یکشنبه، دی ۲۴، ۱۳۹۱

تندیس های دگراندیش : مرگ گلوبر روشا




مرگ گلوبر روشا
نوشته: سرژ دنه

ترجمه: سیناآزری



الهام بخش ،سرسخت و آزار دهنده: شناخته شده‌ترین و احتمالا بزرگ‌ترین فیلم‌ساز برزیلی که تا اندازه‌ای به فراموشی سپرده شده است. سینما نوو، گرایش به مدار استوا و حاره – اینها امروزه کجا هستند؟ اما گلوبرروشا خودش هیچگاه چیزی را فراموش نکرد.
آخرین باری که گلوبرروشا را دیدم در دفتر کایه دو سینما نزدیک باستیل بود. او را چندان نمی‌شناختم, اما فیلم‌هایش را ده سال پیش از آن دیده بودم. دیگر هیچ کس راجع به او حرف نمیزد؛ مگر آنکه درباره‌ی دیوانگیِ بیش از حد او سخنی بگوید یا درباره‌ی مصالحه‌اش با رژیم نظامی برزیل. به فرانسه آمده بود تا آخرین فیلمش را کاملا پنهانی به نمایش بگذارد، فیلمی که زمان، پول و نیروی بسیار زیادی را برای آن صرف کرده بود و در لیست نمایش جشنواره ونیز هم قرار داشت. فیلمی به نام «شرایط جهان».
فیلمی توهمی و سیل آسا. یک بشقاب پرنده سینمایی، نه بیشتر و نه کمتر. گلوبر در پاریس تلاش می‌کرد فیلم را در شرایط بهتری پخش و توزیع کند تا روابط قدیم را دوباره احیا کند. آن زمان بسیار صحبت کردیم، [در حقیقت] پریشان گویی‌هایی می‌کرد: هر حرفی را که بیان کرد تقریبا بدون اهمیت بود.
در کایه از او پرسیدیم که آیا می‌خواهد درباره‌ی پازولینی مطلبی بنویسد یا چیزی بگوید- به عنوان کسی که او را خوب می‌شناخته است؛ البته در کنار مقالات اختصاصی مجله راجع به آن. او همان‌جا خودش را درون دفتری محبوس کرد، بدون آنکه به مصاحبه کننده‌ای احتیاج داشته باشد. به تنهایی دو ساعت در مقابل نوار ضبط کوچکِ روبرویش شروع به حرف زدن کرد. می‌توانسیتم طنین صدای پر حرارت و تاکیداتی که در لهجه برزیلی او در زبان فرانسه هست را به‌خوبی بشنویم؛ عصبانیت وحشتناک‌اش، عیب جویی‌ها و ملامت‌هایش پس از وقوع ماجراهایی که در این میان سپری کرده بود.
این گفتگوی یک مرده بود. دیگر او را ندیدیم. به طرف پرتقال رفت، جایی‌که به نظر می‌رسید مشغول ساخت پروژه فیلم جدیدش باشد. او هم اکنون مرده است، در حین بازگشت‌اش به برزیل و به دلیلِ درگیری‌هایِ طولانی‌اش با بیماری مزمنی که متاسفانه اطاعات کافی‌ درباره آن نداریم.

در میان بزرگترین فیلم‌سازان بازی‌گوش و شرور سینمای مدرن گلوبرروشا شاید بیشترین فاصله را از آنها داشته باشد. ابتدا به این دلیل که از دهه هفتاد به بعد، شهرت او به وضوح بد شده بود: او رویه‌ی خود را تغییر داده بود، کاملا سازش‌طلبانه با رژیم نظامی گیسل و سپس فیگیریدو برخورد کرد؛ به‌گونه‌ای که سازمان سینمایی دولتی «ابرافیلم» پول و هزینه بسیار زیادی برای فیلم دیوانه‌وارش، همان بشقاب پرنده سینمایی، فیلم «شرایط جهانی» در اختیار او قرار داد و به همین دلیل، پس از ساخت فیلم و اتمام آن کاملا دور به نظر می‌رسید. به اندازه ای دور که شاید هم اکنون کشور برزیل از ما دور است. اما اکنون کنار یکدیگر نشسته بودیم، صرفاً به این دلیل که در آن زمان‌های دیوانه کننده، هنوز چیزی به نام تاریخ سینما یافت می‌شد، قبل از آنکه چشم‌های‌مان این رفتارهای متناقض را به یک‌دیگر ببافد. گلوبر روشا می‌توانست درباره هم‌نشینیِ آیزنشتاین با گدار ساعت‌ها بحث کند. بگوید چیزی را ساخته که فاکنر به عنوان نویسنده سینماگر می‌ساخت یا اینکه چگونه بونوئل را همچون یک کارگردان ستایش کرده است. به نظر می‌رسد که همه این‌ کارها چندان تفاوتی ندارد با پارتیزان‌هایی که موج نو را در سرتاسر جهان رهبری می‌کردند. در حالی‌که در ساحل‌های کنار دریا آنها مرده‌اند، ما مقاوت می‌کردیم: ما در برابر هالیوود – مُس فیلم با در هم‌آمیزی طغیان و نوعی تقوا و پارسایی مقاومت می‌کردیم. ما هنوز باور نکرده‌ایم که آمریکا با قاطعیت در قلمرو صدا و تصویر پیروز شده است.


در سال 1963، گلوبر روشا و دوستانش ( دیگس، هیرزمن، گوئرا، دوس‌سانتوس، سارا سنی و ...) یک جزوه منتشر کرده بودند: «بازنگری انتقادی سینمای برزیل». گلوبر در سال 1938 در باهایا به دنیا آمد. او به همراه دوستانش دوران کوتاه و زود گذری از آزادی‌خواهی و فضای باز را به وجود آوردند و تلاش کردند سینمای برزیل را از درون تغییر دهند. در این میان سه فیلم شهرتی به دست آورد: خدای سیاه ؛ شیطان سفید 1963، سرزمینی در خلسه 1966 و آنتونیو دو مورتاس 1968.
نقد هنری در غرب همواره کنجکاوی بسیاری نسبت به فرهنگ عامه و فولکلور کشورها داشته و همیشه علاقه مند به برچسب زدن به این نوع سینما بوده است. آنها این سینمای جدید را دوست داشتند، سینما نوو‌-ای که گلوبر روشا آن را به نمایش می‌گذاشت. البته بدون شناخت کافی از سینمای قدیم، حتی سینمای گذشته برزیل آن جریان نقدنویسی به‌تدریج علاقه‌مند این سینما می‌شد. سپس، ارتش شروع به عقب نشینی کرد ( آن هم چه عقب نشینی!) و همه چیز فراموش شد. تضادها و تناقضات دوباره شکل گرفت. سینما نوو هم‌اکنون با واقعیت روبه‌رو شد. در این میان  هر کدام از آنها مسیر خودشان را ادامه دادند: گلوبر در سال 1971 تبعید شد؛ هیرزمن محکم در مسیر خود ماند، روی گوئرا به موزامبیک فرار کرد و تنها دیکس!!! به تدریج یک کارگردان برزیلی شد.
گلوبر روشا که آشکارا درخشان‌ترین فرد بین آنها بود، روند پیشرفت نا‌منظم خود را طی می‌کرد. دو فیلم عظیم او که امروزه بار دیگر باید دیده شوند، «شیر هفت سر دارد» 1969 و « Lary Cabecas است؛ فیلمی شکست خورده درباره تاریخ برزیل. و یک فیلم ناموفق که در ایتالیا ساخته شد «کلارو» ؛ فیلمی متظاهرانه در سبک باد شرق ( گدار)!!! و همینطور فیلم کوتاه بحث‌برانگیزش «کاوالکانتی» که به همه آنها خاتمه می‌داد. او در وادی روشنفکران برزیلی کاملا درخشان بود اما با چهره‌ای مزاحم، تحقیر شده و کاملا مبهم. یک چهره عمومی ستایش شده که به سختی می‌توانست با مهارت عمل کند؛ حتی در زمینه برخوردش با ارتش؛ جایی‌که او شایستگی‌های خود را کاملا پر سر و صدا (همچون یک تاکتیک) در قبال آنها ثابت کرده بود؛ اما هم‌اکنون که با وضوح به همه آن دوران نگاه می‌کنیم، می‌فهمیم که او چطور می‌توانست هم گروگان و هم فیلمساز رسمی آنها بشود. خیلی احمقانه است. خب،گلوبر روشا رد پاهای اشتباهی پشت سر خود به جای گذاشت، دوستان بسیاری را از دست داد و موجب شد مجموعه‌ای کامل از وحشت‌ها فوران کند. در ونیز 1980 او بسیار تحقیرآمیز نسبت به لویی مال سازنده «آتلانتیک سیتی» در آن سال و برنده جشنواره رفتار کرد. همه‌جا نقش امپرالیسم آمریکایی را می‌دید، همه‌جا دستی از هالیوود را در پشت پرده احساس می‌کرد. در عصر رویای سه- قاره‌ای باقی مانده بود: برای یک فیلمساز سه – قاره‌ای لحظه‌ی انتخاب درست هنگام روشن شدنِ نور شروع می شود. منظورم آن هنگامی است که دوربین بر روی جهان سوم، یک قلمروی اشغالی/استعماری باز می‌شود. در خیابان، در صحرا، در جنگل و شهر، انتخاب انجام شده است، اگر چه ماده خام کاملا بی‌طرفانه باشد؛ اما تدوین کاملا نقش خودش را ایفا می‌کند. گفتاری که میتواند بدون صراحت و کمی مبهم باشد.

اما برای او ایستادگی و مقاومت ارزشمند و مهم است. با تماشای فیلم «شرایط جهانی» به خودم گفتم که گلوبر روشا در این زمینه از چهل سال پیش تا کنون هیچگونه تغییری در نگاهش به وجود نیامده است.


در حال حاضر، وقتی‌که فیلم را بدونِ هرگونه دخالت فریبکارانه‌ای ببینیم، جایی که او با تمام دیوانگی‌اش آنجا، تنها نشسته است، گلوبر به‌خوبی همگان را وادار می‌کند که رویای فراموش شده را به یاد بیاوریم، رویای یک سینمای دیگر، چیزی متفاوت از سینمای آمریکا، یک سینمای مونتاژ، مونتاژی از ماده‌ی خام در کنارِ تناقض و ناهمخوانی‌هایش؛ یک سینما – اپرایی که ما را از اُپرت آمریکایی جدا می‌کند. این‌ها برای یک بار هم که شده وجود داشته‌اند. هنگامی که من دوباره مصاحبه قدیمی کایه دو سینما با گلوبر روشا را می‌خواندم، تصویر ثابت و تغییرناپذیر او همانند یک پیامبر مردد و به تدریج در هم ادغام شدن‌اش با تصاویر دیگر، در برابرم گذر می‌کرد.

درست است، او بیش از هر فرد دیگری یک هنرمند خرده- بورژوا بود که تمام سنت‌های ارتدوکسی خود را کنار گذاشته بود. او حتی سوژه فیلم «سرزمینی در خلسه» هم بود، یک فیلم مازوخیستی درخشان: کدام دیکتاتور خدمتگذار یک شاعر هم خواهد بود؟ هنوز آن چیزی که در این مصاحبه کاملا واضح است معلومات و اطلاعات شگفت انگیز گلوبر روشاست. دانش و سواد ذاتی او نسبت به فیلم‌ها (که فیلم های آمریکایی هم شامل آن می‌شود)،ادعای کمتر برزیلی بودن و هم زمان ایده آن که هر جا، در زیر جامه مقدسین بلند پایه هم ، یک خدای دروغین رام شده وجود دارد که بعضی اوقات آنها را به نمایش می‌گذارند. فیلم‌های گلوبر وسترن‌هایی هستند که قاتلین، عرفان روستایی و دغل کاری‌های سیاسی، یک فیلم‌نامه واحد را به وجود می‌آورند. هنگامی که به سنت‌ها و فولکلورهای سرزمین نزدیک می‌شود چیزهای زیادی برای آموختن به ما دارد. همانند فردی با یک تربیت پروتستانی ، او مجذوب آیین‌های کاتولیکی می‌شود، پشت سر آنها خدایان آفریقایی را کشف می‌کند و در کنار سنت جورج خدایانی به نام اکسوس و اگان.


یک اخطار کوتاه: برای گلوبر خدایان، حقیقی یا دروغین نیستند،آن‌ها (همانند آنچه در تفکر ژیل دلوز و گاتاری وجود دارد) خدایان ریزوم-مانندی هستند که یکی در میان در زیر یکدیگر قرار می گیرند. همه آن‌ها نه حقیقی هستند و نه دروغین.
آن چیزی که به شمارش می آید زمین و خاک نیست، بلکه سن و نسل‌هاست. اگر کلمه‌ی فرهنگ امروزه برای ما هیچ معنایی ندارد، در جایی همانند برزیل خلاف آن حاکم است. یک فیلمساز به سوی تغییر دائمی تصاویر و زبان‌های تمام جهان حرکت می‌کند. اما آیا گلوبر روشا واقعاً این کار را انجام می‌داد؟ این تا حدی شبیه ملامت‌هایش نسبت به پازولینی در دفتر کایه دو سینماست: پازولینی آدمی منحرف بود ، هنگامی که باید شورشی می‌بود، کمتر خودش را ملزم به انجامِ آن می‌کرد. بدتر آنکه او هنوز در رویای یک مسیح بود، با این وجود هنگامی که همین هم مورد احتیاج بود، همانند یک مسیحِ عریان و سیاه رفتار می‌کرد.
اینکه آیزنشتاین همواره مورد اشاره گلوبر روشا قرار می‌گرفت کمتر موجب تعجب ما می‌شد. در خرابه‌های سینه کلاب‌های امروزه، کارگردان «رزمناو پوتمکین» عملا یک افتخار غیر قابل درک و دور از دسترس شده است. فراموش کردیم که هر فیلمسازی که در یک قسمت از جهان اقدام به فیلمسازی می‌کند، در طول مسیرش حتما او را ملاقات می‌کند. هیچ‌گونه موضع سیاسی در قبال این حرف وجود ندارد. او آیزنشتاین، کاباره و سیرک،تقلیدگرایی و پارانویای همجنس‌گرایانه ، یک نوع شیفته گرایی نسبت به فرم‌ها و استعارات درونی‌شان را به سینما باز گرداند. یادگیری‌های جامع و رقص‌های سامبا در مقابل خدایان دروغین قرار گرفتند؛ درون آن چیزهای ناخالص و زیبایی‌های بدون اصالت. حتی برای آیزنشتاین پروژه زیبایی‌سازی دنیای جدید همانند گرفتن کلمه خدا (و جذابیت‌های کشور گشایی) برای هندی‌هاست.
او این جمله را گفته است: «در نسل ویدئو ، عدسی های زوم و صداهای ناواضح، «سرزمین در خلسه» جواب مشخصی به این‌ها و همزمان به  S.M.E است. این همان قسمت سوم ایوان مخوف است.» او پریشان و نوآور شده بود. حیرت‌زده و ناامید. او از هیچ کدام از آرزوهایش دست نکشید . او هرگز از پرسیدن یک سوال برای خود دست نکشید.

چه گونه سینما می تواند بدون هیچ گونه باج‌دهی به آمریکا وجود داشته باشد؟ این ممکن است یک پرسش طولانی باشد، اما چه کسی پاسخ آن را خواهد داد؟

...........................................................................................................................

هیچ نظری موجود نیست: