نوشته‌هایی در کاغذهایی به‌دقت تاشده برای یادآوری تمام آن چیزهایی که می‌خواهد از آن خانه(ها) به‌یاد داشته باشد. اما سی با سوالش همان چراییِ ترک آن خانه‌ها توسط اِم، ما را هدایت می‌کند به ناگزیریِ این انتخاب‌ها و تلخی به‌جامانده در آن‌ها. در این لحظه، ناگهان صداهای عجیبی از اطراف خانه به گوش می‌رسد. سی رویِ جدی، و نگاه درهم خود را از طرف اِم چرخانده، و به سوی بالای قاب می‌کشاند. نوری رقصان در گوشه‌ای از سقف دیده می‌شود که یکسره نگاهمان را به درخشش ستارگانی در آسمانِ شب وصل می‌کند. اتفاق اما اندکی بعد رخ می‌دهد. دوربین به آرامی از روی خانه همراه با ردّ دودی در فضا به‌سوی جاده می‌چرخد: سی در تصادفی در مقابل خانه می‌میرد. اِم چهره‌ی سی را روی تخت بیمارستان شناسایی کرده، و او را زیر ملافه‌ای سفید تنها می‌گذارد. زمان می‌گذرد. سی در زیر ملافه‌ی سفید با دو سوراخ طراحی‌شده در جایِ چشمانش بیدار شده، و با طی کردنِ راه‌ها و روزها خودش را به خانه رسانده، و در آنجا آمدنِ اِم را به انتظار می‌نشیند. در ظاهر، حلقه‌ی فیلم کامل شده است: «حضور» یک زوج و رابطه‌شان با خانه‌ای که زمان (روزها و روزمرگی‌های درونش را) و تاریخ (گذشته و آینده‌‌اش را) به آغوش می‌کشد تا همراه با موسیقی ِ دنیل هارت روایتگر نگاه‌های خیره‌ی یک شبح از گوشه و کنارهای خانه و قاب باشد.

     اما وضعیت احساسیِ ام پس از آن اتفاق، زمانی آشکار می‌شود که در میانه‌ی انعکاس و رقص نورهای رد شده از پنجره‌ها بر دیوارهای خانه، و در مقابل چشمان شبح/سی به خانه باز می‌گردد. رونی مارا این بازگشت، و اندوه خفه‌شده در گلویش را در مات‌زدگی‌های آنی، در پی‌گیری کارهای روزانه‌ی خانه، و در خوردن بی‌وقفه‌ی کیک شکلاتی بزرگی در نمایی طولانی و بدون قطع بازی می‌کند. انگار می‌خواهد زمان را اسیر رفتارها و درون ناآرامش کند. اما این دهن‌کجیِ درونی مارا نسبت به عدم «حضور» سی، و البته لووِریِ کارگردان با ریتم کشنده‌ی انتخاب‌شده‌اش برای به‌ تصویر کشیدنِ احساساتِ ام در مسیری خلاف فیلم‌های ژانر با محوریت اشباح و ارواح، به بالا آوردنِ همه‌ی آن چیزهای پنهان‌شده توسط ام می‌انجامد. و یادمان نرود که در تمام طول این اتفاق، شبح با چشمان سیاهش در سکوت نظاره‌گر کارهای اِم بوده است؛ رفتاری که روزها و شب‌ها را درون خود می‌خواند. و نمایشِ انتظاری که با دیدنِ شبحی دیگر در خانه‌ی روبرو جلوه‌ای تازه نیز می‌یابد: «انتظار برای کسی که حتی در خاطره‌اش تصویر واضحی از آن ندارد.» این را شبح خانه‌ی‌ دیگر می‌گوید. و به‌نحوی داستان شبح فیلمِ همین دیدن‌ها و به نظاره‌نشستن‌ها است. تماشای روزمرگی‌های زن که در آیینه‌ی روزها به فراموشیِ تلخی‌های گذشته، و شروعِ رابطه‌ی جدید نیز می‌انجامد. رفتاری که شبح، قدرت پذیرش آن را ندارد. و اینجاست که قدرت او را در به‌هم ریختن نظمِ واقعیت بیرونی، و رساندن پیامش از طریق خانه می‌توانیم ببینیم -با پرتاب کردن کتاب‌های قفسه، و برجسته کردن کلمات درون آن‌ها-: اِم آماده‌ی اسباب‌کشی و ترک خانه می‌شود. نور رقصانْ خودش را بر شکاف لولای درِ اتاق دوباره نمایان می‌کند: اِم خاطراتش را در کلماتی یادداشت، و در میان شکاف لولا چال کرده، و خانه را ترک می‌کند. دوربین در این لحظه آنقدر به عقب حرکت می‌کند تا شبح/سی را با لولای درِ اتاق در یک قاب بنشاند: چراغِ راه فیلم در ادامه، خواندن و فهمیدن آن چیزی است که بر کاغذ به‌جامانده در شکاف نقش بسته است.

     تا بدینجا به نظر می‌رسد لووِری با چهارمین فیلمش داستان شبح در جهت دیگری نسبت به تجربه‌های گذشته‌اش حرکت می‌کند: با عریان کردنِ فیلم از شاخ و برگ‌های اضافی در مسیر داستان‌پردازیِ رابطه‌ی یک زوج در نیمه‌ی اول فیلم، و میدان دادن به ایده‌های ساده در اجرای جلوه‌های ویژه همچون طراحی شکل و شمایل شبح که یادآور این اتفاق در سینمای صامت است؛ در کنار انتخاب خانه‌ای تک‌افتاده در حاشیه‌ی شهر، و البته پرداختِ مینیمال فضاهای داخلی آن. داستان شبح گویی تعمقی است بر چراییِ شکست‌ها و بی‌سرانجامی‌های آن‌ها بی‌گناهند (2013) که چهار سال پیشتر، و از همین تاروپود ساخته شده بود: یک داستان عاشقانه‌ی دیگر که جدایی‌ها تهدیدش می‌کرد. فیلمی که بیشتر از آنکه به بسط جزییات در روایت بپردازد، درگیر مجموعه‌ای از موقعیت‌های احساسی، و نوعی سانتیمانتالیزمِ فرمایشی می‌شد که هر از گاه، لابلای بازی‌های بانی و کلایدی کاراکترها، خودش را آشکار می‌کرد. و این رویکرد مهندسی‌شده‌ی فیلم‌های قبلی همان محدوده‌ی هشداری است که خطرش نیمه‌ی دوم داستان شبح را نیز تهدید می‌کند: آیا لووری می‌تواند از راهی که برای طی کردنِ تغییر شیوه‌ی روایتش از زن / شبح / خانه در نیمه‌ی اول به شبح / خانه / و غیاب زن (رسیدن به همان یادداشت) در نیمه دوم طراحی کرده، به سلامت عبور کند؟

     درنهایت، اِم خانه‌ی ارواح را ترک می‌کند، و به‌طور کامل از صحنه فیلم محو می‌شود. با رفتنش درِ خانه بسته می‌شود، و با این صدا همزمان پرتاب می‌شویم به کلمات جاری در داستان کوتاه «خانه‌ی ارواح» نوشته‌ی ویرجینیا وولف که جمله‌ای از آن در ابتدای فیلم نیز نقش بسته بود: «هر ساعتی که بیدار می‌شدی، دری بسته می‌شد. دست ‌در‌ دست از اتاقی به اتاق دیگر می‌رفتند، گاهی چیزی را جابجا می‌کردند، گاهی دری را باز می‌کردند تا مطمئن شوند، این زوج اثیری». اطمینان از چه چیزی؟ از خاطره‌ای که در ذهن‌های هرکدام در آن خانه باقی مانده است؟ اِم برای گذر از این خاطره‌ها بود که خانه را ترک می‌کرد، و سی/شبح برای فهمیدنِ آن خاطره‌‌ی جامانده در دیوار خانه بود که آنجا می‌ماند. شبح تمام حواسش را پس از رفتنِ اِم به‌سوی درِ اتاق جمع می‌کند؛ اما هنگامِ رسیدن به یادداشت، ناگهان دری باز می‌شود، و خانه از حضور صاحبان جدیدش، زنی با دو بچه پُر می‌شود. شبح آن‌ها را مانعی برای رسیدن به هدفش می‌داند، و لووِری از کلیشه‌های ژانر استفاده می‌کند تا خانواده جدید، آنجا را ترک کنند: انداختن قاب عکسی بر روی زمین، به هم کوبیدن درها، و شکستن بشقاب و لیوان‌ها برای ترساندن زن و بچه‌هایش توسط شبح. و در ادامه نیز لووری راهی دیگر می‌سازد برای اضافه کردن داستان فرعی دیگری، و ایجاد لایه‌های به‌ظاهر تازه برای پوشاندن «حضور» شبح با نظریه‌های دینیِ ویل اولدمن در شلوغیِ مهمانی برپاشده در خانه: «حضور خدا»، و امید داشتن در لحظه‌ی ناامیدی. آیا این همان ترس لووِری در از دست دادن مخاطبانش نیست که منجر به پرداخت این خرده‌ پیرنگ‌ها می‌شود؟ که مبادا تلاش‌های پیگیرانه‌ و البته عاشقانه شبح در کشف دلنوشته‌های اِم برای مخاطبان در طول مسیر کافی نبوده، و حتی خسته‌کننده نیز به‌نظر برسد؟     

    اما اکنون دیوارها پوسیده، و خانه به ویرانه‌ای بدل گشته است؛ ولی صدای کراندن لولا همچنان به‌گوش می‌رسد. پس از تلاش‌های فراوان، هنگام لمس شدنِ کاغذ یادداشت توسط دستان شبح ناگهان دهانه‌ی بولدوزر همچون اژدهایی خانه را می‌بلعد. آیا ویرانی خانه همان خاموش شدنِ کورسوی آخرین روشناییِ باقی‌مانده برای بازگشت اِم به خانه است؟ شبح خانه‌ی روبرو این را خوب می‌داند، و اینگونه با افتادن ملافه‌ی سفید بر روی زمین برای همیشه محو می‌شود: : «آن‌ها دیگر برنمی‌گردند» این را شبح قبل از فروپاشی می‌گوید. اما لووِری از سی/شبح چیز دیگری می‌خواهد: تبدیل خانه از یکی از ضلع‌های مثلث درونی فیلم (زن / مرد / خانه) به ابزاری برای رسیدن به یادداشت، و آن کلمات نادیده‌ی اِم. اما اگر این، مهمترین دست‌مایه‌ی فیلم است، پس چرا شبح هنگام ترک اِم، به‌ دنبالِ او خانه را ترک نمی‌کرد؟ مگر فهمیدنِ ام برای لووِری مهمتر از نقش خانه/زمین در برساختنِ شاکله‌ی ارتباط‌های موجود در فیلم نیست؟ اما این دوگانگی‌ها پایان فیلم را چنان در سیطره‌ی خود قرار می‌دهند که گویی لووِری همه‌چیز را در امتداد، و نه در کنار هم می‌خواهد: تاریخ و ترس‌هایش؛ ارتباط و تلخی‌هایش؛ و «حضور» روح و امیدهایش. و با این نیرو، سی/شبح، تاریخ را با سرعتْ تمام می‌کند، و در آخر، با سقوطی همچون فرشتگانِ ویم وندرس از بالای آسمان‌خراش‌ها به گذشته‌ی زمین/خانه بازمی‌گردد. در پیِ گذشتن سال‌ها، خانه دوباره ساخته می‌شود. سرانجام با آمدن اِم و سی به درون خانه، و ورودشان به دورن خلوت شبح که گویا سال‌ها در تنهایی به انتظار چنین روزی نشسته، تقارنی با یکی از سکانس‌های آغازین فیلم شکل می‌گیرد. آنجا که در میانه‌ی گفتگویشان در تخت صدای بلند آکورد پیانو آن‌ها را از جا کنده، و به درون سالن می‌کشاند: تقارنی میانِ ترس از ناشناخته‌ها از سویی، و اعتراض برزخ‌گونه‌ی یک شبح پس از مرگ از سوی دیگر. اما این تلخیِ همیشه مانده بر زبانمان آیا کافی نیست برای رها کردن هر مخاطب درون برزخ بغض‌های فروخته، و البته ناتمامِ جاری در پس از مرگ؟ جواب لووِری یک «نه» بزرگ است. بالاخره «گنج از آن اوست». یادداشت باید خوانده شود تا ناگفته‌‌ای در تصویر باقی نماند. نور رقصان در هوا بار دیگر بر گوشه‌ی دیوار پدیدار می‌شود.