نوشته : کنت جونز
ترجمه : سینا آزری
نزدیک به انتهای فیلمِ
، به ناحق ، نادیده گرفته شده ی "ماهجونگِ"
ادوارد یانگ ، پسری نوجوان توسط گروهی از زنان میانسال تحقیر شده ، و شروع به گریه
کردن می کند . یانگ به آرامی به چشم اندازی از تایپه(پایتخت تایوان ) کات می کند و
]
در این هنگام [
هق هق گریه های پسر بچه درون تاریکی شب محو می شود . در حقیقت شهرِ غم و اندوه.
این استراتژی – که
نام آن را همپوشانی شاعرانه می گذاریم – بارها در طول فیلم یی یی (2000) تکرار می
شود . آمیزش صدای خنده ی یک صحنه با گریه های صحنه ای دیگر ، میان برشِ شرح دوباره
ی گذشته ی عاشقانه ی مردی میانسال با گشت و گذار محتاطانه ی دخترش درون اولین
رابطه ی عاشقانه اش ، در هم آمیختگی صداهای باران و رعد وبرق در حاشیه صوتیِ
نمایشِ شنیداریِ خاستگاه های زندگی در کائنات ( در طول زمانی که پسر بچه اولین
جذابیت های گرایش فیزیکی را احساس می کند ) با صدای واقعی باران و رعد و برق در
گوشه ی خیابان ، جایی که دخترِ عصبی بیصدا زیر چتری سفید ایستاده است . در فیلم
،همچنین ، مقادیر زیادی همپوشانی بصری داریم . بارها و بارها ، پیشزمینه در ترکیبی
موزون یا در تکمیل پسزمینه قرار می گیرد (یا برعکس) . و سایه ها کوتاه یا بلند
شده و یک در باز و بسته می شود .به منظور
آشکار شدن بازتابی از منظره ی شهری ، که منجر به رنگ آمیزی ، پوشیدگی ، یا تیرگی
حرکات می شود . به طور کلی در سینمای یانگ ، و به خصوص در یی یی ، شخصیت و محیط
جدایی ناپذیرند .
با این وجود ، آنها
قابل جایگزینی نیستند . فیلمسازان بسیاری ، با کار بسیار دشوار ارائه ی عادلانه ی زیست
شهری مواجهه شده اند ، مواجهه با مردم و همگی آنها را به صورت انبوهه ،جای دادن ، به
جهت رسیدن به نقطه ای که هریک به طوریکپارچه ای به ماهیت از خود بیگانه ای مبدل
شوند . یانگ در کنار دو فیلمساز هموطن بزرگ خود ، هو شیائو شین ، تسای مینگ لیانگ و وونگ کار وایِ هنگ کنگی ، یکی از بزرگترین فیلمسازان شهری است . هر یک از آنها
به دقت درباره ی چگونگی زندگی در شهر ، که چطور بر احساس شما از فضا و زمان ، بر
آگاهی شما تاثیر می گذارد ، فکر می کنند . اما مطمئن نیستم که هر یک از آنها
توانسته باشد زندگی شهری را با چنین وضوح شگفت انگیزی نظیر آنچه یانگ در یی یی
انجام داد، به تصویر در آورند .
در ادامه ی نقطه اوج هایی نظیرThe Puppetmaster و گلهای شانگهای (1998) ،
""رودخانه" (1997) تسای میانگ ، "دوران حماسی" قابل توجه یانگ
، فیلم "یک روز روشن تابستان " ، یی یی نشان دهنده ی غایت سینمای جدید
تایوان است . که در اوایل دهه ی هشتاد در روح همبستگی جوانان تبلور یافته است .
گروه هنرمندانی که بازتاب دهنده ی آزادی های نوظهور در طول سی ونه سال حکومت نظامی
هستند و کشوری که در میان زنجیره ای از فرهنگ های سلطه گر ( ژاپن ، چین ، ایالت
متحده آمریکا) در هم فشرده شده ، و حس مشترکی از چشم اندازی تاریخی که در سایه
هایی از مصرف گرایی افزایشی، به همان اندازه ی سایه های تاریک سرکوبگری سیاسی ، نابود
شده است . اگر چه این امواج خلاق ، فیلم های قابل توجهی در زمینه ی روستایی "
تابستی با پدربزرگ" هوشیائو شین(1984) ، غباری در باد (1986) ، A Drifting Life (1996 ) لین چنگ شنگ – تولید کرد ، با این وجود
سینمای جدید تایوان عمدتا پدیده ای شهری بود ، بهترین روش برای ترسیم شتابِ
چپاولگر دگرگونی های فرهنگی . و یانگ ، هو و تسای، فیلمساز جوانِ متولد مالزی ، هر
یک در مسیر منحصر به فرد خود، منظره ها ، بافت ها ، ریتم ها ، نمایه های اجتماعی
از زندگی شهری وتاثیر مخرب آن را ترسیم کردند . هر سه اپیزود فیلم اخیر هو "
سه دوران" (2005) و فیلم توکیویی او " کافه لومیر" (2004) ، همه
کارهای تسای ، و بیشتر فیلمهای یانگ به صورت شاعرانه ای عمیق ، بسته ی کوچکی از"سمفونی های شهری " ، مجزا از هم و به گونه ای درکنار هم ، یکی از
درخشان ترین شمایل سینمای مدرن را شکل داده اند . و یی یی ممکن است که خالص ترین و
دقیق ترین در میان همه ی آنها باشد .
اولین برداشت من در
شکل کلی از فیلمِ یی یی، زیبایی بصری ، پیچیدگی روایت و سکون آن است . از آنجا که
فیلم قبلی یانگ را دیده بودم ، از پیچیدگی و به خصوص زیبایی بصری فیلم ، چندان غافلگیر
نشدم . فیمسازان مدرن اندکی قاب بندی را با چنین دقتی تصویر می کنند;
با چنین درک عمیقی از مشخصه های بیانی – نور و رنگ در کنارِ تناسب ، فاصله ، سیاستِ
بازداری و پنهان کاری . در میان بسیاری از ویژگی های دیگر ، سینمای یانگ ، سینمای
درخشندگی است ، نگاه نقاشانه ی او وقفِ دریافتِ لحن دقیقی از زندگی شهریست . چند
نوجوان در حالی که زیر پل هوایی ایستاده اند ، به آرامی مشغول اولین بوسه ی پُر از
تردید خود می شوند و در همین زمان در پسزمینه ، فاصله ای دور ، چراغ راهنمایی از
قرمز به سبز و دوباره به قرمز تغییر می کند – نمونه ای از سینمای مثال زدنی یانگ ،
در بالاتری سطح خلاقیت و اطمینان . دراین فیلم ، سکون است که تازه جلوه می کند .
در نگاه اول ، یی یی ، فیلمی آرام و ساکن به نظر می رسد ، ودر اصل ، فیلمی است ساخته
شده توسط کارگردانی که خشم جوانیِ خود را درون آن به منظور دستیابی به آرامشی درون
آشفتگی های مختلفی از "سرمایه داری متاخرِ" زندگی تایوانی ها ، جاری
کرده است . در نگاهی موشکافانه ، فیلم دوباره به چیز دیگری تبدیل می شود . یانگ ، سمفونی های شهری خود را درون انواعی از
کلیدهای احساسی قرار می دهد – سوگواری غم انگیزِ "داستان تایپِیی"
(1994) ، لحن سرد قراردادیِ " The Terrorizer" (1986) ، هیستری مضحکِ " A Confucian
Confusion " (1994) ، خشم به
دقت کنترل شده ی ِ "ماهجونگ" . در یی یی ، یانگ تمامی این حالات را در
کنار هم قرار می دهد ، و هرگز به هیچ کدام از آنها اجازه نمی دهد که ارجحیتی بر
دیگری پیدا کند . این چیزیست که باید گفت : این یک اثرِ هماهنگ بزرگ با اقتداری
سراسربین و گستره ی احساسی از جورج الیوت یا بتهوون متاخر است ، که " آواز لذت" او در پارتيتور پیانوی کایلی پِنگ به خوبی مورد اشاره قرار گرفته است .
همانند بسیاری از
فیلم های دیگری که تمرکز و توجه خود را ]در طول فیلم[
در میان شخصیت های مرتبط به هم تغییر می دهند ، ساختار یی یی بر مبنای آیین ها
قرار گرفته است – مراسم عروسی ، تشییع جنازه ، تولد ، جدایی ها و بازگشت به خانه ، مراسم
گذشت و درک کردن ( همواره چیزهایی کمتر متقاعدکننده و درعین حل ضروری وجود دارد ، ]مثل[
یک مرگ ) . و با این وجود ، هر یک از دیگری بسیار دور هستند. فیلم هایی از نوع "... و زندگی ادامه دارد" حضور آن چیزی را که ما زندگی می نامیم با تکرارپذیری مداوم و رازهای مبهم و پیچیده خود
احساس می کند . با این وجود یانگ در اینجا با چیزی کاملا غیر معمول سر و کار دارد
، بصیرتی پالایش یافته و ظرافتی که بسیاری از فیلمسازان مدرن و نویسندگان فیلم های
داستانی باید به آن حسادت ورزند .
کلیشه های زیادی
درباره ی مفهوم "زندگی مدرن" وجود دارد – در حقیقت ، این اصطلاح خودش یک
کلیشه است . هیچ گونه حس تداومی وجود ندارد ... همه جا شبیه جاهای دیگر به نظر می
رسد ... دچار فراوانی اطلاعات شده ایم ... ارتباطمان را با ریتم دنیای طبیعی از
دست داده ایم ... و غیره . و تبلیغات بی پایان . ممکن است بگویید چنین مثال هایی
که در ظاهر همچون ابرهای طوفان زا درست قبل از رگبار جریان دارد ، نشان دهنده ی
یکی از جدی ترین دشنام های وضعیت مدرن است . البته ،درباره ی بسیاری از این مفاهیم
درست است ، اما صدای زنگ هشدار در سرهای ما به گونه ای آذین بندی شده که
تواناییمان را یرای فکر کردن به آنها پنهان سازد . برای مثال ، این تغییرات ، دائمی یا موقت هستند ؟ در کدام
گستره باید از آنها تبعیت کنیم ، و در چه گستره ای باید راهی را برای سازگاری با آنها
پیدا کنیم ؟ و دقیقا چه چیزی تغییر پیدا کرده ، و چه چیزی بر همان منوال باقی
مانده است ؟ این ها سوالاتی انسانی و منطقی هستند ، سوالاتی که جوابشان را در
دیگری نمی توان یافت – برای مثال عشق های از دست رفته ، یا راهنمای معنوی یا طالع
بین ، همگی آنها شخصیت های گوناگونی هستند که در سراسر فیلم یی یی به کار گرفته می
شوند . این سوالات فقط می تواند به وسیله ما پاسخ داده شود ، آنهایی که در برابر
سوالات قرار گرفته اند . در زمان . نیانژِن وو با استیصال فریاد می زند : "
همگی نیاز به زمان برای فکر کردن داریم ". بنابراین یانگ – بسیار صبور ، حواس
جمع و دقیق – به هر یک از شخصیت ها و همینطور به ما زمان می دهد تا فکر کنیم . به
ما رسیدن و ضرورت زمان را نشان می دهد ، و تفکری که به دنبال آن می آید . "
فاقد شخصیت" کردن زیست شهری (کلیشه ای دیگر) یک حالت ذهنی است : هر گوشه ی
خیابان ، مغازه ی نان بیگِل فروشی نیویورکی ، اتاق هتل ، یا راهرو با وجود زندگی ،
فکر ، حس انسانیت شخصیت یافته اند . شخصیت و وضوح پیدا کرده –به همین دلیل است که
در اینجا درخشندگی یانگ مهیج و پر شور گردیده است .
در طول فیلم ، تصاویری از شخصیت ها ، تنها درون قاب ، ایستاده
درون محدوده ای از زمان، نشان داده می شود; ممکن است بگویید که یی یی تقلیدی از
سلسله "نماهای بالشی"(2) ازو البته با آدم هایی درونِ آن قاب ها است .
برخوردهای احساسی به ندرت قبل از رسیدن به سطح بحرانی مورد بحث قرار می گیرد ;
مردم یا بیش از حد خجالتی یا خیلی بی دست و پا یا بسیار عصبی با یکدیگر روبرو شده
یا مشکلاتشان را با هم تقسیم می کنند . این لحن آشناست ؟ در اینجا همه در شبکه
هایی روانی ، درون فضای خاص خودشان زندگی می کنند ، مدلی از دفاتر روشن و پُر از
نور در افق تایپِیی و اندازه گیری شده در واحدهایی که همزمان فرازمانی ، اجتماعی ،
و شاید معنوی هستند . تقریبا همه در یی یی بدون اراده و بی پروا حرکت می کنند ، و
همگی اصولا تنها هستند . برای مثال ، اِن جی ممکن است " مرد خوبی " باشد
که آقای اوتا ادعا می کند ، و مکن است که پدر مهربانی برای فرزندش باشد که آرزوی
داشتن " یک دوست " دارد ، اما او هم گرفتاری و روابط سرد خاص خود را
دارد . و یانگ با بیشترین میزان حساسیت ،به ما نشان می دهد که تمام این رشته های
نازک ، تار و پود این ساختار هستند . اِن جی ممکن است که از معشوقه ی قدیمی اش
(سویون که ) بسیار دور باشد ، اما این موجب نوعی هارمونی رفتاری با دخترش تینگ –
تینگ (کِلی لی ) در اولین برخورد می شود. و یانگ – یانگ ِ هشت ساله ی جاناتان چانگ
ممکن است که ترفندهای خاص خودش را داشته باشد ، ولی او هم به عنوان پدر به دقت
مراقب دنیای اطراف پسرش است ، این را زمانی می فهمیم که عموی دیوانه اش را با عکسی
از پشت سر او نشان می دهد ( " نمی تونی ببینیش ، خودم کمکت می کنم " )
یا زمانی که در نهایت صدای او را پیدا می کند و کلمات پایانی فیلم را بدین صورت
بیان می کند .
البته یی یی بدون این
مجموعه ی فوق العاده چیزی نخواهد بود . چیزی احساس برانگیز در مسیری که یانگ و
بازیگرانش گام برمی دارند ، مسیری که آرامش ، لحظه های آسایش و امواج خروشان حضور
دارند ، مسیری که هر دگرگونی احساسی به دقت معلوم شده است . که چطور موشکافانه
زندگی متواضعانه ی وو را در نقش اِن جی مورد تاکید قرار داده ، چگونه کتک کاری بین
همسر جدیدِ برادرش و دوست دختر قدیمی اش را مشاهده می کند ، یا مکث او را قبل از
در زدن پشت درِاتاقِ هتل ؟ قسمت نوشته شده برای وو ، همکار سابق هوشیائو شین ، یک
ستاره ی تلویزیون تایوان ، و یک فیلمساز شگفت انگیز ( او فیلم دلخراشِ A Borrowed Life
(1994) را کارگردانی کرد ) و حضور آرام و اندیشمندانه ی او ثبات فیلم را ایجاد و
به آن جان بخشیده است . چگونه زیبایی چاپلوسانه و کم حرف لی در نقش تینگ – تینگ را
مورد قضاوت قرار می دهد یا بازیِ متظاهرانه ی چانگ در نقش یانگ – یانگِ فضول ؟ یا
حضور جادویی اوتا اوگاتای بزرگ که هر کلام و ژست او همچون الماسی می درخشد ؟
یی یی در نهایت فیلمی
است که مفهوم/ معنا و تاثیرات آن را از طریق احساس زیبایی از هماهنگی و تعادل
آشکار می کند – تعادل بین اینجا و هر جای دیگر ، گذشته و حال ، آرمان و مقید بودن
، امر دنیوی و امر غیرعادی . یی یی فیلمی است درباره گذشت . و این یک گوهر نایاب است.
...........................................................................................................
1. این مقاله ترجمه ای است از مقاله ی کنت جونز به نام یی یی : زمان وفضا که در سایت کرایتریون پیشترمنتشر شده است .
2. نماهای کوتاه ، انتزاعی و پاساژ مانند ازو که در فیلم هایش مورد استفاده قرار می گفت .
