دوشنبه، فروردین ۱۸، ۱۳۹۳

هو شیائو شین کیست؟

Hou Hsiao-Hsien and actress Shu Q


مروری بر کارنامه‌ی یکی از بزرگترین فیلمسازانِ زنده‌ی معاصر (1)
نوشته‌ی فیلیپ لوپِیت
ترجمه‌ی علی‌سینا آزری

این مقاله در روزنامه‌ی اعتماد یکشنبه 17 فروردین 93 چاپ شده است




پی‌نوشتِ مترجم: از آنجا که این مطلب در سالِ 2000 نوشته شده، اشاره‌هایی به فیلم‌های بعدیِ هو ضروری است. مامبوی هزاره (2001)، کافه لومیر (2003) و سه دوران (2005) ادامه‌ی تجربه‌های فیلم‌های دهه‌ی نودِ او، در داستان‌هایی با گستره‌های کوچکتر، اما حال‌وهواهایی معاصرتر هستند (به استثنای اپیزودِ دومِ سه دوران). هو در سالِ 2007 به پاریس رفت و به بهانه‌ی ادای دینی به شاهکارِ کلاسیکِ آلبرت لاموریس، فیلمِ درخشانِ پرواز بادکنکِ قرمز را ساخت. او در حالِ حاضر مشغولِ نهایی‌کردنِ تجربه‌ی جاه‌طلبانه‌اش در سینمای رزمی است که شش‌سالِ گذشته را مشغولِ آن بوده است. (عکس‌ها هم مربوط به فیلم‌های‌ست که در مقاله به آن‌ها اشاره نشده است.(

   آیا این می‌تواند راست باشد که یکی از مهم‌ترین هنرمندان سینمای معاصر یک کارگردانِ تایوانیست که تقریباً مهجور مانده است؟ جیم. هوبرمن او را «بزرگترین فیلمساز فعال در عرصه‌ی سینمای روایی» می‌نامد. وقتی معیار اهمیت فیلمی برای مخاطبان آمریکای شمالی بودجه‌ی تبلیغاتی و سروصدای همراه آن باشد، ممکن است چنین ادعاهایی مسخره هم جلوه کند. با این وجود هو شیائو شین ستاره‌ای بین‌المللی‌ست. فیلم‌های او «دشوار» به‌نظر می‌رسند - و در مقایسه با آخرین فیلم‌های اکشنِ نمایش داده شده، چنین هم هستند؛ و هنوز هم این فیلم‌ها بیانگر بی‌تفاوتی مخاطبان آمریکای شمالی و «حصار» آن‌ها در برابر سینمای پرسش‌گر و بزرگ خارجی است.
اهمیت هو در این است که همزمان بزرگترین داستان‌گوی اومانیست و بزرگترین فرمالیست است. تصور کنید تقاطعی میان چنین شخصیت‌هایی را، سینمای کاراکترمحور و مشاهدگرِ بومیِ ساتیاجیت رای یا دسیکا، قاب‌بندی دقیق و هاله‌ی ژرف‌اندیشانه‌ی ازو یا برسون، همراه با پژواک‌های شهریِ اسکورسیزی و تارانتینو درونِ آن را. فیلم‌های او تفسیری پویا بر هویت تایوانی را شکل می‌دهند، درست در همان‌حال که عمیقاً ریشه در هنر کلاسیک چینی دوانده‌اند. اگر سبکِ هو پلی را مابینِ سنت‌های گذشته و کناره‌های مدرنیستی و ناهموارِ فرهنگِ بی‌ریشه‌ی جهانی شکل می‌دهد، بخشی از آن به این حقیقت بازمی‌گردد که او خودش نمایانگر تمامیِ این تناقض‌ها است.
این سازنده‌ی شاهکارهای تأمل‌برانگیز، در 52 سالگی 2، همانطور که در فیلم تصویری از هو شیائو شین 3 مستند جذاب اولیویه آسایاس می‌بینیم، جوان، رند و سرزنده به‌نظر می‌رسد. در آن فیلم می‌فهمیم که هو کاملاً جوانیِ دیوانه‌واری داشته است، بسیاری از رفقای آن‌موقعِ او به سرانجام‌های تلخی رسیده‌اند. پس از خدمتِ سربازی، که او را کمی آرام کرد، میان هدف‌هایش، خوانندگی، بازیگری یا فیلمسازی مدتی سرگردان بود. بعد به جنبش سینمای پیشرو (همراه با ادوارد یانگ، که در فیلم او، داستان تایپه 4 ، نقش اصلی را بازی می‌کرد) ملحق شد. 
سینمای نوین تایوان را با موج نوی فرانسه همانند می‌دانند. شورشی علیه کمدی‌ها و ملودرام‌های استودیویی تایوانی، و ارجحیت دادن به لوکیشن‌‌های واقعی و آگاهی اجتماعی. اولین تلاش‌های آن‌ها فیلم مرد ساندیویچی (1983) 5 بود؛  فیلمی که هو سکانس عنوان‌بندی آنرا کارگردانی کرد، و در آن به‌خوبی می‌توان نگاه پرحوصله‌یِ او را به گرفتاری‌ انسان‌های معمولی مشاهده کرد. در فیلم‌های دیگر هو،  پسری از فنگ‌کویی  (1983) 6 و تابستانی در خانه‌ی پدربزرگ (1984)،7 او رویکردی آزاد و نوین در داستانگویی مبتنی بر روندهای نامنظم دوران بلوغ را نشان می‌دهد. اما این‌ حرکت‌ها به‌پختگی نرسیدند، تا زمانی‌که فیلم خودنگارانه‌ی زمانی برای زندگی و زمانی برای مردن (1985) 8 اولین شاهکار او ساخته شد.
او در این فیلم داستان معلم مدرسه‌ای را انتخاب کرد که بسیار شبیه پدر خودش بود؛ مردی که به دلایل کاری زمینه‌ی مهاجرت خانواده‌اش را از سرزمین مادری چین به تایوان در سال 1948 فراهم کرده بود. تا جایی‌که پس از انقلاب هم قادر به بازگشت نبودند. تراژدی نسل اول [چینی‌ها] این بود که مرگ آن‌ها در رویایِ رسیدنِ روز بازگشت رقم می‌خورد. اما فرزندان آن‌ها، نسل هو پذیرفتند که جزیی از تایوان هستند؛ هرچند که این نکته بیان‌کننده‌ی هویت پاره‌پاره و ناآرامِ آن‌ها هم می‌شد، گونه‌ای مبارزه‌‌ی سیاسی بین ملی‌گرایان و کمونیست‌های چینی، و از لحاظ فرهنگی مبارزه‌ای بین آمریکا و ژاپن. این تنش‌ها  در داستان خانواده‌ی تبعیدی به‌خوبی منعکس شده، منطبق با زندگی شخصی هو، جایی‌که مرگِ پدر و مادر منجر به بزهکاری بچه‌ها می‌شود.

دوربین هو با گرایش انسان‌شناسانه‌ی خود روزمرگی زندگی را از طریق شکست‌های روایی به‌تصویر می‌کشد. سر و صداهای تسلی‌بخش و آیین‌های روزانه همه‌جا را فراگرفته‌اند. (نه البته در «پس‌زمینه». نکته این‌جاست که کنش‌های دراماتیک کلیدی در فیلم‌های هو همیشه در پیش‌زمینه رخ نمی‌دهند.) اجرای نقش‌ها اغلب گونه‌ای تقلید از بازی‌های غیرحرفه‌ای است؛ که این روند تماشای فیلم را نامحسوس می‌کند. اصولاً نکته‌ی بسیار جذاب، دوربین و کارکرد زمانِ واقعی آن است. برای مثال، لحظه‌ی مواجهه مادری با سرطان حنجره که به‌وسیله‌ی کالسکه‌ی چینی به بیمارستان برده می‌شود، بسیار احساسی و کلیشه‌ای‌ست. [اما] چیزی که شما تماشا می‌کنید: ریزش باران، راننده‌ای که تسمه‌ای را به دور زن می‌بندد، تصویری از بدن درهم کشیده‌ی مادر، و محدودیت‌های [نمایشی] صحنه که موجب این احساس و درک می‌شود: شدت یک بیماری سخت.

Hou Hsiao-hsien’s gorgeous Cafe Lumiere (2003

بدون هیچ‌گونه تعمیم‌پذیری، شاید کسی بخواهد [در این‌جا] گستره‌ی شرایطی از حساسیت‌های فرهنگی تایوان را نشان دهد؛ فضایی مملو از افسردگی و روزمرگی که بازتاب‌دهنده‌ی شرایط نگران‌کننده‌ی تاریخ مدرن این جزیره است. (سرزمینی اشغال‌شده توسط ژاپن به مدت 50 سال و پس از آن تحمیل 40 سال حکومت نظامی به‌وسیله‌ی ملی‌گرایان مهاجر.) فیلم‌های هنگ‌کنگی همواره گرایش به تکاپوهای پرخاش‌جویانه و فیلم‌های چینی در مقابل گرایش به سوی حماسه‌های عظیم دارند، در حالیکه فیلم‌های تایوانی متمایل به حال‌وهواهایی کاملاً آرام‌اند. قابلِ ذکر است که خویشتن‌داری ترحم‌انگیز و شوخ‌طبعیِ هو از همکاری طولانی مدت با فیلمنامه‌نویسان عالی او ناشی شده است: چو تیِن ونِ 9 رمان‌نویس و وو نیِن-چِن 10 .

اثر بعدی هو ، خاکستری در باد (1986) 11 بر مبنای فیلمنامه‌ی خودنگارانه‌ی وو نیِن، بر مشکلات کوچِ جوانانِ روستایی به سوی شهرهای بزرگ و حیرانیِ آن‌ها در این مسیر تمرکز می‌کند. فیلمی کوچک اما پرپیچ‌وتاب، دربردارنده‌ی تعدادی از نماهای بلند بسیار زیبا همچون نقاشی‌‌های چشم‌اندازهای چین، که به ما جایگاهِ انسان در دلِ یک مقیاسِ بزرگ را اهدا می‌کند. 
از این زمان به بعد، هو تکنیک فیلم‌هایش را به‌مرور کامل کرد. حرکت از آن «سادگیِ جذاب» به سوی سطحی از ظرافت که به تعبیرِ پیتر سلارز، 12 از او «یکی از آخرین هنرمندان بزرگ سینما» ساخت. شکوه و زیبایی بصری فیلم‌های بعدی او را آکنده می‌سازد. فیلم فراموش نشدنیِ دختری از رود نیل (1987) 13 که نوجوانان ناراضی تایپه را در درخشندگی نورهای فلورسنتِ برگر کینگ به تصویر می‌کشد و حتی فراتر از آن، اثر سه ساعته و بلندپروازانه‌ی او،  شهر اندوه 14 ، فیلمی که جایزه‌ی بزرگ ونیز در سال 1990 را به‌دست آورد
شهر اندوه از هر جهت پیشرفتی محسوس برای هو به‌حساب می‌آمد: حرکت به سوی تابوها. او با طرح داستانی درباره‌ی «وقایع 28 فوریه»، قتل‌عام سیاسی 1947، ضربه‌ای محکم به عواطف ملی‌گرایانه وارد کرد (فروش فیلم در تایوان تمام رکوردها را شکست). و با پرلایه‌کردنِ داستان از طریقِ انبوهی از شخصیت‌ها و مضمون‌ها، بدون اینکه میانشان گزینشی کند، گونه‌ای تازه از حماسه را خلق کرد؛ در بافت و ساختاری پیچیده همراه با بی‌پیرایگی. فیلم نشان‌دهنده‌ی سرنوشت خانواده‌ای به سرپرستی «برادر بزرگ» است؛ مردی خشن، با صدایی گرفته، گنگستری مهربان که بر اصول خانواده، گروه و رفاقت پایبند است و در تلاش برای راضی نگه‌داشتنِ رئیس و همسرش. و در خلال این‌ها نکات زیادی درباره‌ی اشغال توسطِ ژاپنی‌ها، رقابت گنگسترهای شانگهای، و جنبش‌های سیاسی چپ بیان می‌شود. روایت فیلم خشونت و لحن سردی را [بر فضای فیلم] حکم‌فرما می‌کند؛ ادای احترامی به حماسه‌ی گنگستری دیگر، پدرخوانده، که هو الهام‌پذیری از آن را پذیرفته است. (کاپولا هم به‌نوبه‌ی خود ستایش و تحسین‌اش را نثار هو کرده است(. 
در شهر اندوه  خشونت اغلب در دل آرامشی ظاهری شکل می‌گیرد و سپس خود را صرفِ بازگشتی تازه به آن آرامش می‌کند. مردی به‌آرامی از مسیری کوهستانی بالا می‌رود، در میانه‌های راه کالسکه‌ی چینی از راه می‌رسد، مرد می‌چرخد و آرام به‌سوی صاحب کالسکه حرکت می‌کند، ناگهان شمشیر سامورایی‌اش را بیرون می‌آورد و شروع به ضربه‌زدن به آن‌ها می‌کند. این حمله‌ی ناگهانی در چشم‌اندازی کوهستانی رخ می‌دهد. (نشانه‌هایی از گدار درون تصویر احساس می‌شود – تأثیرپذیری دیگری که خودِ هو هم به آن اذعان کرده است – همراه با زد و خوردهای مضحکی بین گنگسترها در مسیری طولانی.) هو می‌گوید: « همیشه به فیلمبردارم می‌گویم: عقب بکش! کاملاً بی‌طرف باش!» او با تلاش در جهت بی‌طرف بودن همراه با زاویه دیدی ابژکتیو، و بدون راهنمایی‌های ایدئولوژیک سعی می‌کند از این طریق تماشاگران را هر چه بیشتر فعال بسازد.
دشواری سینمای هو برای مخاطبان آمریکایی تنها تا اندازه‌ای به‌دلیل شرح و بسط مسائل تایوان درون این فیلم‌هاست. اما نکته‌ی مهم‌تر، حضورِ ریتم و نگاهِ متفاوتِ حاکم بر این سینماست. فیلمنامه‌نویسان آمریکایی به‌گونه‌ای آموزش دیده‌اند که هر صحنه را با  نگاهی کلی ببینند و بر همین منوال هم ادامه دهند. اما با فیلم‌های هو، خودتان را درون صحنه احساس می‌کنید؛ گونه‌ای وابستگی به شخصیت‌ها و واقعیت‌های اطراف. پس از مدتی، جهت دست‌یافتن به «کنشِ محوریِ» صحنه حس کنجکاوی خود را مهار می‌کنید و به نوعی تسلیم زندگیِ پیچیده و پرابهامِ [درون آن‌ها] می‌شوید؛ امری که پیش از شما آشکار گشته بود. در این معنا کارهای هو به‌هیچ‌وجه دشوار نیستند: فقط نیاز به کمی صبر و حوصله و تن دادن به قدم‌ها، تصاویر و اطلاعات روی پرده دارید. در نهایت، پیشنهاد هو سرشار از زندگی‌ست، همچون اندوخته‌ای از لحظات، پرده مملو از زندگی می‌شود؛ همانند آبی درون تنگ ماهی. هو شما را مجبور به برداشتن حجابِ اکنون می‌کند – کیفیتی در مسیر دیگر فیلمسازان «هستی‌شناس» نظیر تارکوفسکی، کاساوتیس، گدار، وارهول ، وایزمن و همه‌ی کسانی که موجب شکوفاشدنِ لحظه و به بیان دقیق‌تر، قرار دادن آن درون روابط پیرنگی شده‌اند.
هو اغلب قاب را به چندین بخش تقسیم می‌کند، و از این طریق به کنش‌های متعددی اجازه‌ی خودنمایی می‌دهد. هر صحنه به‌طور فزاینده‌ای همچون کلیتی کنترل‌شده ارائه می‌شود؛ بدون برشی درونی که فشار زیادی بر دوربین و حرکت‌های طراحی‌شده درونِ نما ایجاد ‌کند. [اما] اگر همچنان مطمئن نیستید که چرا دارید در این لحظه‌ی مشخص این چیزها را تماشا می‌کنید، با گذشتن از نماهای انتقالی، و دوباره‌بینی هر فیلم هو، ساختار بسیار محکم آن‌ها بدون هیچ اضافات روایی نشان آشکار می‌شود.
شهر اندوه اولین فیلم از سه‌گانه‌ی تاریخیِ هو در کنار استاد عروسک‌گردان (1993) 15 و مردان خوب، زنان خوب (1995) 16 به حساب می‌آید. هر دو نگاهی محترمانه به یک جور خوشبینیِ انعطاف‌پذیر و فداکارانه‌ی نسل‌های گذشته، به‌عنوان راهی برای درک درستِ تاریخ تایوان و تقابل آن با رخوت و بدبینیِ نسل امروز آن دارند.
فیلم بعدی هو خداحافظ جنوب، خداحافظ (1996) 17 بود؛ فیلمی آزاد و رها که در آن پانک‌های تایوانی را با تلفن‌های همراه‌شان، موتور سواری بر فراز کوهستان (صحنه‌ای شاعرانه)، حلق‌آویزی پس از تلاش‌های نافرجام خودکشی، و مقاومت‌شان در برابر پلیس‌های احمق نشان می‌دهد. فیلم همچنین چگونگی تسلط جذابیت‌های فرهنگی آمریکا و ژاپن بر نسل جوان تایوان را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد. هو تایوان را همچون اجتماعی فاسد و بی‌قانون – سرمایه‌داریِ «محض» - ترسیم می‌کند؛ حاکمیت نظام وحشتِ مبتنی بر وفاداری‌های گروهی و خانوادگی. صحنه‌ی جذاب کاباره به خوبی این فضا را نشان می‌دهد: صحنه‌ای که با مردی مسن و زمزمه‌ی آهنگی معروف 18 درباره‌ی زنان و خیانت شروع می‌شود، و بعد چرخش دوربین به سوی ردیفی از میزهای مهمانی، جایی‌که سناتور و افسر پلیس مشغول صحبت با گنگسترها و اعمال وساطت در موضوع آدم‌ربایی هستند. در اطراف، رفقای آن‌ها نشسته‌اند (و نیز پیشخدمت‌هایی حاضر در دو طرف) که مشغول خوردن و آشامیدن با آدم‌های مودب و بانزاکت و رشوه گرفتن از آن‌ها هستند.
در فیلم اخیر او، گل‌های شانگهای (1998) 19، هو برای نخستین‌بار تایوان را در [مکانی بسته] محدود می‌کند و بر درامی مبتنی بر روسپی‌خانه‌های مختلف در شانگهایِ اواخر قرنِ نوزدهم متمرکز می‌شود. این فیلمِ شگفت‌انگیز و به‌غایت کنترل‌شده تماماً در فضاهای داخلی رخ می‌دهد : زنجیره‌ای از مهمانسراهای تیره و کم نور همراه با رنگ‌های ارغوانی و زرد که بازیگرانِ نیمه- پنهان در سایه‌ها را درون خود جای داده‌اند – و جایی که هیچ‌کس برای مدت طولانی تنها نمی‌ماند، گرچه انزوای درونی هر کدام هم حفظ می‌شود - آیین‌های پرجزییات مهمانی‌ها، مصرف افیون و قمار که زیربنای نزدیکی‌های شهوانی و فریب‌کاری‌هاست. هو [بدین‌گونه] از قراردادهای ملودرام(های) گیشا(یی) 20 استفاده می‌کند – بی‌رحمی موجود در تجارت جنسی، بدهی‌های زنان، کارفرماهای خانم، محافظت شخصی، ماهیت دوچهره‌ایِ دلبستگی‌های روسپی‌‌ها – و این‌گونه به ماهیت اصلی ژانر نزدیک می‌شود؛ از طریق محدودیت‌های فرمال، ترکیب‌های پیش‌زمینه، و حرکت‌های موشکافانه و چرخشی دوربین که هر صحنه را در قسمتی مجزا به ‌تصویر می‌کشد.

 در مرکز عاطفی فیلم، استاد وانگ، مشتریِ همیشگیِ خوش‌تیپ و ناراضی با بازی تونی لیونگ حضور دارد؛ مردی که معتاد به [گذران زندگی در] خانه‌های لذت است؛ نه به دلیل لذت‌های جنسی بلکه به‌خاطر تنهایی، بزرگی و خماریِ قابل دسترس در این مکان‌ها؛  و ما هم [این‌گونه] شاهدی بر شکافِ عظیم بین زنان و مردان هستیم، همچون نگاه خیره‌ی استاد وانگ به معشوقش ارغوانی، که جویای رسیدن به آن‌چیزی‌ست که درون او می‌گذرد. گل‌های شانگهای یکی از نقاط اوج سینمای دهه‌ی 90، ادای احترامی به [فرهنگ] اوخر قرن نوزدهم  توسط استادی ساخته شده که همچنان در حال رشد و بزرگی‌ست.

Shu Qi and Chang Chen in Three Times





[1] منبع: مجله‌ی سینما-اسکوپ، شماره‌ی 3، بهار 2000
[2] هو هوشیائو شین اکنون 66 سال دارد.
[3] HHH: Portrait of Hou Hsiao-hsien
[4] Taipei Story
[5] The Sandwich Man
[6] The Boys From Fengkuei
[7] A Summer at Grandpa's
[8] A Time to Live and a Time to Die
[9] Chu Tien-wen
[10] Wu Nien-chen
[11] Dust in the Wind
[12] Peter Sellars
کارگردانِ تئاتر آمریکایی.
[13] Daughter of the Nile
[14] A City of Sadness
[15] Puppetmaster
[16] Good Men, Good Women
[17] Goodbye, South, Goodbye
[18]  Karaoke : به تفریحی در کافه‌ها و کاباره‌ها گفته می‌شود که در آن هر شخص در نوبت خود، یکی از آهنگ‌های معروف و آشنا برای همگان را می‌خواند.
[19] Flowers of Shanghai

[20]  Geisha : در زبان ژاپنی به دخترى گفته می‌شود كه هنر رقص و آواز و مكالمه‌ى خوشايند را آموخته و در مقابل پول با مردها مصاحبت مي‌كند.